同样是资本入场，为什么韩国能“影视立国”，中国却盛产烂片？

毛尖

华东师范大学国际汉语文化学院

​《文化纵横》编辑部 (访)

【导读】在这个“烂片”铺天盖地的年代，我们是否还相信银幕上能出现“大一号的人”？毛尖的回答是——当然，而且这种人物正是中国影视与欧美叙事的分水岭。

她敏锐地指出，从《士兵突击》《山海情》到《山花烂漫时》，中国的优质影视一直在用“草根气质”与“共同奋斗”的情感逻辑，构筑属于我们的英雄——他们不是凌驾于凡人的权力玩家，而是能不断超越自我、把个人命运交给更宏大的理念的人物。这种“非人”性，恰恰是今天满屏个人主义中最稀缺的品质。

访谈中，毛尖不止谈创作，她直面产业的尴尬与机遇：资本既是黑化的哪吒，也可能是托举天元鼎的力量；观众与创作者之间，亟须恢复一种“协商解码”的信任；而韩剧凭一己之力带火韩语的例子，更让她感慨影像体制的国家战略价值。她尖锐地调侃古偶剧对传统文化的“情趣化”消费，也与我们探讨如何重建文化共同体，让人民的烟火气真正成为影视的“最大流量”。

本文基于访谈内容整理而成，文字稿载于《文化纵横》杂志2025年第4期。仅代表作者观点，供读者参考。

“大一号的人”还有可能吗？

——新大众文艺时代的影视剧

文化纵横：您一直自诩“为人民看烂片”，但我们发现，中国文化工业在大规模生产“烂片”的同时，从《士兵突击》到《山花烂漫时》，影视界其实也一直存在兼具艺术性与思想性的作品。这样的好作品还有哪些，能否为我们梳理一下线索？如今它们有没有形成跟欧美日韩的主流影视作品不一样的艺术特点和艺术范式？

毛尖：“为人民看烂片”是师兄罗岗对我的讽刺，我用来自嘲，当然，也多少包含了一点自我打气。经年累月看烂片比较可悲，但如果是为人民，就有了小小使命感。这么多年国产影视剧看下来，当然也有突然被照亮、身心圆满的时刻。您提到的从《士兵突击》（2006）到《山海情》（2021）到《山花烂漫时》（2024）这条线，就特别有中国气场。这个脉络里的文本，视觉特征是草根，精神特征是共同奋斗，主场情绪低开高走，情节链构造基本是中国革命逻辑，从一次超克迈向另一次超克，从一个胜利走向另一个胜利。当中国银幕被80年代启动的现代化叙事扫荡，欧美及中国港台都市美学出场碾压乡土叙事，银幕主人公换了一批。社会主义时期银幕主人公都有圆圆脸蛋大大眼睛，人和山河押韵，山河就是人的倒影；新出场的主人公，像《大桥下面》（1984）的秦楠，脸蛋小得只有李双双一半大，因为有私生子到处怯生生躲着人，和高志华谈情说爱也不再是小桥流水你追我赶，他们退缩到屋子里彼此看脸。加上，王家卫电影的室内语法被竞相模仿，彻底改变社会主义现实主义主潮下的山河浪漫主义，西北、华北、西南等内陆乡村叙事被挤出银幕，或者以相对奇观的方式和现代都会美学构成反差，银幕地理空间的转场让80年代文艺彻底换脸。但与此同时，中国观众对大叙事的渴望从来没有偃息，或者说，新中国电影培育的观众对大江大河大一号的人的向往没有从生活中撤退。

