电影《无双》算不算近5年以来的最佳港片？

非常简单地谈几句个人的看法。

《无双》的最大价值，在于它所体现的“新老港片结合”走向。它不一定是最好的五年内港片，但理应是将经典港片元素与新时代手法结合的新时期代表作。从作品中，我们既可以看到经典港片中的那种人文关怀感，又能看到这种浓厚情绪在传递方式上的革新：更加具有技巧性的多层反转手法。

在开头的部分，刘伟强设计了“郭富城恐慌于周润发的可怕以及周润发装作警察并引爆炸弹”的情节。从观感上它强调了周润发的恐怖，并且通过炸弹的引爆来强化了这种恐怖，为最后反转来表现的主题做了铺垫。随着引爆坍塌的房子、推出片名后，房子再次复原引爆没有发生，这一幕实际上已经暗示了“郭富城在骗人”，点出了主题。

而结合主题部分，通过最后的几个反转，将前面的兄弟情义完全推翻。这个连续的反转设计是递进的：首先是郭富城和周润发身份的虚假，此时剩下的是郭富城和张静初的关系为真；随后张静初的身份为假，此时剩下的只有郭富城和真张静初的旧情为真；最后旧情也为假。这种连环的反转设计，和《阳关灿烂的日子》非常类似。在姜文的作品里，米兰的存在是假，马小军爆发的表白和反击耿乐是假，说欧巴喀秋莎的傻子是假。连续的结尾部反转，不停地剥离，强化马小军通篇回忆的虚假，揭示了马小军试图制造虚假的尊严重建的心理。

但是，从效果上，两部作品又不尽相同。《无双》通过对层层虚假的连环剥离，最终剩下的，是郭富城对张静初从最开始的暗恋、由暗恋而产生的“奋发图强，成就无双”（周润发一直强调的“让你做人生的主角”）的奋发理想，是一个偏向积极的东西。但在残酷的现实中，小人物郭富城的理想，最终为了达到目标而扭曲---他成为了罪犯，成为了和理想中的“无双主角”天差地远的存在，对应着最后技术师傅所说的台词：小人物，始终也当不了主角。

通过这个反转，理想的扭曲、人生轨迹的扭曲、“记忆扭曲”，三者形成了对照，表层的记忆扭曲成为了对前两者的影射。

这种反转，拥有丰富的表达张力。通过反转的假象剥离，我们看到了小人物的悲剧宿命，最终剩下的，是郭富城对张静初一直以来的爱慕---即使是做了贼，也要让女人整容成为张静初并叫张静初的名字。事实上，这一点在此前的虚假记忆当中，也有所表现，成为了对反转瞬间对铺垫：在那一大段回忆中，郭富城一直试图让自己保持被迫犯罪的好人形象，这表明了潜意识：他试图让自己保持最开始的好人形象，来和张静初匹配。“我们努力，让假的变得真一点”。

可以说，郭富城的造假，不光是为了骗警察脱身，更多地是让自己也试图相信，让自己对张静初的爱慕不至于自我动摇。制造假币这个设定，实际上也恰恰象征着主题：长篇累牍用各种特写表现“让假币变得和真钱一模一样”，但假币始终是假币。

并且，在手法上讲，最后的反转力度之大，是比较罕见的。一般的反转，会让郭富城变成BOSS，周润发变成小弟。但本片当中，庄文强非常大胆：虚假记忆中的绝对大佬周润发，完全变成了一个现实中的路人，同时，本片的反转力度之大，还体现在了感情部分：假张静初的身份，以及郭富城和张静初的感情经历--我相信，大部分观众，应该都不会对这一段“前言”的部分产生怀疑。

同时，它并不像《唐人街探案2》那样是为了单纯地制造效果而反转，而是非常严密地点睛了主题：周润发身份的反转，点出了“任何人都是人生中的小人物”，张静初的反转，剩下了郭富城对张静初爱慕的唯一真实。本片通过反转实现的，是情感层面的主题表达：小人物那即使被扭曲一切人生，也依然存留下来的真挚感情。

可以说，这部作品的反转架构，固然存在着坊间讨论的问题：对于《非常嫌疑犯》的较大比重“借鉴”。然而，从主题表现上看，它的反转实现的表达倾向，无疑是非常“港片风韵”的人文关怀腔调。在老港片，如《阿郎的故事》中，我们可以频频感受到它。某种程度上，它是属于香港电影的气息，特别是在《无双》这样的犯罪题材里——《无间道》中，刘伟强会在黄sir死亡时，给予陈永仁大量的回忆镜头，但到了《无间道风云》，就剩下了洒在迪卡普里奥脸上的一滩血。

事实上，在很多当代香港电影里，我们都能看到与《无双》有些类似的“新老结合”。就像老港片里经常会传达出的“时光荏苒，美好不再”之情怀感一样，新生代的香港电影中，往往也有着类似的情绪，却又有着更加符合新时代语境的“香港人式思维”倾向：对于整体时代变迁的哀叹。在一定程度上说，这也算是另一种形式上的“《无双》”了。

