《首尔之春》：最保守的“敢拍”，最遮掩的“大胆”（下）

作为击败郑雨盛的胜利者，黄政民愈发显化出本能，与前者的对比愈发鲜明。他在水中憋气，随后说出玩弄权术的话，以继承人条件彻底拉拢了卢泰愚，赢得关键优势，同时间的本方则开始以私情和利益策反军队。人情与利欲是一心会的根基，他们为了兄弟，也一起谋求权力地位的上升，其笼罩政坛的胜利就是韩国的现状，而动用这一切的终极存在黄政民则是究极形态：他的“情”是本能，憋气到几乎死亡之下的求生欲激发，并引出“暴力”。憋气时身处拷打金部长的厕所，正说明了其暴力本质，由此刻而走向的胜利，则意味着韩国基于“朴正熙死亡事件”的一成不变。

因此，郑雨盛必定失败，“大桥”象征的国家映射出了这一点。作为最初的应对，他想到了封闭大桥，让民众的车堵塞住进军的路线。这是全片中普通国民在现实环境里的唯一一次出场，暗示着郑雨盛对他们的重视，只有他才意识到了大桥浓缩的政变与国家走向之中的“民众存在”，国民的命运同样由此决定，这对应着他“对外军事，保护国家”的天职大义。

然而，在现实情境下，他也只能是将国民当作工具，而国民则只出现在远景里，与开头电视里的“非个体性”一致，只能作为现行生态中的“工具”，如果不被无视，就是被哄骗与利用。郑雨盛的大义履行受到巨大的扭曲，这是他本人之于现实不可逆的错位，而两派争权者操纵着的“大桥”也随之变化，国民消失，于国家的权力者依然没有存在感，取而代之的是黄政民派的军队。

事实上，借由反复提及的“朝鲜”，电影早已表现了郑雨盛之于现状的错位悲剧：他最为根基的天职始终是对外的，是面向朝鲜的保卫国家，但连同属下在内的所有人都轻视着朝鲜的入侵危机，认定“不可能现在打来”，或“比起朝鲜更在意首尔”，这已然说明了郑雨盛之大义的孤立无援。黄政民对权力和暴力的私欲本性让他成为了“恶”，拥有了同质环境的拥戴，而格格不入的理想者郑雨盛则只是无作为的悲剧之“正”而已。

他们对权力的掌控依旧是凌乱的，这意味着他们真正履行权力时的无能本质，因为韩国的现行系统是权力的“非天职”化，是与统治者“造福国民”之理应目标的巨大错位。更重要的是，国家生态本就不存在真正的“独立”，“权力”在依附美国的情况下根本无从谈起，一切都要听从美国吩咐。

因此，黄政民的“经济民生外交腾飞”不过是对现行黑暗延续的伪装，在他说服众人的关键节点上，一个象征性的镜头揭示了一切：他被高亮的顶光打在身上，说出“失败才是谋反，胜利就是革命”。这是他给予韩国的光明，却依然是非日常现实感的过亮状态，让他的脸与此前总长办公室里一样地模糊起来。这是其投下“经济民生外交腾飞”光明的虚幻性本质，其革命不过是他口头的“包装”，以争权的结果而定性。郑雨盛的真正革命则是以初衷动机而定性，无关成败，而黄政民的革命则只是对国民的政治哄骗。

导演强调了郑雨盛和李舜臣的共性，有力地带来了极具现实意义的表达，直指韩国的当下。这让它超出了表面剧情的“今朝拍旧事”之局限性，抛开了“批判反贼“所具有的一切大尺度正当性。这是它真正的锐利点，也是导演最想表达的内容，将对象从第五共和国扩展开来，着眼于第一到第六之当代的韩国，强调了朝鲜战争后，由李承晚开启的“依附美国、南北对峙”，以及南北情势下必然导致的过度军事化权力架构，这一整体格局的不可改变与巨大黑暗。

