《首尔之春》：最保守的“敢拍”，最遮掩的“大胆”（上）

《首尔之春》延续了韩国电影在选题和氛围上的表面化”敢拍”，并且在技术手段上有所雕琢，但也止步于此，更大的表意努力只能潜藏起来。双主角与双雄对决的架构，带来了本片于正面表意上的最严重问题，同时也正是实现“内在暗示性主题表达”的关键途径。

“失败才是叛国，成功就是革命”，点出了全斗焕与整个韩国的本质。在六代共和国的不断“革命”中，他们似乎在不断创造希望，实际上却只是由胜者定义、对国民包装的结果论，内里远非那么光明，这才是它在表层剧情下的真正指向。

“首尔之春”是虚幻的，全斗焕带来的经济腾飞之春亦是如此，甚至整个六代共和国的更迭也一样，一切都没有发生根本性的改变。这是本片的内核，而这句台词也是电影表意最直接的一处，一定程度上中和了它过于”狡猾”的形象——表层内容似乎大胆，实际上却有着无比正确的政治立场站位，内里暗示的内容确实尖锐，却以“藏头诗”而非更直观的方式给出，维持持了自保求全的姿态。

相比历史，导演对两个原本复杂多面得多的人物进行了简单化的处理，分别归类为正与邪，理想与现实，改变之希望与固守之绝望，将所属势力与利益牵扯非常驳杂的张泰玩（郑雨盛）变成了其阵营集体单纯化的极端好人（虽然他个人确实偏向于朴实），对全斗焕（黄政民）则将其当成了一开始即图谋篡位的存在，在现实里的他实际上更多是“时事推动”。

从表层效果上讲，这种设置当然是一种类型化的改编模式，它简化了复杂的事件，让观众——特别是外国观众——能够理解韩国政坛内部斗争的大致脉络，无需知识储备和观影能力。这也符合本片的“救市场”之商业化定位。但是，这无疑严重削弱了影片的现实反映力度，它让一场政治斗争变成了“英雄对抗黑暗“的流行故事，郑雨盛更是直白地与韩国民族英雄李舜臣进行对应，强化其完人形象。

这让它的表达脱离了实际，就像大部分所谓的“批判现实的韩国电影”一样，用似乎极端实则过度戏剧化的方式去“演义”现实，而非真实还原，让观众只看到了一些易于理解、却指向性不足的奇观，获得肤浅的满足，而现实里的对象则没有被客观写实地触及，甚至形象都依然是模糊的。这是一种保守甚至投机的“敢拍“，哄骗观众，也无异于和当局达成的“默契”，提供一些安全、廉价、无用的情绪宣泄出口。

然而，就《首尔之春》来说，这其实还有着更多的用意。它当然淡化了对抗的复杂性，夸大了郑雨盛阵营的光明正义程度，但不同于主流类型片结局的是，它的英雄走向了必然的失败，甚至从头到尾都被各种手段强化着其成功的不可能。于是，对郑雨盛的抬高便成为了对现实绝境的反衬，即使是当代李舜臣，也不能在如此的韩国力挽狂澜，它甚至不如古时候那个封建的王朝。

同时，在影片表达的逻辑之中，郑雨盛是改变军事独裁政府的“新”，而黄政民、与其争权而失败的郑总长一派、二者共同组成的“现行生态”，则是延续朴正熙独裁的“旧”。

郑雨盛身处于一派之中，两派都有黑暗，这让他似乎理应不单面，影片表达也更多面，实际上却是两派共同的“邪恶之旧“，郑雨盛则对立于两派而成为“正义之新”。这个架构丰富了表层剧情的内容，于内在主题而言则始终保持了完全确定性的“结论状态”。电影的结局成为了“旧”的延续，并淡化了全斗焕上台后给予韩国的民生、外交、经济之“新”。这一方面符合它“当朝批前朝”的站位需要，一方面也对黄政民进行极致的邪恶化处理，让他成为了集结韩国黑暗的象征符号。

如此一来，当代表“新”的郑雨盛失败之时，同样代表“民主之新”的当朝第六共和国，也就在隐约之间被暗示性地涉及了。李舜臣再生的完人前辈都无法成功，韩国政坛是人人皆一心会的完全腐化状态，当今的晚辈又是如何做到的呢？电影暗示了成功者的“黄政民化”，也就削弱了当朝之于完美符号郑雨盛的继承关系，它并不是郑雨盛那样的民主理想完人。