而就在对“大一号的人”的想象中，我们可以看到中国影视剧和欧美日韩的区别。欧美戏剧传统，在莎士比亚的影响下，一直也在表现大一号的人，比如，麦克白和麦克白夫人是大一号的人，他们敢杀神圣国王。在这个传统里，欧美大量英雄或枭雄，能力胆识都突破普通人，像《权力的游戏》中的系列主人公也是，他们介于人、神、怪之间，他们有更厉害的武力值，更高的智慧，更大的野心，也有更饱满的欲望。后新浪潮的港台影视也大量在这个逻辑里展开，徐克的东方不败在自宫后，“他”变成“她”，安排原来的爱妾诗诗代替自己和心上人令狐冲睡觉，同时她情欲澎湃大开杀戒，当然她的情欲是为他的杀戮作脱罪辩护。但中国大陆影视作品中的“大一号”人物不一样，像《烈火中永生》（1965）里的江姐，在得知自己的爱人被敌人杀害后，她只允许自己在雨中走神一秒钟，转身收拾心神继续前进。所以，我们的“大一号”常是超克自己的人物，《士兵突击》中的班长史今是这样的人，《山花烂漫时》中的张桂梅是这样的人。他们不是没有个人欲望，但向一个更宏伟的理念上交了自己，所以对现代观众而言，他们看上去比较“非人”，但正是这种“非人”性，在今天满屏的个人主义叙事中变得特别珍贵，中国观众基因中也对这些怀有共产主义信仰的人物充满敬仰。如此，我们在《潜伏》（2008）中听到余则成朗诵《为人民服务》，被死去的左蓝召唤成另一个左蓝时，我们泣不成声；我们看到《我的团长我的团》（2009），一个特别注重个人仪表而经常被嘲笑的上海兵阿译，至死一跃成为龙文章一样的民族英雄时，我们泣不成声。这条线上的文本始终很强悍，扩大点聊的话，革命历史剧、改开时代剧、警民关系剧都可以包容进来，比如《人间正道是沧桑》（2009）、《平凡的世界》（2015）和《警察荣誉》（2022），甚至《觉醒年代》（2021）这大类，但这样就不是一个问答能穷尽的了。

此外，这条线文本深受中国观众喜爱，还有很重要的一点是，这些电视剧构造的深层肌理是中国章回小说传统，对于饱受现代叙事之苦的前现代观众而言，像《士兵突击》《山海情》这样踏踏实实一章一回的叙事，有特别的亲和力，但这个需要专章论述。

文化纵横：这些年，大家批评“烂片”，很重要的一个原因是“烂片”为了吸引眼球、追逐商业利益，在价值观上走“歪”了。那从这些优秀的作品中，有没有可能生长出能够在市场经济时代凝聚全社会大多数人认同的新的主流价值观？

毛尖：主流价值观我无法回答，但在价值观的气质上，这些文本指向上的“希望”属性，确实会让升斗小民有实现“有限能动性”的自我期许，这是独一无二的中国影像气质，包括令人伤感的《漫长的季节》（2023）最后也用温暖的画面提示：向前走，别回头。当年，《潜伏》最后的结局，生生拆开余则成和翠平，让余则成又和晚秋结成假夫妻去执行新的潜伏任务，天南地北无数观众受不了，不少地方台也觉得实在不能接受，就在结尾重新配音。当余则成询问组织是否能找到翠平时，原剧中的上线说：“没找到，找到了还能怎么样，你们已经不可能在一起了。”但在北京卫视和东方卫视的版本中，上线回答：“这么优秀的同志必须找到。”后来不少地方台也跟进重配，观众由此表示，“这就有希望了”。在这个意义上，中国影视剧中的“希望”，确实和欧美剧中的“希望”不一样，后者经常是一种“希望杀死人”机制，就像李尔王因为强烈地“希望”小女儿复活，疯掉了。而中国银幕给出的希望，主要表达新中国成立时刻的可能性势能，这个胜利哲学下的势能，延续至今。这么说，我完全无意否定欧美传统里的残酷“希望”，我自己其实深受华兹华斯式的“可怕的希望”影响，但中国电影的“希望”路径确实和欧美不同。

说回你的问题，烂片喊出的口号不一定是“歪”的，相反，他们常常会在第一时间喊出特别正确的价值观。我参加一些剧本评阅，基本上，所有的剧组都会在开始就给出宏大又光辉的价值总纲，修辞上没有一个会输给《觉醒年代》。就以2025年贺岁档为例，《封神第二部：战火西岐》号称要打造中国人自己的神话史诗，表现聚全民之力守护家园的图景；《射雕英雄传：侠之大者》强调以赤子之心，力挽狂澜守护边关；《唐探1900》更是希图重返历史现场扬我国威。所以，你要说价值观，他们并不歪。他们的初心也确实是想践行宏伟价值，但这些电影，都没有完成他们的预设目标，甚至最后取向和预设互相打架，而他们的走歪，也不能完全归咎于追逐商业利益。再说了，《战狼》不追商业利益吗，《哪吒》不追商业利益吗？电影不考虑商业，也是偏狭的说法，戈达尔说得很清楚，“电影，就是钱”。问题的关键是怎么塑造价值观——口号式垂直灌输没有用，鸦片式把观众带入个人主义舒适区更不好，所有的优秀作品都是既能共情观众又能引领观众，但我们现在大量文本连共情这一点都做不到。