在政变开始前，黄政民前往总长办公室的节点上，电影给到了李舜臣的塑像，他以背影形式入画，对立于眼前的韩国天地，黑暗笼罩了正面，而光明只偏居右侧一隅。到了结尾处，郑雨盛以背影入画，对抗着眼前开到的谋逆军队，他成为了李舜臣，像后者一样试图反击黑暗环境，结果却不如后者。李舜臣塑像出现在政变的起点，光明尚有一丝，而郑雨盛亲自迎来结局时，眼前便只剩下了黑暗，曾经的一丝光明成为了对其作为“李舜臣”的走向暗示：他似乎是黑暗中的最后希望，实际上却会在政变启动后被彻底抹杀，其本人被完全剔除出政治系统，沦为彻底的失败者。

古代李舜臣可以成功，因为他是在抵御外侮，这符合他作为军人的天职，而朝鲜内部的堕落程度尚不至于完全抹杀他。与之相比，当代李舜臣的郑雨盛也以对外为目标，却因为内部的黑暗而完全失败。

郑雨盛和李舜臣的关联性带来了丰富的表达内容。李舜臣是韩国的关羽，是正义力量的符号，在当代却都已经无法奏效，这强烈地说明了韩国政治之腐朽的“今不如昔”，甚至比不过曾经糟烂的封建时期，于争权、集权、依附外国（明朝与美国）上有过之而无不及。

并且，在郑雨盛第一次接触“内部斗争”，身处于朴正熙遇刺与军事统治力量集结的“黑暗现有环境“之时，他就已经展现出了对此的无知，第一反应是符合军人“对外”天职的“朝鲜动手了吗”。这当然说明了他之于后续一切黑暗的无力与无知，同样有着对韩国的批判：朝鲜没有行动，反而是韩国内部的暴力，自身政治生态的威胁甚至超过了南北对立的意识形态之争。同时，对朝鲜的提及也暗示了当下韩国的现实威胁，外部环境并不好于李舜臣时期，甚至比曾经的丰臣日本更加恶劣得多。因此，混乱堕落程度升级的内部系统，无疑会给韩国带来远超往日的巨大潜在危害。

在最后的失败阶段，导演更是直接地表现出了郑雨盛与其大义天职的沦落，它们在黄政民的暴力与利欲之本能下完全无用。电影强调了黄政民与总长派的共性，二者通电话的段落中，黄政民离开了虚幻的强光办公室，也来到了与彼方相同的日常性打光环境中，并与对方达成了内在一致的谈判。总长派自以为取得了功劳，一口答应双方撤兵，这是他们对利益的欲望与自保的考虑，无视了“必须惩罚叛国者，保卫国家”的大义信念，这与黄政民一派在权欲诉求之下的谋反并无区别，对方是以“知己”的方式对症下药，方才哄骗成功。区别只在乎“程度”，总长派并没有黄政民近乎于野性的暴力欲望，因此在“求生自保”的推动下不会获得对方一样的权位成功，只能是消极退让的“留得青山在”。

因此，总长派势必无法获得胜利，双方都处于军事独裁之暴力与自私权欲斗争为核心的现行统治系统中，而他们则是规则下的弱者。对于二者基于内在共性的对立与强弱，导演用“军权”作为表现方式。总长派的代表是国防大臣，他理应是“保卫国家”的最高领导，却一直在主动投靠更强者，从韩国系统内部的规则有力方黄政民，到系统之外作为绝对高维存在的美国。黄政民叛国，美国则让韩国失去独立主权，对它们的依附无异于出卖国家，其目的则是“强力压制之下的勉强自保，留住最基本的地位和苟活”。