在二人分处两极化的符号对决之中，电影从一开始就没有试图展现韩国社会的“变化”，所谓的堕落是不存在的，政坛的“圈子”里甚至都没有像样的“挣扎”。我们看到的只是纯粹的“恶”之结果形态，几乎每个参与者都在黄政民的权力说辞之下瞬间完成了选择，或是利诱的“对下”，或是撩拨的”对上”，而郑雨盛则对他们几乎起不到任何作用。

在表层叙事呈现上讲，这当然严重削弱了电影对社会必然性之内里缘由的思考与展现。对于投身政治与军旅、并一路走上高位之人而言，其出发点不可能全无理想主义成分，在少年时的奉献与报国之志才会让他们做出事业选择，随后则在现实大环境中放下理想，与自己妥协，在“必须利用现有规则爬上高位，获得权力，才能改变什么”的思想中说服自己，愈发融入环境，最终彻底放掉“改变什么”的心绪。

而对于他们来说，朴正熙的死亡理应是一个突发的变量，它打破了按部就班的继承系统，使得军统权力机构出现真空，现行环境里有了巨大的操作余地，这可以点燃其中一部分人的残存理想之火，“环境不可撼动”的自我说服不再奏效，复燃后便与已然熟稔的限行规则下价值观形成冲突，纠结于“是否要改弦更张，是否继续投身于现有规则”的矛盾之中，因为他们已经面对了一个改变的契机，而再次放过则意味着自己腐化的主观意识性，不再能够用大环境来说服自己。

退一步讲，即使出自权力获取目的，他们也有动机去“谋求变化，乱中取胜”。因此，面对郑雨盛和黄政民，许多军人和政治家应该会做出两难的思考，有的人会重燃理想，有的人会因理想坚持而被打压至今并再次跃跃欲试，也有的人会出于更功利的目的而投身“改变”，但无论如何，都不会是瞬间完成的站边选择——这种选择的不假思索，也正是对韩国社会状态判断的坚信不疑。在反复的思考动摇中，郑雨盛和黄政民的“拉人头”角力不断延续，各自给出的“社会与政治未来生态”也截然不同，其本身内容结合人们的思考与选择，才能说明韩国社会的“永恒不可变”之内因，在排除各个错误选项之后的唯一真理，浓缩为黄政民的胜利。

然而，在本片中，我们并没有看到相关的太多内容，配角们几乎瞬间选择了黄政民，甚至不需要一个说服自己的思考过程，乃至于“理由”本身。这削弱了对现实的具体反映与内因剖析，同时也在内逻辑的层面上强化了“现状不可变”的黑暗程度。分析弱化了，状态增强了。

年轻军官新加入“一心会”，只用了一个闪回就交代了“宣誓效忠”的结果，本是最理想主义的新锐阶段，却已然在认知上老朽不堪。军政方面的前辈高人与一众中生代力量去黄政民家里聚餐，黄政民用简单的说辞即以“代理总统也参与谋杀”的阴谋栽赃说法说服了所有人，与他一起心照不宣地起事。黄政民公关政府部门，不咸不淡地强行“内务部先开始发言”，掌握指挥权，笑面虎的威压直接震慑拿捏了所有部长。

而在另一边，郑雨盛则始终是理想化的孤狼，他甚至没有尝试去争取对方阵营里的似乎可转变之人，而本方则只有自己。两个人变成了“社会真理”的两种对立形态，本身保持恒定属性，不做具体变化，甚至不产生内里的“戏剧层面交互”：黄政民从没有试图拉拢郑雨盛，郑雨盛也没有试图试探黄政民。他们共同指向了“最高领导”，韩国社会的浓缩象征，争取自己得到支持。

最开始，导演建立了总长与郑雨盛的同阵营关系，带来了第一层的“虚假之春”。一个代表性的段落是其与二人的同场互动——郑雨盛进入他的办公室，同时黄政民则只摇摇出现在他远眺的窗外楼下，与前者谈论着后者的野心。从剧情上看，总长是事件后权力真空期的取代者，恰恰代表了所谓的“乱局之转变机会”，本人也怀有改变的意愿，象征了韩国社会瞬间出现的希望。然而，他身处于军政独裁的政治环境中，郑雨盛代表的“理念”无法帮助他应付几乎皆是“黄政民理念”的军政人士，他们都倒向了黄政民，因此韩国的希望也就迅速土崩瓦解，甚至总长自己也不过是系统内部的既有存在，与黄政民进行着“内部规则”里的对立，只是因为规则执行力的不同而失败。

