说脏话、有色心、没本事，早期的“渣猴”是怎么被改造成“大英雄”的？

来源：微博@国家人文历史

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“这贼贱人好无礼。我是紫云罗洞主，通天大圣。我盗了老子金丹，炼得铜筋铁骨，火眼金睛……我怕甚钢刀剁下我鸟来？”

吐出上述这些虎狼之词的不是别人，正是唐僧座下弟子孙行者。

只不过这位孙行者出场的时间稍稍早了一点：他在元杂剧《西游记》中堂堂登场，不仅强掠金鼎国女子为妻、盗取王母衣物，引来天兵围剿，更是在日后的取经路上脏话不断，色心难消。他不仅在路过火焰山时调戏铁扇公主，更在女儿国中挺身而出，拦在唐僧面前向女王发出“放下那个和尚，换我来（要便我替）”的豪言壮语。

杂剧中的孙行者色心高涨，本事却相对一般：在火焰山时他放言要与铁扇公主“并个输赢”，结果一战而败，扭头便去请观音出手灭了大火。这等做派已经是战力提升后的结果了。在更早的西游故事中，这猴子虽然毛遂自荐要为唐僧排忧解难，却是遇到野火、大河乃至深坑都要高呼“天王”，从天上借来大梵天王之力才能继续赶路。与后来战天斗地、有翻江倒海之能的齐天大圣比起来，那是差到不知哪里去了。

但是这事不能细想，细想之下多少有些蹊跷：玄奘法师西行求取真经时，身边定然不曾有猢狲相随。那这只猴子究竟是从什么时候开始出现在玄奘法师身旁的？又是从什么时候开始演变成大家所熟悉的“齐天大圣”呢？

“猴行者”到齐天大圣

最初由玄奘法师口述、其弟子记录的《大唐西域记》属于纪实性质的游记，其中自然不见半分“孙行者”的影子。在玄奘弟子慧立等人所作《大慈恩寺三藏法师传》中，玄奘法师的身边依然没有出现这样一位神通广大的孙行者。

不过《大慈恩寺三藏法师传》凸显了一个问题，那便是随着取经故事越传越广，大家将这段经历“神化”的倾向已经出现。因此凡人化主角与神异化叙事之间的冲突也渐渐凸现：在竭力彰显取经过程困难的同时，你也很难解释作为凡人的玄奘法师到底是怎么解决这些困难的，将一切都抛给虚无缥缈的神佛和坚定不移的信仰当然是个办法，然而故事的张力却会被凭空降下的神祇所破坏。

唐末五代，坊市制度渐渐崩解，城市中市民文化趋于发达，各种娱乐活动层出不穷，以说书讲故事为生的艺人自然会不断从前人留下的故事中挖掘可用之材，反复锤炼打磨后作为自己养家糊口的手段，因此最终催生了三卷十七段的话本《大唐三藏取经诗话》（以下简称《取经诗话》）。这本诗话的特点，便是将唐僧形象彻底凡人化，将取经过程高度神异化，而另以“猴行者”辅佐唐僧左右、助其渡过难关——这便是今天我们在西游故事中所能见到、最早的孙行者形象了。

若是由此继续考察，《取经诗话》中的猴行者乃是幻化成“白衣秀才”打扮，又勇猛善战，这两个形象其实相当经典：

白猿善斗之事一直可以追溯到《吴越春秋》记载白猿所化袁公与越女击剑的传说。而唐传奇中白猿化为人形的记载更是不胜枚举，其中最为经典的便是《补江总白猿传》中做“白衣曳杖”“美髯丈夫”状的大白猿。这大白猿遍体如铁，在山间行动若飞，已然有了几分“铜头铁臂、腾云驾雾”的美猴王味道，只是它掠人妻子，为非作歹，俨然与西汉《焦氏易林》中所记载的“南山大玃，盗我媚妾”故事有着千丝万缕的联系，与《取经诗话》中彬彬有礼的猴行者性情却大不相同。

由此推断，《取经诗话》的作者有可能是从唐五代传奇中关于白猿的形象“择优而用”了一部分，汇聚成了以白衣秀才形象示人的“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”猴行者。

宋亡元兴，杂剧也逐渐取代话本，成为时髦的文艺娱乐形式。而猴行者与唐三藏之间的故事如此精彩，自然不会被编剧们遗忘，在反复的创作过程中，许多原本是口口相传的故事传说互相交融，又演绎出种种奇妙、复杂而又不太科学的关系。比如元杂剧《西游记》中孙行者上场时曾自称兄弟姐妹五人：