因此，国防大臣无法掌握权力，甚至是在主动让出权力，他会向美国“投降”，也会在这里让出象征权力的军事力量——同意撤兵，是他表面上的失败，实际上却因其主动性与目的的达成，而成为了一种“失败中的成功”，以系统内部者的身份符合了“自私自利”的规则，维持着“无视天职与使命”的全员状态。他在系统内部失败，而系统本身却依旧运转如常，包容了他符合基本规则后的相对地位，成功与失败者都是维持系统黑暗的一份子。

国防大臣成为了韩国主权的象征，对外性的身份让他拥有保护主权的军事权力，也给他同意撤兵的决定赋予了更高、更现实的暗示意义。他会以系统的规则而主动让出它，这正是韩国在六代共和国中始终存在的问题。系统内部的更迭没有改变其本身的运转，它的结果是系统本身对外部美国的“规则下投降”。国防大臣与黄政民存在内部的高低，但共同的私欲为先会让他们不约而同地投靠美国，电影中的黄政民与历史上的全斗焕亦没能改变这一点，这正是“经济民生外交腾飞”无助于韩国现实的虚幻性。

同时，在两派共同组成的日常性环境中，它又成为了韩国的不可逆现实。内部的规则下争斗，对外的规则下投降，对内的权力更迭，对外的让出主权，都是韩国最司空见惯的日常。郑雨盛曾经身处其中，试图用光明改变它，最后其空间却被国防大臣和黄政民所占据了。

同样作为“对外天职”身份的郑雨盛与司令官，则在这种系统的面前不堪一击，电影的最终阶段展示了他们对军力的态度与结果，努力掌握军事，通过军事履行保卫国家主权的天职，却终究无法实现。这种被动性让他们成为了系统面前的真正失败者，既是黄政民的敌人，也是国防大臣等人的“反面”。郑雨盛的副手用枪威逼国防大臣，却没能成功。郑雨盛对空降部队晓之以大义之理，一度成功，让他的脸在黑暗中间或地映出车灯的强光，与同时发生的“黄政民用名利与私情煽动军官叛乱”形成了抗衡，却马上在分屏之中落入下风：国防大臣撤兵，画面两侧的郑雨盛一方无可奈何，中间的一心会窃听一切，笼罩了他们。在分屏一幕的中间画面里，叛军登陆并收缴了警卫的武器，“反正你也无法开枪吧”，正是黄政民之于郑雨盛的“笼罩”本质：两侧的郑雨盛履行大义，而军人的大义是护国，无法对“国”内部的自己人动用军力，而中间的一心会则奉行私利，因此可以对自己人动手，只有他们才能掌握郑雨盛不可使用的军力，并获得由“暴力”军事维系的权力系统内部胜利。

在现有系统中，“对外天职”根本无足轻重，军人与领导人也只是私利者，因此军力只是一种暴力，由黄政民和大臣等内部者的程度而分配使用权。外部的郑雨盛将之看作天职之下的保国凭依，自然是之于系统与韩国全局现状的巨大错位。在“对外保国者无法对内开枪”的瞬间，这种错位得到了非常具体的表现。这也延伸到了后续的剧情层面，国防大臣等人躲到郑雨盛身边，这可以让他们把责任完全推给后者，是系统内部规则下的“失败之成功”，以败者的身份顺利自保，但郑雨盛却无法拒绝他们，因为他的天职便是“保卫内部”，就像警卫无法对自己人开枪一样。这让他的军力之权必然被迫旁落，自己成为黄政民与国防大臣等两派共同的压制对象。他是大义与规范的军人，但韩国系统本身就全无“义”字可言。