事实上，在当代的港影优秀作品中，我们也时常可以捕捉到这种微妙的变化。像杜琪峰的《黑社会》，在两部的片头都给出了帮会成立时的宣誓。然而，紧守传统精神信仰的却只有下层的小角色，而高层领导者则早已变成了争权夺利的勾心斗角，小角色上升后也会变成那样的人。唯一坚持住内心的张家辉，则只能在无法上位与他人报复之中，惶惶终日。第二部里，张家辉消失于夜色中的狼狈身影，构成了杜琪峰对当代中坚守传统者之必然悲剧命运的强调。

《寒战》这样的作品，也将重点放在对香港警队内部的权利斗争之中，通篇的动作场面，都只是对其背后头脑风暴之暗战的一种具象化。这也让电影的信息非常之“专业”，夹杂了大量基于体系内职位、权责的部分。情感的部分少了，斗争的部分多了。而比较集中的温情，在第一部的结尾出现，梁家辉和郭富城这一对纠缠不休的老对手，最终实现了基于正义与法制的和解，是片中信仰与精神最充沛的瞬间。然而，这样的瞬间，也在第二部中破灭----退休警队高层组成的幕后势力，让梁家辉再次夹在其中，重新摇摆。

《寒战》系列的深层内容，或许就是关于港影内在变迁的。充满感性力量的部分少之又少，取而代之的是理性冰冷的权谋纠缠。而特别值得一提的是，关于看似代表“经典时代”的老高层，作品其实也并不吝于展现它们的腐化----以“将传统带回警队”的名义，在行为上却是以市民的安全与社会的稳定为牺牲的非正义之举。

“过往存在于当代的变质”，于港影层面上则更有另一层巧妙的隐喻：彭于晏对梁家辉的父子亲情，体现在了他对父亲上位的帮助之心，但这样心境的实现途径，却是暴力与违法。曾经热烈的感情，连带着以表现它为先的经典港影，都已经在这样那样的大环境之下，彻底扭曲，直到消失。在第一部的那场爆炸之中，一切已经得到了揭示-----借助航拍展现的繁华香港，那些充满了香港氛围的楼宇，在爆炸中玻璃飞溅。

《无间道》之中，也能看到这样的微妙内容。相比之下，它的情感部分无疑更多。整个第二部，其实就是一次对“昨日经典”的重现。开头，曾志伟和黄秋生一起吃饭，打破警匪界限的“友情”。随后，曾志伟对倪家，表现于“让各家交数”等具体行为的忠诚，以及倪家对他“我帮你安排好了”的回馈。另外，曾志伟与刘嘉玲之间的爱情。这种种的信仰、情感、精神，在第二部中都有着坚实的表达。然而，第二部的发展路线，却是对上述种种的破坏过程----倪家背叛了曾志伟，曾志伟也反背叛了倪家；倪家对陈永仁的“亲情照料”，却被卧底的陈永仁背叛；曾志伟在泰国的老婆，也让他对刘嘉玲的爱情不再忠贞；刘建明对刘嘉玲的谋杀，也污染了他对“MARY姐”的仰慕。吴镇宇死前发现陈永仁身份时不置信的眼神，已经说明了一切。

而到了结尾，曾志伟看着庆祝的烟花，对刘嘉玲的照片露出感伤，随后开门出去，以“香港老大”的身份觥筹交错。而同一时间，黄秋生也将曾志伟的照片替换掉了倪家，贴上了象征“头号目标”的位置。友情消失了，爱情也被告别了。随后，便是第一部与第三部的世界，是属于卧底在精神、信仰、自我认知的动摇，是完全关于背叛、猜疑、不信任的故事。特别是第三部中的刘建明，当所有警匪都最终归位，牺牲的卧底回到属于警察的墓地，死掉的黑帮也得到其所，只有他还在警察与黑帮的认知中始终摇摆，欲走向出口而不得，无法洗脱自己最初的黑暗身份，只能在“对不起我是警察”的面前完全失控，虽然喊着“我也是警察”，但却枪杀了对方，从而在犯罪者的深渊中再堕落到更深之处。

心灵的无间地狱，是刘建明愈发下坠之所，也是纯粹、情感、信仰的失落之地。在第三部的开头，刘伟强设计了这样一组时空重叠交错的镜头----陈永仁殉职前数月，他和傻强的兄弟情谊还很单纯，他对傻强的出头，傻强对他的照拂，伴随着载着二人的电梯的下行；然而，随着电梯的运动，电梯里却传出了枪声，在天顶上打出数个弹孔；由此，陈永仁殉职、刘建明杀死卧底同伙的电梯，与陈永仁和傻强的电梯，产生了重合。后者饱含的那些单纯信息，在充满了“陈永仁悲剧命运”、以及非常重要的，“想当警察，却只能犯下连续杀人罪孽的刘建明”的前者的重叠之下，显示出了“此时的一切美好都将消失”的意味。