“大姊骊山老母，二妹巫枝祇圣母，大兄齐天大圣，小圣通天大圣，三弟耍耍三郎。喜时攀藤揽葛，怒时揽海翻江。”

最有趣的地方当属“齐天大圣”与自称“通天大圣”的孙行者竟同时出现了，这明显意味着在元代时“齐天大圣”与“孙行者”还是两个角色。推测杂剧《西游记》曾在杂剧《二郎神锁齐天大圣》中取材，而《二郎神锁齐天大圣》讲的正是齐天大圣上天盗取金丹、偷喝御酒，将天宫搅得不得安宁，引来二郎神并梅山七圣一起出手相斗的故事。此剧中的齐天大圣也是自称“兄弟三人、姊妹五个”，其中三弟“耍耍三郎”又名孙行者。由此可见，元代时孙行者的名号尚在不断调整之中。

此外，杂剧《西游记》剧本篇幅在存世元杂剧剧本中可称第一，但内容上却是拼凑痕迹明显，有的本子如玄奘身世情节紧凑曲白流畅、有的本子有些情节跳脱，言语粗俗，学者揣测这是专业文人所创作的剧本与民间信仰传说融合后留下的痕迹。

这般“融合”的痕迹还体现在孙行者的性格上：虽然白猿的淫性理论上更应该由齐天大圣所继承，但其粗俗无礼的一面多少也影响到杂剧《西游记》中的孙行者：这只猢狲不仅有从金鼎国抢来的女子做媳妇，在之后的取经路上更是动辄便要与美貌女子亲热，言辞粗鄙，举止夸张。可以说在杂剧《西游记》中，孙行者的妖气与猴性盖过了它身上的优点——从舞台剧创作的角度我们当然可以理解，这样是为最大限度地刺激观众情绪。然而从艺术发展角度说，这样一只跳脱的“坏猴子”却难以成为真正的英雄。更要命的是杂剧《西游记》本身的故事也存在不小问题。而最终将整个西游故事“定为一尊”的，还是世德堂本百回《西游记》。正是这版《西游记》，终于诞下了我们所熟悉的齐天大圣——孙悟空。

诸相交融成大圣

破尽顽空现悟空

目前大家所熟悉的百回《西游记》，其最早版本是明万历二十年（1592）金陵世德堂“新刻出像官板大字西游记”。

世德堂本《西游记》最大的贡献，大概便是从根本上解决了以前诸版西游故事在“真实历史”与“神魔传奇”之间徘徊不定的问题。作者大胆将主人公变为孙悟空，从石猴出世写起，将整本书的基调直接定位在神魔故事上。这下不仅使得叙事结构趋于完整，连全书的基调也大有不同：杂剧《西游记》中诸多磨难“皆我世尊所化”，种种考验当真是“只要一个态度”。而到百回本《西游记》中却出现了真正“骷髅若岭，骸骨如林”的狮驼岭；“吃一口唐僧肉长生不老”的传言在此前诸多西游故事中并未出现，然而在世德堂《西游记》中却成了重要的背景设定。由此，取经路上妖魔鬼怪与唐僧一行间陡然变成你死我活的关系，整个故事的戏剧张力由此凸显，孙悟空作为主角团中的“武力担当”也理所当然地跃升为第一主角。

世德堂本《西游记》还真正做到了对此前诸多西游故事中孙行者形象“取其精华、去其糟粕”。作者继承各种西游故事中“猴行者”形象，保留了这个数百年来在民间已经极有人气的大热“IP”，更在诸多灵猴信仰和已有角色中采英撷华，取白猿勇猛善斗之能为，去其淫性；取齐天大圣倒反天罡之精神，去其骚动；取孙行者灵动狡猾之机变，去其粗鄙；取猴行者博识多闻之慧见，去其胆怯，最终再添三分玄妙，令行者与大圣融为一炉，无支祁与大白猿渐次合一，这正是诸相交融成大圣，破尽顽空现悟空。

不过除了继承与整合外，作者在细节设计与整体构思上所下的诸般苦心更是孙悟空这一形象能够脱颖而出的关键。在吴承恩笔下，孙悟空既保留了一份野性的炽烈与奔放，更在其无拘无束的“石猴”气质外加入了一点慧心，让他不至于沦为只知争斗的“凶兽”。尤其是唐僧师徒一行临近天竺时，唐僧心中忧虑，悟空竟然还要为唐僧解经，可谓点睛之笔，刚柔相济之下，孙悟空天真活泼、亦存其赤子之真的双重魅力便被凸显出来。