在说服部队时，郑雨盛的脸部阴影被黑暗切割，间或亮起灯光，这构成了与黄政民“对话卢泰愚”的对比：切割暗示了心境的混乱与纠结，黄政民的脸上始终黑暗，郑雨盛则间或亮起，前者的纠结是黑暗内部的“叛变顺利与否，继续还是自保”，后者则是“是否能够说服部队惩恶扬善”，有本质的区别，随后黄政民走进房间，赢得了虚幻光明下的军官协助，郑雨盛则与副官在黑暗中对视，铺垫了后续的掌军失败。而作为国防大臣的级别对等存在，司令官成为了郑雨盛的“升级”，他的大义训斥被总长派挂断，自己也与副官死于叛乱的枪战，这一幕再次展现了军事的错位。双方士兵本是一心会伙伴，叛乱方告诉自己“不带私情”，这原本是对一心会关系网的破除，理应发生在大义高于私情、郑雨盛清除一心会、扫荡其对韩国系统之笼罩的情境之下，实际上却反而是军人对叛乱高潮的自我说服与合理化。

“不带私情”是军人的原则，但在现实中它却为了“保卫国家”之终极天职的极致破坏而存在，这让“军人”走向了彻底的反方向，完全否定了其在现实中的正面意义。而它象征的现行系统之权力，更将这种表达上升到了政治的高度。成功的领导人都是“天职大义”的反面，是为了私利自保而主动让出主权的存在，真正的光明者司令官则只能死亡，其与属下的“大义关系”被他们亲手分离：正面形态的“人情关系”在反面的“职责”下抹除，大义也随之消失，留下了反面系统内部由规则维系的人际关系，履行与大义完全相悖的“黑暗原则”。

在最后的时刻，导演使用了非常明确而直接的方式，强调“春”的虚幻实质。他制造两个层面上的瞬间光明，并将之逐一破除，在结尾流出了最外露形式的黑暗。首先，郑雨盛承载了第一重的光明。在最后一战中，他似乎从妻子身上得到了力量，让自己回归到了政变开始前的状态，彼时的他曾与妻子见面，随即在对抗黄政民的道路上坚定前行下去。在这一段的处理中，我们看到了力量之于现实的明灭：对话的初期，郑雨盛已知前途暗淡，而妻子也从正面镜头切到了侧面角度，似乎暗示了她对丈夫未来的感知，二人的温馨话语不过是心照不宣的互相安慰，而随着对话的进行，妻子的镜头再次回到正面，给予郑雨盛的力量似乎也重新坚定了起来。同时，“大义”之于“军力”的能量也得到了暂时性的确立。同样是面对着绝境的现状，郑雨盛用大义天职的语言说服了属下，让对方“妥协于现实保命”的枪口重新对准了黄政民一方，而炮兵团也在他的命令下准备轰击黄政民。此刻，黄政民成为了大义天职的敌人，而郑雨盛也已经掌握了军事象征的权力，它即将取代军队未到、失去军力的黄政民，以大义对私欲的胜利而得到对方手里的韩国掌控权。

然而，这不过是一种具象化的短暂“春天”而已。导演用非常确切的方式强调了郑雨盛大义之于军事权力的现实掌控无能。国防部长是郑雨盛在管理体制内的上级，他的出现直接解除了郑雨盛的职务，让他从根本上失去了承载大义与天职的军人身份。这就是非暴力在现行系统中的局限性，郑雨盛作为军人履行职责，但身处的系统本身就是由私欲构成的存在，因此只有用相应的规则才能获取作为“暴力”被使用的军事力量，赢得系统中的争权胜利，而大义者想掌握作为“正义”的军力则必然失败。郑雨盛的被解职是非常激烈的表现方式，它让系统内大义者甚至没有了存在的合理性，想履行义务本身就意味着立身之根基的失去，因为系统的表里规则——上下级管理之表，私欲纽带之里——会让它无比轻易地消解，本身就是“不符合规则”的异化存在。

导演安排了此前段落的再现。郑雨盛等人面对冲击哨卡的挑战，这是黄政民一方多次完成的事情，而郑雨盛也一度用炮兵军力的威慑几乎做到。但是，黄政民可以在闯司令部时以绝对的血腥暴力取得成功，郑雨盛最后也只能获得短暂的虚幻军力，炮兵对他命令的“执行”停留在了分屏镜头里的“地图”层面，这是政变时表现“非暴力伪装”的方式，是淡化了血腥实质的形态，它是黄政民对外人的伪装，因此可以付诸暴力的实践，却是郑雨盛履行大义的真实，因此无法落回到现实里。