电影让总长和郑雨盛全程毫无希望，只是他们自己一开始并不能意识到这一点。光线依然是对此的重要手段。在第一个场面中，大批军人聚集起来，已经形成了“军统政治环境”的象征，而他们则笼罩在暗色的冷光之中。郑雨盛和黄政民先后完成了第一次出场，从背影到正面，近景下的背影让观众站在他们的视角上看待”环境”，随后代入各自表现对应的“看待环境的理念立场”，却有着力量上的差异：郑雨盛对事件脱帽，马上想到的也是入侵的国危，而黄政民则在下一场戏中才露出了近景背影与正面镜头，是对犯人的拷打审讯，榨取权位的暴力者，与现有的独裁政府完全吻合。二人背影的时间长度对比明显，黄政民更是先以远景背影形态出现在了第一场戏的“环境”中，获得权力任命——他在远景中的完全融入，让他掌控了这个黑暗的“环境”，而郑雨盛则在率先露出正脸的设计中削弱了力量感，也只能旁观这一切。

随后，黄政民与郑雨盛的唯一一次均等角力发生在走廊，最终却以郑雨盛的“不想接受任命”而结束。他怒斥黄政民拉帮结派的“理想主义言论”看上去让对方吃瘪，实际上却只是语言的胜利，在权力交锋中已经暗自落后，因为这本身就是处在现有权力系统里的比拼。削弱甚至发生在了郑雨盛的“巅峰”，他接受了任命，典礼上在阳光下检阅部队，每个军人却都配上了他们效忠黄政民的闪回——后者处在完全的黑暗之中，最后甚至让军官坐在自己的椅子上，自己融入了背后的黑暗，“你就是我，我就是你”，他的意志延伸到每个军人的身上，而自己则是“黑暗”本身，代表了一种非个体性的堕落理念，笼罩了所有军人，吞没对方脸上的一点光亮。

在黄政民以大义说服众人的段落中，所有人都心照不宣地认可了他的这套说辞，用谎言包裹了不堪的权力争夺真相，让韩国似乎显得非常光明，这不过是自欺欺人与欺骗民众的假象而已，而韩国在事实上能达到的“光明”也不过是这种模糊虚幻的东西。而在另一边，即使是郑雨盛的巅峰瞬间，其实也已经宣布了他的败北，光明的权力交接从来就不曾存在，军队也从来不是他想的那样，不可被他掌握。

在政变即将开始的节点，电影利用光线，进一步延伸了对韩国社会极致黑暗的本质性揭露。它将郑总长与黄政民的对立描述成了一种内在同质化的争权行为，而双方挂在口头的“为了韩国“之大义言辞，不过是对卑劣真相的包装。由此一来，郑总长与郑雨盛就从绝对的同盟变成了两个阵营的存在，前者只是出于政治意图而与后者合作，后者对抗的黑暗实际上是郑总长与黄政民共同组成的“权力生态”本身，是为了野心而成王败寇、不断更迭交替的六代共和国演变模式。而郑雨盛心中始终唯一的单纯与正义，让他很难看清这一点，也就必然在巨大的系统性黑暗面前败北。

在军事政变的前夜，导演适时地输出了这样的进阶性表达。这是对政变冲突的明确定义，推翻了此前建立的“总长与黄政民之正邪斗争“概念，让它成为了假象，就像韩国政治蒙蔽国民一样地欺骗了观众。光线的变化引导了一切的发展，它对两派人都平等地给予了虚化且局部的照射。首先，在说服前辈军官们支持政变，以及黄政民与副手卢泰愚交谈的段落中，我们都看到了“光亮”对他的投射。尤其是在最关键性的前者部分，他凑齐了起事的必要条件。首先是对此前绝对黑暗的延续，黄政民依旧是那个邪恶的化身，但当他说出“你们还能再要多一颗星吗”的言论时，女人打开了房门，结合他的移动，让房间中投进了一丝光亮，照在了他的半边脸上。这正是他对于军官们的实际意义，他们因为出身不佳而从事军武，在晋升道路上被文官所轻视，终究不能成功，如果反对军事独裁政府的总长等人上位，势必会让他们更加凄惨。军与文的对立，这是韩国政治的黑暗现实，黄政民则是对此现状中受压者的救助者，给黑暗中投下光明。但是，他的脸上与房间中终究只是局部性的明亮，因为黑暗也好，希望也罢，都只是基于“政治权斗”这一大背景，其存在本身就是黑暗的，是只属于高层内部而无视国民的行为。

