中小学都考些不入流的东西，中国书法还有出路吗？

观众们大家好。我是上海师范大学的丘新巧，我的研究领域是书法理论，并且从事书法实践的探索，目前主要的工作，是在高校里对书法专业的学生进行的日常教学。

因为从事高等书法教育的工作，我不得不经常反思的一个问题是，书法到底应该怎么教？书法教育的本质是什么？如果教育的本质是人的培养，是文化和品格从一个自由精神到另一个自由精神的传递，那么，书法要培养什么样的人？书法教育要传达的是什么东西？什么样的教育手段才是好的手段？

总的来说，我们当下的书法状况是糟糕的。请注意，这个判断是总体上的判断，虽然我们这个时代也会有出色的书法家，对书法的研究和实践也在不断深入推进，但整个社会的书法状况却是令人忧心的，从历史来看，我们这个时代的书法状况可能处于历史最低点。

它的表现就是，我们社会的普遍智识对书法没有良好的判断力。这造成的一个直接后果就是，在我们这个时代，在公众面前出现得最多，社会接受程度最高的书法，可能是不入流的书法。

我在这里的说法并非危言耸听。我们知道现在国家对书法重视，已经把它纳入到中小学的考核之中，但是，我们看到中小学的试卷中经常出现“江湖书法”的身影。

江湖书法是种什么样的书法呢？直截了当地说，江湖书法就是没有传统滋养的书法，不论这个传统是书法内部的传统，还是更宽泛的广义上的人文、艺术传统。因为失去了任何支撑，所以江湖书法这种东西就成了书写者个人的拙劣的、空洞展示。

观察江湖书法的一个更好的例子是电影。作为现代文化工业的产物，一部电影里面从编剧、演员到摄影录音都是由专业人员完成工作的，但纵观中国电影的现状，题写片名的书法，很多都是由非专业人员潦草应付，这直接导致电影片名的书法走向粗鄙化，当然它准确地反映了当前社会关于书法的普遍知识和审美状况。

譬如张艺谋是一个喜欢用书法题写片名的导演，但他的所有作品当中，除了《活着》、《十面埋伏》差强人意之外，其余全是平庸之作，诸如《三枪拍案惊奇》、《归来》更是启用江湖俗书。这表明导演对书法的判断力是处于混乱中的。

作为对比，黑泽明的电影《乱》，代表了电影书法题名当中最成功的那类作品：它的书法由著名的书法家今井凌雪创作，书法题名本身有极高的艺术水平，而且这种书法上的表现力与电影的内容紧紧联系在一起，使得作品的表现力得到进一步深化——我们仿佛就在这个“乱”字中就已经感受到了战争。

和书法的粗鄙化并行齐驱的是另外一个现象，那就是书法的机械化。我们这个社会最出名的书法是什么样的书法呢？我想大概是类似于田英章楷书这样的书法。田英章楷书当然写的是欧体，但却是对欧阳询楷书的机械化表达。

机械化的书法是什么样的书法呢？顾名思义，就是将书法变得像机器写出来的一样，机器生产是标准的、重复的、千篇一律的，它最大的特点是排斥变化，而变化、生长恰恰是生命的特征。

机械化的书法写出来的每个字都是一样的，每一个点画也都是一样的，因为它们具有描摹、刻画的特征。就本质而言，机械化的书法所违背的是书法的自然性，也就是我们一般所说的书写性。

自然的事物总是充满差异，它们绝不会是一个模子刻出来的样子。因此，我们看欧阳询的楷书，它在工整的外观下，蕴含着丰富的微妙变化，譬如《九成宫醴泉铭》出现了很多个“宫”字，但它们全都不一样，其中的变化精微、巧妙，可是欧体楷书到了现代人的手上，就显得干瘪、木讷，宛如流水线车间生产出来的产品一般，这种书法自然谈不上什么艺术性。

庄子说过，有机械的东西就会产生机械的事情，有机械的事情就会产生机械的心灵，而一颗机械的心灵那么就跟最重要的东西背道而驰了。（《庄子·天地》：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。”）

我们从事的一切活动、一切事情都会反过来作用在我们身上，我们使用的工具决定我们能通往什么地方，因此，假如我们费了很大心力习得一种技艺，而这种技艺居然是机械的、无生命感的，这样一来，它就直接表明了一点，那就是我们的心灵已经麻木不仁。麻木不仁的意思就是它不可感，没有变化，缺乏生机。而这是很可怕的一件事情。