类似细节在书中比比皆是，孙悟空在天宫盗金丹偷御酒的片段中，原本“偷盗”是实打实的犯罪行为，岂料作者让大圣在天上吃饱喝足之后，下界时见到猴子猴孙忽然想起“亲不亲，故乡人”，于是甘愿冒着风险再度上天取回御酒，做了个“仙酒会”与众猴同乐。如此一来，原本没有道理的盗窃行为忽然被染上几分劫富济贫的侠盗色彩，令读者心中对大圣这般行径的恶感大为缓解。而这种侠盗精神在取经路上再度发酵，又演变成大圣疾恶如仇、扶危救困的热忱：如果说从黑风山、黄风岭到火云洞、积雷山，大圣奋起金箍棒砸向的是取经路上的障碍，那么在比丘国和陈家庄，他仗义出手为的更是无辜的黎民百姓。尤其是在高老庄收八戒时，孙悟空掺和进高老太爷的家事只因为他在半路“见一个少年”“雄赳赳的，出街忙走”，打听到此处有妖精作怪时便自告奋勇前去驱除妖患、化解灾祸，这与之前诸多西游故事中孙行者往往只在师徒遇险时挺身而出的形象已不可同日而语。由此观之，孙悟空虽非血肉之躯，却有一副真心热肠，这番救师父更救百姓，渡自己也渡众生的做派却与大乘佛法旨趣暗合。

不过最能引起现代人共鸣的，当属孙悟空身上所洋溢的那股反抗精神。翻开《西游记》，从头到尾我们都能感受到孙悟空骨子里那种桀骜不驯的英雄气概：他要这天遮不住他顶，因此大闹天宫，与十万天兵天将血战；他要这地勾不走他命，因此魂游地府，在阎罗殿上将生死簿一笔勾销。“齐天大圣”之名号并非空穴来风，而是他试比天高反抗精神的真实流露。尤其是那句“皇帝轮流做，明年到我家”的豪言壮语，从某种意义上说正是无数人心中的呐喊——他们在现实生活中囿于规则与秩序，但内心深处却无时无刻不在渴望冲出樊笼，争得一个自由的天地。这般桀骜不驯的天性，纵使后来被紧箍咒所扼住，却终究难以磨灭：即便在乖乖护送唐僧取经时，他也时常同师父拌嘴，偶尔泄露几分“猴子”本色，彰显出对“成佛”“皈依”这种庞大秩序的抵触之意。

这种在“神性”之外偶尔流露的“猴性”，也为孙悟空添了几分人性的光辉。

更值玩味的是百回本《西游记》叙事，无意间恰与“英雄之旅”这一经典神话叙事理论相合：这理论源自美国神话学家约瑟夫·坎贝尔，向来为编剧与小说家奉为圭臬，自《星球大战》《阿凡达》乃至《阿甘正传》，莫不受其影响。“英雄之旅”将英雄的成长历程分作“启程—启蒙—归返”三大环节，其下又可分出十几个小阶段，整体结构与三幕式戏剧颇多暗合。而反观孙悟空之故事，不啻完美契合此种叙事轨迹：他生为石猴，本于花果山群猴之间自在逍遥，却因忧心寿命终有尽头而骤得“冒险召唤”，随即踏上一条寻访长生的坎坷之路。然而得了长生之后他才明白：在无尽的寿元背后更有天庭的约束与灵山的震慑，正是愈想逍遥便愈发不得逍遥，因此他大闹天宫，战天斗地，与漫天神佛抗争招致挫败，被如来镇压于五指山下，正是“抗拒召唤”的故事；直到五百年后，他在唐僧点化下重获自由，跨越了“日常”与“冒险”的分野，正式展开取经故事，最后与八戒、沙僧等人结伴，一路斩妖除魔，感受世间冷暖，可视作“试炼之路”的种种挑战；最终他取得真经、携手而归，更是“归途”的情节。

当然，吴承恩不可能穿越时空，跑到几百年后去感悟约瑟夫·坎贝尔的英雄之旅理论，然而约瑟夫·坎贝尔在提出这一理论时便指出，自己不过是对诸民族神话及史诗整理总结后得到“英雄之旅”的叙事结构。这个结构并非原因，而是结果——因为所有神话和史诗在人类心理中都是相互关联的，它们是解释社会、宇宙和精神现实需求的文化表现，所以无论哪种文化背景下的神话故事，最终都会向着趋同的叙事方式演变。