而在另一边，郑总长也同样被赋予了相同的光线待遇，从而与黄政民一派从明确的对立转为内在的同等。事实上，在郑总长与外交部长交谈，争取他的支持时，必然的失败已经给出了：即使是他，也已经在用利益试探的方式参与进来，认可并参与了现有生态的不可改变。而在政变前夜，他与黄政民最后一次和平相对的段落中，光线也在最合适的时点上展示出了绝对的平等。郑总长喊来黄政民的目的是为了栽赃谋杀朴正熙的金部长，“罪名里加上一条通共”，这让他从改革独裁的正义者形象变成了明确的政治权谋家，与序幕中审问金部长的黄政民再无区别，彼时对方的暴力逼供也会成为总长此刻的屈打成招，区别只在于他的文官属性，不会如武官黄政民一样地亲手下场。

由此一来，黄政民在审问段落中的绝对黑暗也就延伸到了郑总长的身上，而前者对后者的敌对也就具备了“反文人打压武官之弄权”的光明属性。当二人对向而立，强烈地预示“两派对决之政变”的瞬间，镜头切到了水平轴位，后景的阳光以虚化的状态同时笼罩了他们。这定义了政变的本质，双方的目的都只是带来之于己方派别的“权力地位之光明”，于整体系统而言则均是现有黑暗的参与者，光明不过是虚幻的哄骗国民之物。这也与叙事环节进行了结合，黄政民的行动决定是临时所下，契机正是郑总长的此次会见，这进一步明确了此处之于政变的关键节点地位，从而引出了“总长派本质”的揭露、两派内在共性的政变定性。

这种揭露进一步地作用到了政变开始的阶段。导演继续使用光线，并将之与平行剪辑相结合，带来了对政变与政治生态本身的表里展示。同时，配合政变阶段的推进，电影也愈发触及到两派参与者的真实面，让他们的行为在姿态的非正义中更多了一种丑陋的不堪。这也是影片从开头到政变爆发之前半部的整体节奏设计，一步步接近政变的终点，同时一层层展开政变映射的“军事独裁与权力争夺”本质，从整体性的“为了韩国”之正邪斗争出发，落到最终抛开一切的暴力冲突，以及撕破所有正当性伪装的公然谋私。

在这个阶段中，导演大量使用平行剪辑，展现了政变各阶段的内容，共同作用于“从表到里”的揭示表达。首先是黄政民赴约郑总长的部分，它与前者谋划政变方案的草图与标注达成了平行，前者的“和平对抗”是之于后者武力的假象，同时也给予政变一种超出黄政民预先把握的偶然性——平行剪辑加快了叙事节奏，从观感上营造出急迫感，而背后计划的武力暴动画面与黄政民的脚步相结合，让前者的“有意谋划之推进”被后者的“临时被要求赴约之仓促”所笼罩。就像黄政民自己表现出的慌乱一样，他掌握了武力，却并不能完全把控“武力的实现”，反而是在一次主观被动的情境中获得了客观结果上的实现机会。

随后，平行剪辑用到了总长与总统被逼迫的政变当夜。黄政民与其同盟者分处于室内，和二人进行和平的工作来往，这是非武力的政治生活之表象，同时外部世界则是“武力化”的，是逐渐接近总长办公室的持枪士兵，以及各自商量请示、矛盾逐渐激化到开枪的暴动举措。室内是日常性的明亮光线，最终随着士兵的开枪而打破，进入到院子里的一片黑暗之中。这种平行剪辑加快了节奏，提供了类型化的紧张观感，也完成了对政变与韩国政治的表里揭示。

武力暴动对应了军事独裁，是影片对韩国政治本质的象征，黄政民在政变触发点上的“失控于武力”，以及随后的各种“失控下的巧合”，就成为了对政变的进一步揭露。在他强闯哨卡的段落中，我们同样看到了这种内容。此刻的政变已经发生，黄政民的打光也从总统府的光线变成了此刻车内的极其局部状态，他也始终要求本方付诸武力，开车撞门，掏枪射击。从结果上看，黄政民确实用暴力方式闯门成功，赢得了政变的关键环节，但其方式却是极其狼狈的，手下和司机都对他的命令迟疑、抗拒，最终甚至带来了暴力的完全失控：司机想给黄政民开门，却被黄政民撞死，暴力反而作用在自己人的身上。成功后的黄政民完全进入了黑暗，局部光线的消失强调了其政变的暴力之权争本质，但其过程却是武力的失控。