造成当今社会书法的粗鄙化和机械化的原因有很多，其中一个非常重要的原因就是书法教育的缺失。在古代，书法教育是自上而下的，因为书法是文人士大夫的必修课，所有社会精英都参与到其中，这就使得书法教育始终带着某种权威的光环；又因为毛笔是社会通行的书写工具，因此在古代，书法的教育又是普遍的，所有人，只要他参与到以文字为内容或以文字为途径显现的文化当中，他都要用到书法，并接受书法教育。

古典书法教育的状况一直延续到近现代的中国，随着清朝结束、科举制度消亡、语言革命、书写工具改变等一连串事件的发生，使得古典书法教育不再能够延续，我们这个时代的书法教育既没有自上而下的维度，也失去了社会的普遍性。这个重担最后落在高等书法教育身上了。

我们知道1963年，中国美术学院创立了书法专业的，开启了中国书法高等教育的新篇章，但是高等书法教育在社会上所起的作用是非常有限的，即使到现在，我们全国有两百多所高校开设书法学专业的情况下，书法高等教育的社会影响仍然很大局限性。

这个局限性体现在几个方面：一，社会精英已经从书法这块领域撤离，我们这个社会，各个领域的精英接触书法的机会不多，基本没有接受多少书法教育。而高等书法教育并不足以填补精英撤离书法带来的空缺。二，目前来说，即便在高等书法教育的力量也还很薄弱，虽然书法的社会基础广泛，但在进行专业的严肃研究和实践的人还很少。

而且，即便在高等教育内部，也没有达成关于书法价值、审美、教育方面的大致共识，说白了，就是高等书法教育内部也多少处于混乱的状态。三，高等院校的书法专业研究和实践与社会之间，存在一定程度的脱节。我们在专业领域，已经形成了一些研究成果，但社会对它们并不了解。我们作为书法的专业研究和实践人员，除了做好本职工作之外，也希望所做的工作被更多人了解，虽然大环境我们很难改变。

那么，回到我们开头的问题，书法该如何教呢？其实前面对书法现状的两个现象的批评，已经从反面回答了这个问题。也就是说，现在书法的教育首先要回避的两点就是，一要避免走向粗鄙，二要避免走向机械，当然这两个问题基本是同一枚硬币的两面而已。

很可惜的是，从大学到中小学到各种教育培训机构，就我所了解的情况来说都不容乐观，当看到许许多多的学生进入到各级学校或教育培训机构的书法课堂上，被流水线一样的教育工业，培养成模子一样的文化工业产品，我是很痛心的；当看到许许多多本来有书法天赋，对书法充满了兴趣的孩子，最后被扭曲的书法教育方式扼杀在成长的道路上，我感到很难过；当看到许多有些成绩的学生，最后都把书法变成一种功利手段，以参加各种比赛和展览为目的，我感到的则是无奈。

好吧，我们现在正面回答书法该如何教的问题：一，为了避免粗鄙化，我们的书法需要传统的支撑。二，为了避免走向机械，我们需要习得一种自然的书法技艺。书法，自从东汉末开始觉醒成为一门艺术之后，始终保持了一个强大的传统承续谱系。

从汉末魏晋一直到唐代，这个传统是以口传心授为特征的，一代代书法家，通过他们的家族，通过人与人之间的直接交往，将书艺传递下去。宋代以后开启了我们现在所说的帖学传统，一代代书法家又通过学习大致同一批法帖，共同承传着书法这门技艺。书法就通过这种方式，形成连绵不断的谱系。在千百年的书法史历程中，形成了一批公认的杰出书法家，每种书体都奠定了一批公认的代表作品。

这些书法家和作品，作为典范，构成了书法传统的骨架。如果说书法传统是一条大河，每个时代都有新的支流汇入，那么这个传统的调整和重构必定是缓慢的。更重要的是，每个时代新的创造，都首先需要站在传统的前提上，然后才根据时代状况对它进行权衡、取舍、重构。

说得更清楚一点，即便我们的目标是反对传统，首先也需要对传统有深入了解，否则我们就是对着空气在挥拳。那么，有没有可能在不学习传统的情况下，还能写好书法呢？我们并不会绝对地否定这种可能性。但我想我们不应过分高估自己的能力，没有人能够在一片废墟中建立一座大厦。

既然传统很重要，但如何进入呢？尽管整个书法史有大的传统，但每个时代也有每个时代的小传统。我们都知道有个著名的说法，说晋代尚韵，唐代尚法，宋代尚意，元明尚态（梁巘《评书帖》：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”）这些不同时代不同的小传统之间，一方面固然有相通之处，但另一方它们互相之间甚至也有相互对立、矛盾的地方。

