中国古代文人的庭院中，为何没有草坪这个东西？

【风闻社区原创，转载请联系作者】

今天聊一聊古代中国文人庭院的设计理念问题，主要时间跨度是唐——清朝。

中国古代精英文人的私人庭院中，往往配备暖房、棚架、盆栽灌木等。此外，与广义的“园”的术语相一致，公园一样的庭院也可以包括在其围墙之内生长着的蔬菜和香圃。

但是中国庭院中的植物系明显缺乏绿地或有人照管的草坪，这些都是西方庭园的必需品。

 虽然这一点往往成为西方庭园存在较大“人工性” 的例证——这或许可以被更好地解释这样一个问题，即反映带有田园意蕴的草地意象，在古代文人的书画中从来没有像在西方的想象中那样出现亮而缀满鲜花的西方庭园的草坪，与其围墙之外的黑暗的森林（黑森林、晦暗的幽谷）分离开来，平坦宽阔的草地往往使人联想到汉语语境下的原始草原。无论如何，这种以草坪田园牧歌式理念很少出现在中国文学庭园中。

如何修建出漂亮的草坪，是西方园艺学的必修课

水与石——一种中国化的特殊情感表达

庭园规划的要考虑的基本因素是充足的水源供应，以确保植物生命的持续生长，中国庭园的文学描写往往停留在它们的河流和池塘的布局上。例如，司马光在他的小品文《独乐园》中用主要部分去描述庭园的水系。中国庭园中蜿蜒的溪流和镶嵌着莲花的叶片，不仅是实用性的必需品，而且它们还灌输者一种在大地匍匐蜿蜒生命血脉中流动着的生命意识。   他们在庭院中可以被当做一种“报警器”包或者反光镜。

而且我们还有必要提一下石头在中国园林中的作用。否则我们对中国园林的自然属性的理解就是不完整的。

苏州园林，水与石的互动

奇形怪状的假山石，特别是对著名的太湖石的酷爱，是一个比较晩的现象，貌似源于宋朝。

太湖石

这种奇石之所以有魅力，一部分原因在于它可以作为核心装饰品，以奇妙的角度摆放，或是放在架子上，作为一种“赏玩的装饰品”。但是对于中国庭园的主人来说，对它们的选择和放置无疑是一项重要工作，像李渔所说：

 垒石成山另是一种学问，别是番智巧。

同样，《园冶》也注意到了无生命的假山的表现力：寸石生情。对太湖石的兴趣可能与对上述具有迷惑力的水的崇拜有关。这种石头有着奇怪的形状和像瑞士奶酪一样的孔洞。

 在小说和戏曲中，我们可以找到这些著名庭院的特征，它们往往是被作为私情幽会和其他恶作剧的场所。不管是因为大石头提供了一个便利的隐匿场所，还是因为它们看上去与仙山差不多（或许与巫山相似，我们可以在宋玉的《高唐赋》中追寻到与之相关的记载），它们在上述戏曲中的含意是明确的，并且我们会看到，在《红楼梦》中也是一样。

在这一点上，我们必须面对一个从未被提到，却不幸地在许多比较研究中都出现过的问题，即在各种文化中与庭园的“自然性”相关的问题。我们经常会想起笔直的小路、有人修剪的草坪、大理石结构，以及像迷宫、花圃、几何结构的喷泉，尤其是修剪的树篱这样的西方庭园中人造物的例子。 相比之下，在中国庭园中则是蜿蜒的小路，半掩半露的房屋，其对对称和几何模式——来自自然与“忠于”自然。

但是， 问题不能被降低到只对控制自然形式和与之“和谐”相处那么简单。中国的庭院喜欢利用温室、花圃，甚至是对植物的精心培育。狭义下的整个庭院理念其实是一个人造的东西——用天然材料修建的人造物。中西双方都用主观上改造自然形式，问题最终落在两种文化中自然的不同概念上。  

《红楼梦》大观园的还原，远近和隐显的空间感非常巧妙

 西方传统一般将自然宇宙看作是在本体论上区别于（或者说小于）存在的绝对真理的东西。这样，即使当人类主体与自然客体的对立被最小化使艺术与自然不再处于冲突中，所得到的都还是整个画面的不完整阶段，真实存在仍然是一个带着面纱的形象。

在现代化之前的西方传统中，自然是作为超越的存在或是为更高的目标而服务的——无论本质上层宗教的，还是艺术的。在这项研究提到的中国的整体空间化概念中，给定的宇宙包含了全部存在的根基。诸如被创造的和天然的存在之间的本 体论分离的概念，在这样的世界观中没有地位，因此，西方的城堡也不太会去强调拟人的意愿和自发的过程之间的区别。

相反，中国的文人哪怕是一个很小的庭院，也融合了自觉创造和自然发生的连续统一体，构成了经验宇宙的基本模型。

不待人力而巧，信其用力之多且久也。——《浮生六记》

沈复在《浮生六记》中对一个庭院的才智之过于巧导致的思维僵化做了批判：此思穷力竭之为，不甚可取。但是几页后遂又称赞另一个庭园在人力与天然上的和谐一致：“此人功而归于天然者。” 

中国的庭园批评家在这一问题上并不是前后前后矛盾的，要点在于他们认为这个可能性范围内的两极在本质上是互补的。    

沈复三十年游历图

当我们注意到中国庭院在自然元素之外还广泛运用了绝妙、奇异，甚至是超自然现象时，这一事实就更清晰了。于是，奇形怪状的太湖石就会马上浮现在我们的脑海中，还有杯形门、葫芦、花瓣和被冠以“神仙岛”之名的亭子。