失败的郑总长一派当然是武力无能者，但胜利的黄政民同样也没有展示出完美的姿态，他手里的武力只是在机缘巧合之下付诸成功，而非他全盘操纵的有意为之。这无疑象征了军事独裁政权的混乱与丑陋，军事赋予他们以权力，他们始终争夺着这种权力，在此阶段中表现为武装政变的把控与象征性的“开枪”，在后续的影片中则延续为“争夺军队入驻首尔”的升级形式，但却没有人能对此游刃有余，区别只是“混乱失控”的不同形式而已——结果上的失败者在自保与顾虑的考量下不敢开枪，后续也调不动军队，而表面上的成功者能够开枪，却是在完全凌乱的状态之下。

这种表现由政变触发点的偶然性所开启，落实在政变之夜的各种环节之中。总长官邸段落中，总长一派的士兵面对武装而尽显慌乱，迟迟不敢开枪，只是一味地询问、商量、汇报、威胁，而谋逆派的士兵也同样如此，他们能够开枪，却是在手足无措之下的凌乱胡打。从总长房间内到总长被带走的院子，电影始终强调着双方的对峙，构成对政变整体的象征，而两派各自的“失控于开枪”则揭露了凌乱无能的本质：军事独裁的暴力是必胜的，但它是由“凌乱仓促”之偶然触发的客观结果，而非胜利者的主观有意。黄政民一派掌握了军事独裁的力量，也就会获胜，但他们并不能很好地使用这种权力，因为其格局只局限在“争权夺利”，而非治理国家，在这一点上与不足以掌握武力的对家都是没有区别的“败者”。

事实上，对政变偶然性的强调也丰富了影片的表达，“人”之微观层面上的偶然恰恰意味着宏观规律的必然。即使如黄政民这样的无能之人也可以阴差阳错、误打误撞地莽出胜利的结果，这无疑是冥冥之中的命运。这显然引出了韩国的宿命，它无法脱离高层权力斗争、美国遥遥控制的现行政治生态，没有参与者会从国家与民众的角度出发，真正的光明从不存在，因此其国家的不堪也就是注定的：参与者的上台与落幕是偶然可变的，但他们都不会带来表面与口头的变革，只是系统内部的更迭，不足以用权力去有意地成就什么，甚至无法自如使用权力，因此宏观层面的“不变”才是必然的结果，影片中代表绝对“黑暗之恶”的黄政民以偶然的方式赢得胜利的“命运”，正暗示了这种国家层面黑暗的必然性。

象征“绝对正义”的郑雨盛的存在与发展，无疑构成了对黑暗必然性的正面表现。随着政变的发生，影片淡化了郑总长与黄政民作为派系的正邪对立，却依然保持了郑雨盛个人出发的原有架构，甚至进一步地升级，让他的“正”与两派共同组成的“邪”进行对立，表层关系丰富而内里关系固定。

在这个阶段中，我们看到了他对于两派的对抗。对黄政民，他拒绝任何形式的讨好，坚定做出了“逮捕谋逆者，开始军事行动”的决定。而对同属一派的文官，他也抗拒着对方“不要开枪”的呵斥与命令，因为他的思维很单纯，只是消除危机、匡扶正义，但其他官员的考量却更加复杂与功利，既有自保之意，也有维护韩国官场潜规则的顾虑。

从“女性”出发，我们同样可以看到郑雨盛之于周遭一切的“绝对正义性”。在政变开始前，他与妻子温馨互动，也在这里成为了此阶段中唯一的“全局光明环境中人”。而在黄政民拖延时间的餐会上，镜头特意给到唱歌表演的女人，也只有他抗拒了此间的迷惑性，在察觉异常后拒绝了女人挽留，由此才得以及时回到指挥位置。电影有意地修改了历史细节，让“张泰完”的离席从偶然变成察觉后的有意为之，从而强化了他与周遭大环境的区别，成为唯一的光明者。

