对话导演岩井俊二、贾樟柯、张吃鱼｜关于艺术创作中“距离感”的多维解读

■ 本期轮值毒叔 ■

■诸葛奇谭·谭飞■

编者按

岩井俊二、贾樟柯、张吃鱼三位导演在各自的创作中都涉及了“距离感”与创作的关系，虽然表现形式各异，但都表达了对于时空、文化和情感距离的深刻思考。岩井俊二导演通过对中日文化之间的交融和时空感的探索，展现了观众一个多元而丰富的影像世界。贾樟柯导演则以对社会现实的深刻观察和人物距离感的探索，向观众呈现了一个复杂而真实的社会画卷。而张吃鱼导演则在电影创作中尝试将喜剧与科幻两种不同类型相结合，挑战传统的电影类型界限，以及观众对情感体验的预期。本期《四味毒叔》我们邀请三位导演谈谈如何用影像语言探索人类情感与时空关系的错综复杂性。

一

岩井俊二：中日文化中母子之间的距离感差异

谭飞:其实这次电影有一个讨巧的地方，因为上海是蛮接近东京的感觉的，很多日本人也喜欢在上海待着。我也知道陈可辛导演原来是在泰国也拍过片。其实您在韩国也拍过，你们两位都是擅长在一个不同的文化的区域内来整合你的拍摄理念的艺术家，那么你怎么看不同文化的一种交融？在一个电影中怎么样做到，就是让在地人能感知到你要讲的那个东西，同时能保留你的特点？

岩井俊二:当然我自己出生和生长的这样的一个世界，还有就是我完全不了解的一个世界，大概两者之间是存在非常大的差异的，我在这种我完全不了解的一个场合去工作，也不是一件轻松的事情，但是我会觉得，在我很熟悉的这样的一个场合，我可能闭着眼睛都能够想象出来是一个什么样子，在这样的一个场合下工作和我到一个完全陌生的地方去工作，那我逐渐会发现这两者之间实际上是有些共通点，并且这个共通点往往是一些固定的不变的东西，所以可能我现在会觉得，我在我不熟悉的地方去工作的其中一个理由是说，我认为在我熟悉的地方很普通的，很理所当然的一些事情，它是放到哪儿都是很理所当然的吗？还是放到一个我不熟悉的地方，它就变成了一件很特殊的事情了？对我来说我到不同的国家去工作，可能会让我的视角更加的开阔，我的想法可能也会变得更加的多。我现在会觉得说，各个不同的国家当然有它不同的文化和习惯，我现在更加会去享受这些东西，这当中不仅会增加我的想象力，而且我也会学到很多东西，也是对我自己发现。

谭飞:就您作为一个观察者，您觉得就中国人的爱和感情，在这几年是不是也有巨大的一个变化，爱的表达方式什么的？

岩井俊二:有一场戏是这个杜江老师饰演的文涛，然后他俩之间的这个距离感隔多大的距离，和他的母亲就是相对而坐，实际上是让我觉得，母亲和孩子的距离这点中日之间是有很大的差距的，有可能在日本会离得更远一些，我也会觉得既吃惊，同时有一点点羡慕中国。从以前到现在发生什么样的一个变化的话，这个我就不太清楚了。

谭飞:我想问在日本当导演，和中国当导演是不是区别特别大？就像在日本方面我是知道的，不会有那么多的要去台前幕后接受访问，或者要去路演这样的事。这样的事对你来说你觉得是一种负担吗？ 

岩井俊二:其实对我来说像今天参加这个访问也好，或者路演这些活动也好，那对我来说是一种有点不可思议的这样一个感觉，因为毕竟在接受采访的这个期间，我是可能没有办法去构思我的作品的，但是另一方面来说，那对我来讲这也相当于是放个假好像在休息一样，因为我每年会去进行一次就是体检，那我现在会感觉就是接受采访有点跟这个比较像，也是会像可能体检的话是机器围着，现在是摄像机围着，那同样你会去期待你的体检的结果，那我现在接受采访做路演，我也会期待这个电影上映之后观众朋友们给我的反馈，当然了可能对我来说就电影而言，我会更希望观众朋友以一种一张白纸的状态去看，所以我觉得并不是一件麻烦的事情。我要迅速立项之后我不要过多的剧透，能够以我说的内容会对观众朋友们来说是一个刚刚好的，一个预告片的这样的一个形式，那可能今天跟您对谈的这个过程当中，我也说了很多无关的一些话题，但是我在一边想着这些东西，一边我觉得是一个很享受的这样的一个过程。

二

贾樟柯：需要时间去深入挖掘和表达这种“距离感”

贾樟柯:也有脱发，也有很稀疏的，我看一组照片全是那种小揪揪在后面，这也算辫子吗？那当然是变辫子了，他生活在那个时代嘛，所以我一下觉得好像这个，我一下觉得必须停，因为我觉得如果这种拍下去，我觉得剧本写得非常好，人见人爱，我拿剧本，就是剧本我觉得非常好，但是从这个晚清真实的一个社会面貌来说，我觉得应该停下来，我应该慢慢做功课，那一停就是六年，六年里面包括，慢慢的从一条辫子，发展到比如说我们对时空的想象，那究竟距离感是什么？我看有一个传教士，他从太原坐马车去汾阳，就去我老家，他记录这段旅途，太原到汾阳开车，我印象里最慢的是我小时候，没有高速公路的时候，三个小时，但是你看他的描述就跟闯江湖一样是很漫长的路途，所以就是一两百公里，对古人来说，它的那个空间感是完全不一样的。