前几天，宋佳刚刚凭着《山花烂漫时》中的张桂梅角色拿下2025白玉兰最佳女主，在获奖感言中，她说了一句：人间烟火是最大的流量。我把这句话翻译一下，大致可以有这些层面：第一，衣食住行是一个影视剧的基本面，“舌尖上的中国”才是人民主旋律；第二，流量关联价值观，葛兰西意义上的“文化领导权”的创生，也是一个从烟火中来又回到烟火中去的“润物细无声”过程；第三，影视剧“公共领域”是构建新主流价值的实验地，在影像空间，各烟火部门互动又协商，一起设置议题，一起生产意义。比如，《山花烂漫时》里的小摊滑肉很动人，做华坪滑肉的就动人，吃滑肉的就幸福，滑肉带动整个摊贩空间很幸福，张桂梅他们边吃边讨论的话题也就很美好，由这个空间链接的街道巷子也美好，从这个街道巷子往外伸展的空间也就有了整全性的好。这是张桂梅一个人能团结所有人的原理，也是张桂梅的共产主义信仰能中介社会全阶层的原理。如此，新的主流价值观，用滑肉原理来推动，就不可能不成功，也是在这个意义上，为什么影视剧中的幸福场景，无论什么类型，都需要用万家灯火和灯火里的饭桌来抒情。做好共情，再谈引领。

文化纵横：这些优秀作品的出现到底是偶然，还是中国现在的文艺生产机制的特点造就的？我们应该打造怎样的生产创作环境，才能够让这些作品得到更好的认识和传播，从而让创作者得到更好的支持？

毛尖：本来应该不是偶然的事情，我们传统的生产机制也本应保障此类文本源源不断，但目前的状态是，优秀作品成了偶然事。当然，时代转身谁都没有能力挽留，世界最伟大的导演小津安二郎在日本大制片厂江河日下的时候，也只能痛心大骂：导演成了在桥下拉客的妓女！

现在是“平台作者”时代，盈利是计入前三的目标，不过，最近的一次德国行让我感触很深。在哥廷根会议间歇，我和一个德国的汉学教授聊天，说起现在学汉语的热度，他突然说，你肯定想不到，除了英文，现在德国最流行的外国语是，韩！语！我当时真是没想到，你说我是大国心态也没关系，而原因的简洁更让我沉默了很久：因为韩剧。

因为韩剧行销整个欧洲，韩流替代日流后，韩语成了最热门的亚洲语种，很多欧洲年轻人为了韩剧学习韩语。这真的是影像立国的绝佳例子。在这个意义上，影像体制意义重大，而且是一项具有国家战略意义的工程，我们当下虽然不可能也没条件重回电影制片厂时代，但也可以从韩国的影像体制中学点什么。韩国政府和韩国影视之间，建立的不仅是管辖关系，还有非常良性的常态化的双赢关系，比如《寄生虫》（2019）的成功立马让首尔政府表态，“拨款为1500户居住在半地下室的家庭提供房屋修缮，以改善其生活条件”。在这个良性循环中，普通观众对国家/影像能力就会寄予厚望，韩国影视也成为某种意义上的希望产业。与此同时，韩国政府一直亲自出面为中小电影公司融资，助推整个产业的更新能力，而不仅是为豪门添花。业界循环叠加社会循环，韩剧简直可以去申遗。国家出面为影视注入希望币值，一边给足自由撰稿式尺度，这几年的韩剧让我这种韩剧黑粉也不得不低头。就说2025年的韩剧，一样是胡编乱造的医疗剧，像《重症外伤中心》像《狂医魔徒》；一样是疯狂催泪的家庭剧，像《苦尽柑来遇到你》像《比天堂还美丽》，但韩剧就能让观众欲罢不能，为什么？其他不说，我觉得韩剧的编码者/创作者和解码者/观众之间，已经建立了最佳状态的“协商解码”关系，这个协商方式在良性扩展中，创作者和观众的共鸣地带就会无限扩展。新大众文艺蓬勃发展时代，我们亟须重新确立这种“协商”关系，而不是现在，绝大多数的观众，都是抱着“大概率又是一部烂片”的心情走进电影院。当然，这种“协商解码”的关系，在创作者这边，需要长期的文本建设，包括用准确的细节把天花乱坠的故事夯实。而斯图亚特·霍尔在解码立场上，也提醒我们注意，协商解码可能会削弱公众批判力，但我的看法是，在编码和解码彼此完全不信任的当下，先试试协商解码。我也因此，在这个界面上，把很多影视剧的二创视频看成是一种协商文本。