郑雨盛的正义感与爱情构成了连接，后者的忠贞对应着对国家与军人职责的忠贞，从而拒绝了红粉与权力的迷惑。这也体现在了他对于“军事武力”的使用之上。在政变前夕，他拒绝黄政民的邀请时正在练兵，身处于绝对光亮之中。望远镜中的画面给到了远处山上的炮火轰击画面，这有着特定的表意：这是“抵御外敌”的武力，完全处于郑雨盛的观察之中，由他的命令而出，代表着完全自主的掌控力。这与其后黄政民和郑总长等人的武力失控形成了鲜明的对比，代表着韩国政治的绝对希望之光：以保卫国家、为民效忠的大义，履行军人理应的天职，从而得以正当、确切地掌握军事武力，并作为政治参与者而恰当地应用权力。

郑雨盛是军方人物，这让他成为了理论上最可行的变革希望，因为韩国的军事独裁、其象征的“暴力权位更迭”是不可撼动的，只有掌握武力者才能把控权力，从现实坚固的军事生态内部完成变革，而外部的总长等人则无此能力，反而是变革者厘清的“黑暗既有”。这也是影片将郑雨盛设立为绝对光明者的原因，从理论上找到了最契合的存在。

然而，这种设计的最终目的恰恰是为了推翻，将理性思考中唯一可实现的寄托对象彻底打倒，强化他在整个生态面前的完全无力，进而凸显韩国现行系统的不可抗。郑雨盛掌握了炮火，但其朝向却是对外部的远山，而非身边的黄政民部下，部下与山的并立设计暗示了郑雨盛的局限性：他的军人天职是其精神根基，是对外的“武力”与对内的“保护”，这让他不足以完成“对内的武力”，反而会显得格外无力。这正是绝对光明者在绝对黑暗之现有生态面前的绝望，他无法从内部的堕落状况出发，甚至对一切都不够了解。

在政变的阶段，郑雨盛明确地表现出了对内部的茫然与无措：面对向自己开枪的士兵，他问属下“为什么打我们”；对命令自己不要动手的文官，则不理解对方的心思，只是一味询问原因；对自己身边告密的部下，他也只是问出“你在干什么”与呵斥。在这个阶段中，电影强调了一心会成员的渗透，在方方面面做出牵制，也表现了总长派的权谋心思，从总长的“栽赃金部长”，到总长被带走时高官的旁观与打车逃离，再到想自保而阻碍郑雨盛的文官。两个派别都是堕落的，也都在郑雨盛无从察觉的状态中深入了他的周围，他与全局性的内部黑暗环境对立起来，除了自己之外再无光明，其本人却对此茫然无知。他了解的只是黄政民的谋反与“必须对抗”的天职，对影响自己的其他存在，包括黄政民的卑劣手段，却都是无知的。

因此，郑雨盛履行天职的军事行动必然只是口头命令，与天职和良知对应的“正义与变革”也就会格外地破灭。韩国现行系统的黑暗已经到了与天职、初衷之信念完全背离的程度，越拥有信念者反而越无力与之对抗，而了解其道者则都会像郑雨盛以外的人一样融入黑暗，这就是极致的绝望。郑雨盛的对外武力执行是由信念支撑，因此炮击远山也就成为了他最后的高光，对内部完全无法掌握任何武力，其对军事力量的旁落正是后半部中的主要呈现内容，代表着理论可行下权力引导革新的希望泯灭。

武装冲突即将开始，武力象征的权力争夺显化，也伴随着对其本质的进一步明示。因独立于两派政治摩擦而作为绝对光明的郑雨盛下令珍宝岛警戒令，这是针对朝鲜渗透的军事方案，对应了他依然延续的“对外”天职，也是政权系统在理论上的出发点，所有军事方案的“权力履行”都应该以对外保内为目标。然而，下达命令时的他却受到了内部的巨大阻碍，先是被自保的官员呵斥，随后则在黄政民的电话中意识到部下投靠一心会的事实。在那一瞬间，镜头从室外拍摄，让门内的郑雨盛被包围在了林立的军官人群之中，而他的周围只有局部的光明，被更大的黑暗笼罩着。

这正是郑雨盛在武装冲突阶段的真实状态，努力为国家投下光明希望，却在自己后知后觉的系统性堕落之中武力抗争。此刻的他方才意识到一心会的渗透程度，失去了对“武力“的掌控信心，而黄政民派口中暗示两派对立本质的“甲种”只是他的笑谈。因此，他虽然强行发动了军事命令，却会最终失败，此前展示、现今确认“没有一心会成员”的炮兵团，作为唯一的“对外天职”履行力量，他之于权力的根基，也会最终旁落。