谭飞:一天两天。

贾樟柯:对，是路上他一路的见闻，可以写很厚的，就是我觉得这种时空感，所有的东西它怎么在一个武侠片里面，重新塑造古代的时空，那这个也是给我很大的震动，所以就完全在做这些功课。那也包括，因为我故事是从1900年开始的，里面有我的老家是基督教跟天主教发达的地方，晚清就包括天主教，是第一批国籍主教，就是梵蒂冈任命的，第一批国籍主教就包括汾阳的主教，就是在宗教里面，这个历史非常的早，那我就看到，后来我就看到里面有一个人物是一个传教士，然后我就写的也是他非常有宗教精神，在那个乱局里面也很矛盾纠结，当然我写他是一个年轻人，后来我突然有一天看到了司徒雷登的回忆录，司徒雷登在杭州，他是一个传教士家庭，他里面有一段话对我印象特别大，他说他青年时代非常想离开中国，他觉得自己好痛苦，他觉得无论在欧洲还是在美国，科技正在蓬勃的发展。

谭飞:往上走的。

贾樟柯:就是新东西，就是变革，就是新的发明蓬勃的时候，他觉得是一个充满吸引力的时代，我为什么要在一个点油灯的地方待着，美国已经满街都是汽车跟电灯了，这边还点油灯，那我觉得。

谭飞:有点中世纪的落后。

贾樟柯:我突然觉得是啊，我写这个人物，我写他是个传教士，但我忘了他其实也是个年轻人，年轻人对新鲜东西有向往，就像司徒雷登一样，他一直想回美国，他不想在中国待着，他并不是我们想象的，在电影里看到那种。

谭飞:非常爱中国。

贾樟柯:有传教士也有宗教精神那种，我觉得就慢慢来吧，我觉得《在清朝》是一个需要很长时间的。电影嘛，我觉得就两种，一种就是它需要闪电般的灵感，你捕捉到就去拍，我拍了很多这样的电影，包括《小武》《三峡好人》《天注定》都是这样子，但有一种电影，像我早期的《站台》也是慢慢炖的，《站台》我大二就写出剧本来了，那我也是事隔五年，2000年才能拍嘛。

谭飞:所以其实你心里一直觉得，那个时空和那个年代人的距离，你没完全捕捉清楚。

贾樟柯:我捕捉到了，但是你要把它落实到一个叙事里面，它需要一些时间。

三

张吃鱼：科幻+喜剧缩短与观众的距离感

谭飞:但也说明你们麻花内部大家还真的为了一个作品劲儿往一处使。那我们再说说类型，因为《独行月球》集喜剧和科幻两个强类型为一体，但最难的是有可能顾此失彼，笑没笑出来，科幻也做得不到位，强类型加强类型不一定1+1>2，很可能会拍成1+1<2。很多人也会说《独行月球》不够好笑，你怎么看待这样的一个说法和这两种类型的叠加之后的效果？

张吃鱼:其实这次在创作之初减弱喜感是我给自己定的一个目标，这也是为什么后来剪掉了常远的那段戏，后半程的一个大包袱戏我全部剪掉了。做这个尝试的原因是我希望除了喜感以外能提供给观众更多的观影情绪，热血也好、感动也好、振奋也好。因为以前我们做一部喜剧可能一百分钟，观众是笑满了，但是一旦笑满，这一分钟给了喜感，那肯定就给不了别的。所以这次我一开始就明确地说，希望把喜感稍微让一让，把一些别的情绪输出给观众。包括未来我其实也希望尝试这样的创作，所以《独行月球》是我在这个方向上走出的第一步，确实是有点冒险的。

谭飞:但是我们回看，如果喜感更多，会不会票房成绩会更好一点？

张吃鱼:我其实也有这样的反思，但是下次创作的时候，可能也得看故事层面，也许我会稍微再回调一点，也是有可能的。

谭飞:因为你自己觉得科幻在故事里面的比重是不亚于喜剧的，甚至你会觉得如果这两种强类型的结合能成功，今后可能是一个系列的开始，是不是有这样一个略带产业或者工业的一个的思考角度在？

张吃鱼:其实可能没有想得像您说得那么高，其实我就是想尝试一下喜剧更多的可能性，包括未来可能也会把喜剧再结合一些别的题材，比如恐怖等等，那种看上去好像八竿子打不着的。

谭飞:那肯定更困难，因为喜剧需要一种一看就是假的场域或者气口，但是有些悬疑或者破案就得做得特别真实。

张吃鱼:其实这些在调性上都是背道而驰的，就像喜剧和科幻是冷色调、暖色调的背道而驰。

谭飞:所以你这次其实是在做一件矛盾的事，你想把矛盾统一。

张吃鱼:其实科幻和喜感真的是很矛盾，因为科幻带给人的是那种陌生感，其实离观众的距离非常远。但喜剧其实往往讲的是接地气，得离观众的生活近一些，才能引起他的共鸣，所以要把这两个东西融合在一起的时候确实是很矛盾。