对于格外精致的庭园建筑，人们都是习惯性地夸赞它们的奇异性而不是它们的自然性。像《儒林外史》中庄绍比退隐的“真如仙境”，《金瓶梅》中西门庆的“天上蓬莱，人间阆苑”。重点是，在与庭园风景相关的全部可能性中，书中国文学庭院是一个多种元素混合在一起的组合，是庭园大门之外的无限世界现场的一个提喻样板。

辋川图

它或许是隐居之所（司马光的独乐园），或者临时会友（陶渊明的静居和王维的辋川）之所在，抑或是家庭郊游（潘越的休闲地产）独乐园、白居易的草堂，清净的饮酒环境（陶渊明）,慵懒的垂钓环境（司马光），或是诗歌创作环境（《兰亭集序》，李白的《春夜宴从弟桃李园序》，王维的《網川诗》）。它能制造出一种谋生手段（像《浮生六记》的作者和他的妻子的白日梦）它可以为闲暇时光提供安静的工作（如《儒林外史》第五十五回中的老花匠）。

虽然人们认为庭园的构思有着要求设计者进行深入思考的哲学原则，但这种启迪得以完美实现是通过在寂静生命中对日常活动循序渐进的履行过程中，而不是在抽象冥想的基础上完成的。传统的庭院并不是以这些行为本身为参照的，而是以出现在其中的整体视觉为参照的。

不只是色情——《金瓶梅》中的庭院

确切地说，整体视觉的属性服务于特定的时间和空间，封闭的景观就是一个完整世界的缩影，伴随着自然和建筑现象的绝对多样化而呈现在一个有限空间时间内。

不妨看看沈复在年轻时候如何在庭院布置上构思：

于土将凹凸处，花台小草丛杂处，常蹲其身使与台齐，定神细视，以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。神游其中怡然自得。

所以明清两代的理论家通常求助于“借景”这样的间接技巧，克服逻辑上的局限。比如李渔曾经阐述过房间的窗户应该如何开：

开窗莫妙于借景，而借景之法予能得其三昧向犹私之。

有限的感官想象的堆积，并不等于涵盖的食物都加在一起划等号。中国庭院的传统并不强调全境的呈现，而且注重空间的巧妙分割：被人造假山所打破的小景观，蜿蜒的河流、探出的职业、精心设计的窗格、门径、栏杆都构成了中国庭院的特征。像司马光的《独乐园》和《儒林外史》（第33回）杜少卿所游览的南京“姚园”中，不是为获得一个完整的庭院空间的全景展望而设的。

通过后天对现象事件的直接观察，人类精神可以获得一个伟大的学习状态，于是，根据阴阳五行等两极循环的坐标，庭园现象不是间接指代真理的相似布局，而仅仅是分享一个完整的存在，在这一存在中，实际上出现的文本中的阴阳与四时循环的坐标已经寓于了整体之中。

中国古代庭院中的几组绝妙的类比

对此，《浮生六记》通过几组类比，说得相当之精彩：

若夫园庭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，周回曲折……

这种成对概念的相互作用，宋代作家李格非在《洛阳名园记》中有过回应，他提出了三轴说：“务宏大者少幽邃，人力腾者少苍古，多水泉者难眺望。”

也就是庭院轴线的互补性质。参与到垂直参照系中的空间坐标可以交替展现近轴和远轴，正如我们所见的全景和特写风景的交替运转。在封闭庭院中的特殊语境中，“内部”和“外部”这样的相关概念有着特别微妙的意义，使作为一个整体的庭园中的独立景色与超出其范围的更进一步的存在的逻辑含义相分离，有让内敛、节制的理念提升到又一个高度。

山与水、丘与壑、天与地融合了另一种对立的概念，如明暗稠密等等：“俯视园亭既旷且幽。”在覆盖着苔藓的石头上和河流里，我们看到了硬和软的微妙相互作用，这为庭园景色增添了另一个维度：一路朱红栏杆，两边绿柳掩映。在《西厢记》和《牡丹亭》这种中国“浪漫主义”戏剧中，红绿的并置是为了建立无形的色彩连续统一体，这与色彩感的连续统一相关联。

《西厢记》中的庭院设置和脉脉含情的“三角恋”完美结合

进一步，我们还能发现更抽象的概念坐标。庭院中轴线对展出现营造了无限把空间切割的太湖石，通过似乎无支撑的重量和它们表面上的许多褶皱和开口，形成了满和空的微妙变化。白居易在《草堂记》中说过“广袤丰杀，一称心力”，南北轴和东西轴，丰盈和荒芜，一静一动根据互补的两极性原则，勾勒出了非常有趣的变化。

这种多重一致体系中的二元系统，一显一隐，在庭院的四季循环中都有着具体的情感表征：

春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状不可殚纪。

西方文学庭院的传统几乎只是倾心于对春季完美风景的关注，地上的“伊甸园”包括鲜花装点的草地、和煦的微风、呢喃的鸟儿，但几乎没有一片旋转落下的秋叶或一声蝉鸣。

结语

西方文学的庭院全部的举隅法达到了有限创造物的限量——对于经验而真实存在的世界保持了必要的不完整性。王维的辋川，白居易的草堂，司马光的独乐园和袁枚的随园这样带有相当哲学深度的庭园，超越了类型与媒质的界限。

惟夫文士之一水一石一亭一台皆得之于好学深思之余。

这种诗与画的通约性即“公之园可画，而余家之画可园。”中国的格律诗两极坐标轴的微妙变化的理念，这一独立的整体视觉基本上达到了一个虚幻的近似值，而草坪对于中国庭院来说，过于圆满、过于人工、过于匠而失去了“久而后成”的绝妙质感。