在命令下达的时刻，一心会慌乱不已，郑雨盛则在车中，外部的光亮不断打进来，明暗闪烁的空间象征着他此时此举对韩国的希望意义，似乎可以冲垮一心会与同样阻碍他的总长派。但是，警戒令终究是对外，对于与朝鲜无关的自己人内部争权，则存在不可解的错位。这无疑暗示了郑雨盛在权力履行上的不可行，他依然在以天职做事，但天职本身与韩国统治系统的现状就有着巨大的错位，因此他不过是一个错估世界的理想主义者，无法掌握现实里的权力。郑雨盛是理想主义的希望象征，他此刻获得了短暂的军力优势，即掌权后为韩国带来真正“春天“的希望，却又以错位而埋下失败的伏笔。

而对于现行系统，郑雨盛同时对抗的两派，电影在此阶段同样围绕暗示权力的军事武力，展现了他们的掌控不足。特别是最终获胜的黄政民，他掌控住军事力量的方式拙劣，依然是一种自主性欠缺的偶然运气，这让他作为黑暗者而成为韩国胜利者的现实愈发展露出“国家黑暗“的宏观宿命性，因内部架构和依附美国而不可扭转，也暗示了其随后引领的“经济民生外交腾飞之春”之荒谬，不过是对现行系统的争权式延续而已，所谓的变革只是内部争权的伪装说辞，甚至其说辞本身都是现行黑暗的一部分，是惯例之一。

在命令发布后，导演为黄政民制造了一种相对正面的“弧光”，营造出他作为胜利者与“经济春天引领者”的光明假象，又破除了这种虚幻。他确实会赢得权力，但其本质早已在政变时的“武力打破正常政治秩序”中揭露出来，而其对军力之权的掌控也凌乱不堪：打破了自己与总长和代总统打造的秩序伪装，却没能拿到总统的批捕许可，让自己赢得夺权的正当性，因此落于叛国者而被军事针对的权力反面，随后自己想发动军力反击，却发现部下和同盟乱作一团，命令与意志得不到落实。随后，他似乎以人格魅力和大义思想说服了卢泰愚和老年高层，前者的忠贞与后者的坦然都烘托出了革命者之间的视死如归与惺惺相惜感，而他也从走廊进入房间，从“脸部被窗户分割”象征的纠结走向内心归一，也从黑暗走回明亮。

这似乎预示着他们对韩国的革新性影响，现行系统中可以完成的“经济民生外交腾飞“。而对他们即将取代的对象，电影也用“军事力量“的旁落做出表现，总长呼唤卫兵失败，本应掌握军权的国防大臣狼狈逃走。他们身处于军事与“暴力“主导的现行系统中，却没有能力掌握它，因此必然无法为韩国带来希望。

国防大臣求助于美国的一幕，直接触及了现实韩国的真相。他恳求对方考虑朝鲜而出手，却被“朝鲜没有动作“而拒绝，他自知且自甘于美国做意识形态斗争的棋子，而对方则对韩国内部的混乱不感兴趣，因为对方位置更高，而任何一派都会依附他们，继续作为棋子。双方之于权力的不对等，在对话细节中体现无疑，对方的“你好吗“激发了大臣的机械反应，说出套路的imfinethank

youandyou，其在美国面前的讨好以滑稽的方式呈现出来：他根本无法与对方保持正常心态地交流，甚至构不成平等交互的对话，有的只是生硬背书的套路讨好，其滑稽中暗示着情况的真相——美国官员只是微笑，因为他根本不需要被关心“fine“与否，韩国内部的争斗与他毫无关系，他不关心其死伤，其结果也触及不到美国对韩国的居高临下。

这一幕强调了权力在更大格局中的高下之分，美国才是最高的权力拥有者，而韩国的两派斗争不过停留在相对的范畴，甚至只是为了“谁依附他”而对抗。这无疑否定了黄政民派的胜利意义，他打败了完全不足以掌握军力的总长派，却最终依然要依附于美国。他是现行系统里的所谓“变革者”，但现行系统与依附美国状态本身就是黑暗的，因此他的成就没有意义。

在后半部中，绝对正义的郑雨盛坐在指挥部，一束光在整体的黑暗中投到他的脸上，带来局部的光明，而环境保持了现实感，这意味着他之于现实的确切希望属性，以及对现状的对抗。然而，他最终失去了这个光明。而另一边，黄政民一派似乎拥有了正向的弧光与情绪，却终究由偶然而得到了军力的胜利。