文化纵横：近年来，不少取得市场成功和良好口碑的影视剧的导演都不是专业科班出身，比如《哪吒》的导演饺子、《流浪地球》的导演郭帆，他们跟上一辈，无论是第五代还是第六代导演，都没有师承或提携的关系。为什么当下的电影界会出现这种圈外人或者圈内边缘人相比“专业导演”反而更广受人民群众好评的现象？又是什么为他们提供了这样的机会和空间？

毛尖：专业导演这个词，本身就不是一个严格的词，我也不认为电影学院导演系毕业的人就能被称为专业导演；再加上，我们也没有完备的电影工业体系，中国电影本身就有强烈的非专业属性。但这个非专业性却也不是坏事，一直到1949年新中国电影起步期，我们都有草台班子性质，我是在最好的意义上使用“草台班子”这个词。草台班子的灵活性、不拘一格性，以及很多剧组的约“全过程民主”性，至今体现在你所谓的非专业导演圈层里。当然，像饺子这样从药学转行导演的，和郭敬明这样做导演的，非专业和非专业之间还有巨大区别。现在观众不满的所谓非专业导演，主要指的那些有钱有势就能开机但只知道用特写和大摇臂的，和带资进组的主演一个性质，这个不在我们讨论的范畴里。

而饺子做《哪吒》前，有过完整的电影学习和实践。他独立完成的《打，打个大西瓜》（2010）在国内外都拿过很多动漫奖项，他的电影路径，和法国新浪潮《电影手册》派的特吕弗、戈达尔、侯麦等人非常像，先有海量阅片和学习，然后自己动手。饺子在大学时代就阅片无数，尤其拉片无数世界动画和经典文本，“几乎把能找到的动画片都看过”，包括宫崎骏、今敏、皮克斯、迪士尼、梦工厂、欧洲独立动画导演等等，当然，最重要的是，中国动画。这从《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》和之前中国所有哪吒动漫文本的相关性，可以看出来。所以，如果一定要使用“专业导演”这种稍显僵硬的概念，我会觉得，未来的电影人，可能以饺子方式出道的会越来越多，而在这个界面上，专业和业余的对垒，也会显得毫无意义。尤其，在短视频的追逼下，六亿神州尽编导，专业导演如果沉溺于自己的所谓专业性，是危险的自恋。说到底，今天的大众文艺，已经彻底告别传统文艺的特权性，每个人都是一个电视台，每个人都能提出自己的文艺标准，这是新大众文艺最难把握的部分。不过与此同时，我们也可以重新想象未来，如果每个业余者都向靶心发射，那我们是不是可以进入草船借箭的时代？未来就看怎么用好这些箭。

想想其实蛮激动人心的，亿万人民作者，如何能够把他们的能量聚集起来，借《山海情》的台词来说，“汇成大河，才有希望奔向大海”，那就能把新大众文艺变成这个时代崭新的精神引擎；但如果没用好，那他们分崩的力量也足以让新生的大众文艺面目全非。

文化纵横：在批评烂片的时候，我们经常归咎于资本，比如强调“流量模式”是资本捧出来的。但事实上，像《哪吒》这样的好作品也离不开资本的投资。那么，到底该如何看待资本在影视产业，乃至整个大众文化生产中的角色和作用呢？

毛尖：这个问题，回答和不回答都影响不了资本的路径，不过，我们或许可以反过来思考：对资本节操的想象，我们自己有什么需要检讨的吗？田园资本论，或者说诗词经济学，是不是本身就是知识分子的自我按摩，以为自己对资本的召唤就能驯服资本的兽性，以为站在所谓的道德高地能给资本植入理想主义的芯片，一边制衡资本，一边利用资本？

至于说如何看待资本在影业、大众文化生产中的作用，我们既需要重新辨析资本介入中国电影的历史，也需要重新思考自己的位置。第五代之前，“教育”是中国电影的主旨，电影也都是国家队拍的，制片厂也不用担心市场。然后，“导演中心论”侵入内部创作，国际资本进入外部市场，电影很快也有了营销概念。再接着，各种内外资本开始以积极的面目帮助推进中国的电影工业，但很快就变成所罗门的瓶子，催生出各种妖魔鬼怪。到今天，新大众文艺正在用史无前例的激进方式改变媒介，ACG流行，UGC兴起，重组了影视剧赛道，横屏变竖屏，长剧变短剧，AI作者长驱直入，这些，既是资本的形象，也是资本的分身，怎么能够剥离地谈资本？