我们必须清楚，传统不是铁板一块，我们没办法一股脑子获得所有东西。可是，虽然我们不能一下子得知传统的全貌，但我们却不能就此丧失进入传统的勇气。房间的入口不是房间本身，但如果不从入口进去，就永远无法通达房间。因此，我们要从经典书法家或书法作品中选择一家，作为进入传统的入口。至于具体的抉择，则因人而异，并非一流书法家就一定好，二三流书法家也未必不合适，每个人都因自身的知识、兴趣、际遇的差异，进入传统的契机也有所差异。

孙过庭说，“学宗一家，变成多体”，也就是要以某一个或一派经典书家和作品为宗旨，然后在这个基础上变化出属于每个人自己的风格。而越是一流的书法家，因为它越是深邃、丰富，我们能从中汲取的营养就越多，他们也就越不会限制学习者，他们也就越能让学习者成就他们自身。

尽管每个时代有不同的书法风尚，甚至在书法艺术觉醒之前的时代，也有它们的风尚，但我们需要注意的是，晋唐时代在书法传统中占据一个核心的地位。人们看书法史就会发现一个重要现象，历代书法的复兴和变革，都是通过重新返回晋唐书法传统实现的。

因此，晋唐书法的地位就类似于儒家的四书五经这样的经典，在每个时代都需要进行重新解释。所以对于学习书法的人而言，晋唐书法始终是一个高悬的目标。我们的书法要获得传统的支撑，那么最终它的落脚点应该落在晋唐书法上。为什么呢？因为书法作为一门艺术正是在晋唐时代觉醒并成熟的，因此这个时代的书法最为丰富，充满了各种可能性。它占据的是一个起源的位置，就像泉水那样，会不断涌出新的能量。

尽管如此，晋唐书法并非一下子就能通达的，要走到那个位置上，我们需要桥梁，这条桥梁可能是我们身边的人，可能是离我们更近时代的二三流书法家，也可能是别的契机。书法教育所扮演的就是这条桥梁的角色。

第二个问题是，我们要习得一种自然的书法技艺。什么是自然的技艺呢？自然技艺的反面就是不自然的技艺，在书法里面最典型的表现就是描画，一个点画本来可以一次性写出来，非要加上好几个动作，描头画尾，这就成了一种机械的表达方式。

在王羲之那里，即便再复杂的、令人匪夷所思的点画，也是一次性写出来的。在书法里，我们一般称自然的书法技艺为书写性，这是中国书法和绘画当中非常核心的一个概念，中国画家在画完一幅画的时候，都会说它是写出来的。

自然的书法技艺的特征在于它的合理性。从心物的角度来说，合理性有两个方面，第一，它合乎人本身的要求和特征。合乎人自身也包括精神和身体两个方面：精神上我们都有抒发情感的本能和欲望，它要求一种通畅的表达，而人的身体也有它固有的节奏和运动方式。

晋唐书法大量运用了绞转的书写技艺，它以S线的方式运行，而这种书写方式，它特别适合于我们的手腕、手肘、手臂相配合的运动。以这种方式写字，我们整只手的各个关节就像是环环相扣的圆环，写的过程中，就像水波一样，在空中画出大大小小的圆圈。

合理性的第二个方面，是它合乎物理，即毛笔、纸张、墨汁自身的性能，其中毛笔最为重要。毛笔是特别柔软、敏感的工具，好的书法，一定是让毛笔的性能充分发挥出来的书法。

所以好的书法要有弹性、张力、变化，要柔韧又刚健，要锋芒毕露，又要雄浑饱满。就如书法里面的“中锋”已经是一个神话，并且极具有误导性。全是中锋写出来的书法也未免太单调了。

“中锋”的“中”字应该理解为动词“中”，因此，中锋的要求恰恰是，你不能一直中锋写字，而是要始终在锋偏侧的时候，在八面出锋的运动中，让锋保持它回复到尖锐、饱满的中间状态的能力。只有这样写出来的点画才是丰富的，它不是我们强行要毛笔做出来的效果，而是来自毛笔本身的要求。

因为自然的书法技艺在心物两方面都合理，这就使得它具有了一种品格，那就是生长性。生长性同时包括人和物，即人和书法能够一起成长。

这时候人和书法就像好朋友一样，一起踏上一条不断向善的道路，它的过程，古人叫“日新”；它的终点，古人叫“止于至善”。黄庭坚在晚年曾经感慨，随着年老体衰，什么事情都没办法进步，而唯独书法，还能不断取得进步，倍倍增胜。这，确实是书法身上那种“日新”和“止于至善”精神的最佳明证了。