这个巧妙的时空重叠瞬间，也对应了第二部对其他两部在整体结构上的宏观表达。纯粹与情感，在电梯下行之中，逐渐沉沦到黑暗与混乱的无间地狱。而这种变化，其实也正构成了系列中经典元素消失的象征。

当代香港的优秀电影，依然能够吸引观众。但是，它们表现出的情绪，恰恰是依托于经典香港的消亡----在某一时刻，依然会存在于作品之中，发光发热，然而终会随着时间的推移、剧情的发展，渐次消失。被誉为“最具有往日氛围”的《树大招风》之中，导演设置了三个人物来对应现实中的三个香港大盗，通过他们在97前后巨变期的辉煌完结，烘托出了香港导演那种隐秘的暗喻倾向：一切的老情怀与旧规矩的光芒，都在这里消失了。

陈小春的角色的快意恩仇、宛若"再无明日的狂欢”，铺陈的是非常细致的----他“香港回归之前，三大盗联手做一票”的梦想，揭示了他“于一切毁灭前书写最后高潮”的内心，引领了他所有的癫狂言行，并给予了他的部分以理想破灭的宿命悲剧性。林家栋的角色，理想破灭的悲剧性体现在他早已消耗殆尽的锋芒和心性之上----大到筹划抢劫、小到言行举止，他谨小慎微而又瞻前顾后，所有的轻狂已经被时间打磨干净，而同时被磨掉的还有钢铁心肠，这让他对背叛自己的同伴动了恻隐之心从而被捕。

最后，任贤齐的角色，他的破灭悲剧体现在他试图让自己屈身逢迎新时代而又终究失败的努力不得之上----为了适应内地市场接入的变化，他主动放弃了自己曾经的持枪对射、狂笑怒骂的快意，穿上西装去接受行贿、奉承这一套新的玩法，唯唯诺诺，只为了让自己能够在新社会中存续，但如此的压抑自我终究不可实现，他终究是旧时代的枭雄，而不是阿谀谄媚的交往家。

可以看到，在《树大招风》中，三个人物虽然各自角度不同、内容有差，但在自己的独立部分中都具备了足够的细节和合理性，从而让三人的“破灭”立得稳而扎实-----身为旧时代人的三人，其快意恩仇肆意作为的枭雄梦想，已经随着时间的消磨和时代切换，而走向必然的坍塌。而在电影的最后，导演再抛出三人唯一会面的一幕，强调了陈小春“三大盗聚首，做一票大的”这一“理想的最后光辉”的幻灭。

即使是“最当年”的作品里，导演所做的，其实也只是对于往日之纯粹的追忆，进行必然不得的挽留。就像《踏血寻梅》之中，即使看到了一切美好的变质、腐臭，看到了佳梅的“香港之梦”在当代香港的逐渐黯淡，看到她在自我放逐与坚守自我之间摇摆、最终选择了虚幻高潮之下的死亡，郭富城也依然要踏着死者的鲜血，在最为黑暗的案发现场，留下一张微笑的照片，让自己“情愿”去抱有希望。

开头段落里，导演先让阿梅一家在大陆感受到绝望，而后抱着希望来到香港，并用火车上的过场、地名的字幕，强化环境的切换。而后，导演又迅速将香港带来的希望破坏了，让阿梅在学校遭遇了割手腕的“陷害”----香港本地人也在自残中排遣着绝望，更无法给予阿梅希望，香港也与大陆并无不同。

而片名的另一部分“寻梅”，则在后续的收尾部分出现。廖警官身处于这个“每年都有很多人失踪”的城市，工作对绝望的感受，在一次次的“触摸尸体”“看到断头”之中，反复削弱着自己对于这个世界的希望。但即使如此，他也要给自己留下一丝光明的希望。

在最后阶段，电影将此前廖警官暗示性的希望留存之心，进一步地做了明示化处理。在离婚的他与女儿坐在公车上时，他安慰性地应对着女儿对一个个被害者名字的询问，而周围则是高喊着反对口号的反政府者、冷漠无视他的民众。随后，廖警官将女儿揽在怀里，明亮的身影打在车窗上，与窗外漆黑一片的街景重合交叠，构成了出色的象征表达-----他给自己和女儿留下的，正是面对车中“受害个体”与“冷漠大众”的乐观情绪，也是面对社会黑暗的希望留存。

当然，这种不同只是创作方向上的区别，而与作品的客观质量并不相关。《无双》对于“人心”的情怀，是电影创作的永恒主题。而其他作品对于外部环境变迁的个人见解表达，则更具有一些社会属性。

但是，《无双》利用更加富有观赏性、商业性、娱乐性的手法，对固有情绪内核进行表现，且更多围绕“宏观化主题”的操作，却必然会让作品更加靠拢大陆市场，给予观众以一种“足够安全、完全避雷”的情感打动力。从商业价值和艺术效果的结合层面，《无双》成为新港片进入大陆的标杆性作品，并不让人意外。