并且，这也延伸出了“语言”层面的表意，郑雨盛与黄政民再次对话，再现了政变开始前的唯一一次会面。彼时的二人在轴位水平与正反打的镜头中保持平等，最终以郑雨盛的义正辞严而告终，此刻二人已经是“强弱分明”，却依然得到了平等的正反打待遇，郑雨盛的言辞胜利反而更加明确：他一直在用大义的语言声斥黄政民，而对方这只是一言不发。语言是二人思想与价值观的体现，其胜利对应着郑雨盛此前的短暂光明，在他投向现实化黑暗环境的光线中得以体现。

然而，郑雨盛随即被逮捕，光明消失，“语言”的局限也就体现无遗了。在语言的层面上，黄政民以暴力和利益蛊惑、威慑别人，郑雨盛则是抒发大义天职，二人持续地对抗，最终以后者的胜利而告终，但这不过是理想主义的存在。郑雨盛的大义可以用语言抒发出来，但语言本身就是对丑恶的淡化，是暴力与私欲的“文明形态”，是政治家口中包裹二者的伪装。黄政民将它作为手段之一，不吝于对暴力和利益行为的直接应用，而郑雨盛却把语言的大义抒发当做最重要的凭依，必然无法争取到系统内的旁人与胜利。

系统的规则即是“非语言”的，“语言”只是包装出来的理想表面，就像人物反复念叨的“忠诚“只在郑雨盛身上有意义，郑雨盛也只能获得相应的“军力”：停留在血腥淡化形式的“地图上开炮”。他赢得了对黄政民的语言交锋，这是思想价值观的胜利，也是他始终重视的天职内容，但这些东西其实本身就毫无意义，是系统里最不重要的存在，因此他只能在现实里被抓捕，冲卡成功的瞬间不过是在黄政民枪口之下的被允许，自己的枪早已掉落，权力也脱手而去。

语言是价值观的载体，而它在韩国系统里根本无足轻重，影响不了任何事情，这正是极致的黑暗。为了强化这一点，导演进一步使用了黄政民的角色。他先是短暂地流露出了一点“光明”的感觉，不枪击郑雨盛，沉默地接受其拷问，胜利后则两次离开人群，尤其是第二次，面对司令部里欢庆的众人，失职落败却因自保成功而尴尬作陪的国防部长，他远离了这种“现行政治生态“，似乎进入了一种自我反思的状态。这暗示了其原型人物全斗焕在上台后的“春天”，经济与外交领域的巨大腾飞。

然而，黄政民身上的希望与他承载的“全斗焕之春”，却马上被彻底地毁灭了。他回到了殴打金部长、憋气展现求生本性的厕所，无法自控一样地癫狂大笑。这才是他掩盖的“真相”，并非“掩饰落寞与沉重”，反而是“不外露极端的狂喜”，真实的他甚至比对外展现出来的状态更加黑暗、暴力、欲望化。他此前离开军队而走进的，也正是街道的阴暗之地。“光明之春”的希望被反转，成为了更升级的极端绝望。

最后，导演将表达放在了两重“春天”的证伪之上。郑雨盛带来的首尔之春是反军事独裁的民主之春，它随着前者的失败而陷入了其所处的黑暗。而黄政民的“经济民生外交之春”，则由于他的性质而不过是局限性的表层假象，无助于扭转韩国最根本的黑暗现状：由美国掌控的，以归属美国之非独立主权、内部以权欲和暴力为纽带的现行系统。在最后的交锋中，郑雨盛经过了——特意用场景里的汉字做强调——新希望广场，二人的对决似乎也将决定韩国的未来。而希望只是虚幻，无论是郑雨盛的语言胜利还是黄政民的事实胜利，他们各自拥有的“春”无一例外，就像他们共同身处于“光明的暗去”：郑雨盛的现实环境失去了照明，进入黑暗的牢房，其对接现实的“确切的政治理想形态“淡化了，黄政民在指挥办公室的过亮之虚化光明也最终消失，让他陷在了司令部外、街头、厕所的黑暗里，其即将开动的局限性“虚幻春天”被更彻底明确地证伪。