在这个阶段中，导演继续展现着平行剪辑的功力，让郑雨盛和黄政民围绕军力的交锋愈发激化，且以平行的方式得以直观呈现。这符合类型化的观感需要，也形象地表达了主题。并且，在构建平行剪辑的对等关系时，导演还有意地加入了“第三方”，由此直接打破双方在表面上的平衡，引出了现行生态中的优劣高低。

双方的抗衡呈现高度的对比性。郑雨盛身处于日常光线的军部，以己身之光投进黑暗，其方发出的命令措辞更加“正义”，是对于叛国者的宣判与声斥，以及出于严肃高位者的庄重言语，以国家和民族利益为依据。而在另一边，黄政民一派则坐在昏黄明亮的办公室，带来虚幻的光明，他们的命令则是以严厉威胁为主。黄政民此前的瞬间“正面“就此转瞬即逝，与郑雨盛的“正统当权者“形象相比，回到了完全的权欲动物定位之中，重新确立了不可动摇的正邪固化对抗关系。

在一线军人“一边让我们进，一方让我们退”的抱怨中，双方对于军事与权力的拉扯凸现出来，又在两重的“第三方”元素中打破了平衡。郑雨盛一边，老军官们在私下里自做商议，在暂时劝回军队后马上懈怠下来，这构成了他们对自身所发大义之言的推翻。而在双方拉扯的分屏画面中，导演又加入了一个“一心会窃听”的画面，分隔开二者。它意味着黄政民一方的更大力量，它笼罩着表面上的均等对抗，让郑雨盛的大义变得弱小无比，郑雨盛一度以发布军事令的方式定性叛国，让窃听方沮丧绝望，但这不过是瞬间的胜利，对方迅速完成了重建。

由此一来，表面的正邪对等关系就被打破了。事实上，真正符合本方言辞风格的大义者只有郑雨盛自己，而其他人则不过是装腔作势的半吊子，是总长派的延续。电影以军队在大桥上的反复拉扯为具象形式，将大桥作为韩国的国家舞台，展现了大义与私欲对国家命运的斗争进程与结果。本方的大义只带来了军队的加速推进，由郑雨盛本人才得以挽救：他的背影对应着李舜臣的塑像，其阻拦军方的方式也是毫不畏惧的“信念展示”。“哨卡阻拦“形成了影片的反复性元素，黄政民优势时的“冲破总统、总长官邸哨卡“，郑雨盛在大桥上的“阻拦住冲卡“，黄政民的“再次冲破总统哨卡“，再到最后完全不存在哨卡的“大桥进军”。而此时的短暂胜利，也让他的脸上留下了一束车灯的追光，给夜晚大桥象征的黑暗国家带来希望。

然而，黄政民却马上扭转了局势，他呈现出了彻底的“野性“，完全站在反面的形象定位上，与理性引导信念、为国工作的正规统治者完全相反。他再次进入总统官邸，却是直接由暴力开道，不再有此前的略作拉扯，对总统也只是稍作伪装，其他人先行逼迫，骂出脏话，他则假意阻止，却在发现总统不从后，自己也骂出声来，不再是此前面对总统申请签字时的始终克制。同时，我们也看到了他重获军力掌握优势的方式，先拥抱盟友，随后让他开枪打自己。这是完全感性的冲动，是兄弟私情引出的一时发热，以及被偶然突发形势逼到“叛国者”绝路后的求生与狂暴本能。这定义了黄政民的行为本质，与郑雨盛的正统大义完全不同，而他获取关键支持时的手枪乱指，既象征了他对军事之权的掌控，也意味着权力的肆意滥用：这是感性冲动引导的用权，对应着政治生态的运转真相。

然而，非大义的感性权力执行，却是平行剪辑中双方的共同表现，同样符合郑雨盛一方的私下行为，这也是打破表面对等性的内在真相，大义的郑雨盛实际上只有自己和副官而已。双方都在凌乱地操纵着军队，军队在大桥上被指挥得仓皇来去，这构成了两派共同组成的现行系统本身对国家权力的运用无能。郑雨盛是唯一的“脱离者”，他离开了平行剪辑主体的军部，站在大桥上，暗示着自身对于用权无能现状的超出，以真正的大义暂时性地有力掌握了军队动向，将大桥象征的“国家”恢复到自己想要的状态。