其实更令人感到卑微的是，前几年还在文化C位的影视剧，正在遭遇资本的渐次离场。说句没骨气的话，我们现在连和资本谈判的资格都快没了。当然，这不是说我们只能匍匐在资本脚下，而是要看清，资本和文化产品之间的关系，不可能是一种稳固的条约关系，而是永远需要协商的关系。不能用“霸权”关系，也不能用“对立”关系来理解资本的介入，两者既不是主仆关系，也不是水火关系。《流浪地球》催生的中国科幻元年，如果没有资本推动，怎么可能？《哪吒之魔童闹海》片尾列出的138家动漫公司方阵，如果没有资本推动，怎么可能？尤其2010年来，互联网资本全面改写影视业的测评标准，流量成为新的驱动货币，直接架空传统影视的生产和传播模式。换言之，流量货币带来流量民主也带来流量霸权，带来去中心化也带来茧房化。所以某种程度上，资本就是哪吒，它可以黑化，也可以汇集万千力量顶起天元鼎，就看在这个博弈过程中，有没有太乙真人引导。

文化纵横：目前，越来越多的国产影视作品中出现了传统文化元素。它们到底是“包装”作品的商业策略，还是传统文化的真正复兴？

毛尖：真要是包装，也不是坏事情，你们家装修，挂一张唐伯虎，对你人品没影响，也没人会觉得你这是搞文艺复古。这些年的古装，特别喜欢在营销中强调剧组对古代礼仪的普及，比如却扇礼，当然一个影像后果是，现在的古装婚礼，女主基本不搞红盖头了，都拿着把扇子，然后呢，剧组各种吹自己剧组的含古量，但文化传承不是靠文化引用就能完成的。我们先不说传统文化要不要复兴，但几个拱手和美妆就说唐朝落地，那以后中国的考古事业交给《国色芳华》这些剧组就行了。杨紫的忍冬纹花钿是不错，但把忍冬纹花钿说成唐朝通关密码，就多了。

在传统文化的征用问题上，多数剧组并没有真正的大局观。比如当代的古偶，在女性主义的强劲监督下，我们看到古代女主都在严肃地各种创业各种思考父权制，她们向上征服帝王，向下收服百姓，但大女主这样满屏走，也就抗日神剧了。比如今年服化道都算可圈可点的《折腰》（2025），女主有诸葛之才，有西施之貌，但所有的传统文化设置，一会儿要守孝一会儿要守节，最后都沦为男女主圆房时刻表的情趣障碍，如此，当剧组终于没有力气阻碍男女主同房，男女张力消失，此剧也就草草收场。所以，大量的传统文化元素，本质上既不是包装，更不是复兴，只是情趣产品的外显。这些年，类似的古偶神剧越来越多，《雁回时》（2025）也是一例。女主庄寒雁一会儿帮助古代女作家挣脱牢笼，潜入王府勇救家暴受害者；一会儿拔下头簪直抵贵妃，一人总攻全国父权，当然，总攻的成功全靠配角们爆发天然呆的配合力。这也解释了为什么今天的古偶女主都有惊人才艺，因为她们随时需要补入宫廷舞蹈队，随时需要发现福尔摩斯都看不到的细节，上要能补天，下要能补裘，一边要喊塑料女权口号，一边得从各种匪夷所思的位置落下来和男主表演悬崖抱、树下抱、马背吻、水下吻等等。

所以，传统文化进入影视剧，国家可以介入做点文化培育，否则很容易变成后革命时代的黄色幽灵。我们一直在谈文化领导权，包括文化出海权，但首先，我们需要重建文化共同体，包括共同的体感、共同的情感、共同的责任感。国家、社会和市场，既然已经历史性地共同进入了高速列车，那就做好真正的中国合伙人：调动整个世界最伟大的“人民文艺”活体记忆，也不要马上拒绝野生作者们的二创文本，要看到，在表情包、弹幕和鬼畜改编中，孕育着一个全新的青年世界和新文艺的全新可能。林黛玉在短视频里倒拔垂杨柳，鲁智深在含泪葬落花，文艺的多重宇宙既然已经打开，就一切皆有可能。敖丙可以和哪吒共用一个身体，资本和市场也可以在人民的视野里重塑烟火肉身，这是草船借箭的目标。