最后，导演强调了二人的内在对等性。厕所的黄政民与牢房的郑雨盛第一次在剪辑中处在了同一朝向，而非对向，前者正在胜利地大笑，后者则是“长官您还好吗”地受困于失败，但他们的同向关系、共同陷于的黑暗环境，都暗示了内在的对等，事实上都处于韩国系统的黑暗之中，都是无法赢得真正光明的失败者，因为系统和国家本身就是黑暗的。

在结尾，导演给出了更深度的虚假希望。他用字幕强调了全斗焕在未来现实中的反民主，于是打倒全斗焕的第六共和国也就成为了民主的存在。在此前的剪辑中，金部长再一次出现，他与郑雨盛等人成为了等同的存在。他们的民主反独裁在此刻被压制，而第六共和国则扭转一切，成为了他们的精神继承者。

这是本片对当今韩国的“献礼表态”，也是一种深度的虚幻希望，真相隐藏在了导演的处理之中。系统的黑暗来源于抬起胜利者黄政民的内部规则之堕落，更因为美国的高维度掌控——即使到了最后，美国也没有再次出现，这说明了他们对韩国人内部的流血与创伤的毫不在意，党争本身也没有意义，所有人都会归于它的统治。在最后的时刻，黄政民对军力的掌控依然来自于偶然和被动，并没有针对郑雨盛进行提前部署，而是运气够好地拖到了国防部长到来，他的能力有限，并不能完美地掌握军力象征的国家权力，即是对他统御韩国之未来悲观性的暗示，有系统的原因，更有其对应美国无作为之主动接受的影响，这是始终未能改变的现状，直到当下也是如此。

在结尾的平行剪辑中，表面上的黄政民政府之“光明”，欢庆、承诺，与郑雨盛等人被暴力对待的黑暗真相，达成了揭露性的对比关系。而黑暗也直接投进了光明的假象之中，黄政民与总统签署文件许可的画面是表面上的政治形态，但后者的“事后许可”却揭露了其掩盖的血腥真相。政变后的朝阳之晨只是假象，它对应着结尾处拍摄黄政民的新闻片式镜头手法，以及终于出现的民众，是给他们被动接收的唯一结果：前者的美化后形态，后者的“所有人能感知的真实”，但国民只是这种表里混合、虚假希望的国家现状的接受者，就像他们对领袖更迭的被动。政变与国民没有关系，对他们来说只是“又一个黑暗者”的上台，现状依然在系统的运行下维持着，一直到现在。

值得注意的是，导演淡化了历史的情况，卡特政府的旁观其实是由于美国内政的分身乏术，从而强调了美国对韩国的主观态度，这种对历史的适度改编还体现在“将张泰完离开宴席的原因从偶然改成有预感”，服务于主题表意。

用这样的“人物符号化两极对立“的架构暗示思路，本片强调了现行社会的无法撼动，这完全符合了现实中此事件的宏观背景，第五共和国不过是由李承晚开启的整个六代共和国的一部分，是军事与民主轮替之中的一个正常阶段，每一次的所谓民主上位都不过是下一次军事独裁的前导，这是剧本，而非“曙光“，更谈不上“春“。

导演似乎将这个事件反映的韩国社会现象当成了一个众所周知的事实，无需进行内里的演变展示，只需要不停地强调其“结果性”——从事件发生，一直到最终收场，韩国的现实都没有发生丁点的变化，甚至在朴正熙遇刺之前的时代都是如此。过程带来的只是具体当权者在位置竞争中的个体胜负变化，而每个人上位与失败所涉及的内在道理与规则却是不变的，这即是韩国社会本身的永恒真理。

电影几乎从头到尾都在展示着郑雨盛失败的必然，这增强了社会形态的顽固，改革理想的弱小宿命，却也让人物几乎无法得到像样的塑造，两个主角各自承担一个理念象征性，没有变化，只有对固定状态的放大式呈现，配角更是沦为配角，只需要提供自己的“不需思考的立场选择”即可。

这让影片的主题得到了很大的升级，破除了两个层面上的“春天”。首先是郑雨盛的镇压派带来的“推翻军事独裁政府“的“首尔之春“，这是民主政治的希望之光，在全片中都由黄政民的绝对黑暗力量所压制，短暂的抗衡与临时总统势力撑起了它，却注定短暂。第二层则是历史划定的“韩国春天”，这是由黄政民上台后带来的经济腾飞阶段，是影片时间点的后续延伸部分。它似乎证伪了影片中黄政民带来的负面属性，反而让他成为了韩国的光明使者，但黑暗的氛围恰恰推翻了其光明，因为黄政民的权力本质是军事独裁，与当代世界需要的民主开放截然相反，对韩国的经济改善无助于国家更根本层面上的“统治劣根性”修正，韩国依然是“伪当代发达国家”。

这体现在主线文本的“军事独裁战胜反对派“，是韩国高层内部的范畴，在只鳞片抓的细节中更涉及到了美国的存在。开场的朴正熙遇刺出现了美国大使馆获悉消息的镜头，但随后他们也只是不断“获悉“，却没有更深度的参与，把握全程事件进展，却始终端坐幕后。在现实里，这是由于卡特政府的内部情况与考量，在电影里则淡化了其内因，简单地做出呈现，从而达到了自己的表达目的。它暗示了美国对韩国的姿态，他们了解一切，也足以掌控一切，却没有意图去修正或引导黄政民和郑雨盛的斗争，因为军事独裁与否，哪一派上台，乃至于韩国“光明民主还是黑暗独裁，经济腾飞还是陨落”的走向，对他们来说都是一样的，哪种形态的韩国都会是他们遥遥掌握的政治附属国。

这无疑在又一个层面上消除了镇压派努力与全斗焕带来的经济春天的积极意义，带来了韩国在“政治非独立”上的又一个“伪当代“表现。无论如何这也不过是黑暗的延续罢了。这也与郑雨盛的“李舜臣化”产生了微妙的交互表意：曾经的朝鲜王朝依附于明朝，尚可获得助力，而如今的韩国以美国为附属对象，不变的是非独立的地位，变了的却是待遇愈发恶化的“今不如昔”。

更有趣的是，在双雄对峙的主题系统之外，电影事实上全程淡化了“民众”的参与。它在报道葬礼等大事件的段落中，用了新闻片的画面质感与运镜手法，带来了光暗两种艺术化呈现之外的现实主义画面，剥离了呈现氛围上的主观引导性。而在这里发生的，则是黄政民逐渐胜利的黑暗事实。上层争夺的“结果”是新闻带来的画面，这是民众观看并接收到的“真相”，但电影中却只有新闻对他们的“输出内容”，而没有民众本身，这强调了民众参与国家事务的被动状态——他们只是政治斗争的接受者，身处于高层理念斗争后的客观结果之环境里，自己却没有任何话语权，韩国的“春”与否都是剥离人民大众的政治活动，民众只会得到“首尔之春”打出片名时的群体远景，被其定义与覆盖，而不是引导它的出现。

这一点表达与片中双方——特别是成功了的黄政民——近乎儿戏的草率行动、漏洞百出的应对判断相结合，打破了理应高大上的“国家走向对决”感，无疑再次证明了黄政民和郑雨盛斗争“不足以改变韩国”的本质，政治民主与经济腾飞的两阶段“春天“更显虚幻。民众也与美国形成了对比，美国掌控一切而“无需干预“，民众则是缺席一切却“切身相关”，后者更应该被重视地抬到台前，前者则应该被彻底清除出去，结果却是完全逆向的待遇。这是一层更高也更有深意的批判表达，由对“美国”的设计而指向了依然如此格局的第六共和国之当代。

必须肯定的是，比起很多韩国电影，本片有着更加丰富的内在表达思路，也在指向性上走得更远，而不完全是投机保守本质下的“所谓敢拍”。但是，它的真正表达内容终究是太过于隐喻化了，包裹在一个极其“大路货”的叙事剧情之中。无论如何，这终究削弱了它对现实的明确指向力度，也剥夺了“思考与分析现实”的任何可能性。它有对现实的态度，但只是现象的暗示性呈现，这已经是这个思路下的极限。

相比起真正细化的作品，《首尔之春》的成片似乎将很多东西当成了没有展开讨论必要的“众所周知”之真相。对于韩国社会的不可改变，它虽然用了大量笔墨去强调其内容，却失之于对表象的停留，这当然是出于客观限制的隐喻化架构，但也不乏导演的主观心理。在创作时，似乎就连导演自己都已经先天预设了一个前提：这个事只是普遍性的大道理，并没有什么可深思的。出发点即如此，它也就谈不上深度，原本在表象固化之下的“固化成因”也就在“没人动摇”的设定下无从展现地烟消云散。导演接受了它的表象结果形态，也就是认定了其成因的“不再需要探究”，先天认可了此间发生的所有事情，无成因地将之看作“理所当然如此”，就像一加一等于二。

于是，“生猛”也就只是对历史真实人物与事件在表现负面状态上的“大胆”，但由于“众所周知与集体接受”的客观事实，哪怕呈现出在猛烈的表象，其实也不过是将此间发生的所有事情，无成因地将之看作“理所当然如此”，就像一加一等于二，把一个大道理又拿出来说了一遍，只是在声调上放大了一点，因吵闹而引起了一些侧目，仅此而已。

从根本上说，它是站在第六共和国的立场上去拍第五共和国，先天占据了发表观点的自由度。因为被推翻的前朝属于当代语境下的政治不正确，对它的任何批判反而都是当局喜闻乐见的“正确”。所谓的“敢拍”，至少在它最惹眼、突出、易于被观众感知的表层叙事层面上看，很大程度上是不存在的。

《首尔之春》以双雄对决为核心，构建起了暗示性的主题表达，实现了更好的通俗类型化，也于“指向当代与现实”上走得更远，超过了一般的同类作品。这让它更好看，也更“主题”，理所当然地战胜了那些已经让观众疲惫的制式化“敢拍”作品，扭转了因后者愈发暴露真容到不足以讨好观众而略有疲软的韩国电影现状。

但是，这种暗示终究来得不够直接，削弱了应有的力度，反而会被其表层的“奇观戏剧化英雄叙事”所干扰，哪怕是灰色的结局也不过是一种“反英雄反高潮”的戏剧化打法而已。比起反映相似时代与主题的《南山的部长们》，它有着现实反映、呈现力度、深度思考上的巨大缺陷。

这让它似乎接近于我们认知中的一些“有态度”和“作者性”的中国电影。在应对审查上，很多中国创作者已经到了游刃有余的地步。如何拿到龙标，安全上映，不惹怒任何一方，得到官方的主题许可与投资人的商业批准，再“夹带私货”地放入自己的个人表达，中国导演可能是世界上最驾轻就熟的一批电影人了。

这种打游击和绕弯子的聪明劲，于中国电影的环境而言，自然可以“表扬”，但放到外界认知中以“自由大胆”为重要价值的韩国电影范畴，则多少显得有点尴尬了。