扎哈《我的马列维奇》

在马列维奇的构图中，我好像找到了归宿。

马列维奇对我的影响不仅体现在三维表现图的绘制与我思考重力的方式上，还体现在平面的重新组织上。我认为这才是最重要的。

我坐在飞机上，当时正是隆冬，天气冷极了。许多年前我画过一系列城市鸟瞰图，当时人们觉得我疯了：我为什么要把河流画成红色？他们觉得我是个共产党。（观众笑）但是当时我从飞机上看下去，发现河流反射了太阳光，真的变成了红色；大地被雪覆盖，是白色的，与我们的画一模一样。很可惜当时我没有照照片。这种感觉真是太奇妙了：大多数时候，我们模仿现实；但有的时候，我绘制的抽象景象竟然与现实如此相似。

前情提要

"恰什尼克，这个27岁划过人类天幕的流星曾经留下过一个预言：我们将在全世界建立至上主义基地，至上主义将在蔓延全球并不断生长，直到至上主义彼此连接构筑一个完整的体系，改变人类！马列维奇，1929年，在自己最得意的门生恰什尼克去世的时候是否依然能够像他狂澜突进一样的前半生那样坚信未来将出现扎哈这样的后辈继承先锋派的理想推动世界在先锋艺术理念的驱使下继续前进？"

——摘自柏廷译《扎哈的精神导师马列维奇》无师兄推荐语

也许终有一天，建筑不再需要重力，而仅仅在空中悬浮。那时它们一定来自于其他星系或世界，这真的令我感到兴奋。

——摘自柏廷译《扎哈的精神导师马列维奇》扎哈原话

扎哈·哈迪德与至上主义

Zaha Hadid and Suprematism

主持人：Nora Razian 

    晚上好，欢迎来到泰特美术馆。感谢你们耐心的等待。我是Nora Razian，泰特公众活动的负责人。今晚，我很荣幸地欢迎屡获殊荣的建筑师扎哈·哈迪德与泰特美术馆马列维奇展策展人Achim Borchardt-Hume 进行一场对话。

    首先，我要简单介绍一下扎哈，尽管这显然是多此一举。扎哈·哈迪德是扎哈·哈迪德事务所的创始人，于2004年获得了普利兹克奖。她的方案具有开创性，建立在她30年来在城市规划，建筑与设计领域的探索与研究之上。1993年，她完成了第一个建成项目，维特拉消防站。目前，扎哈担任维也纳应用艺术大学教授一职。

    今晚，扎哈将讲述她的方案与马列维奇的至上主义艺术之间的紧密联系。这种联系从1977年她在建筑联盟（AA）的毕业设计马列维奇的建筑（Malevich's Tektonik）开始，直到她最近对位于苏黎世的莫兹斯卡画廊举办的将她的作品与20世纪早期苏联艺术并置的一场展览的设计与策展为止，横跨了她的整个生涯。

    在演讲结束后，扎哈将会与泰特美术馆展览主任与马列维奇展策展人Achim Borchardt-Hume进行谈话。谈话结束后，将会有观众提问环节。

    下面让我们有请扎哈。

讲座正文

Zaha Hadid

1. 马列维奇的建筑Part I.

我的马列维奇

讲述马列维奇与我的作品，总令我感觉回到了幼年。

这是《马列维奇的建筑》中最主要的效果图。它并不是原稿。原件大部分已经损坏了，剩下的则被旧金山当代艺术博物馆（SFMOMA）收藏。这是我的公寓。

有些人可能会因为这幅画是倾斜的而感到奇怪。这可不是因为我们不会裁剪画布。这幅画在纽约的古根海姆美术馆展出过。它几乎是原稿的原样复制，但考虑到了古根海姆美术馆的坡道，所以轻微有些变形，画框是倾斜的。

至上主义，八个矩形，马列维奇，1915

Suprematism with eight rectangles, Kazimir Malevich, 1915

我认为，马列维奇的一些杰作和它们有关重力、构图、色彩的概念影响了这个作品。

70年代末期，准确的说是1976年，我还是AA的一名学生。Rem·Koolhaas和Elia Zenghelis是我的导师。他们布置了一个关于马列维奇的设计课题，要求将马列维奇的作品叠加在纽约或者伦敦。他们在暗示马列维奇的作品可以被转化为建筑。这主要是基于《纽约的至上主义转化》，一幅把马列维奇的石膏小稿Architekon置于纽约天际线前的照片拼贴。*

*译者注：扎哈在这里将Architekon当做了雕塑

摩天楼前的Architekton（纽约的至上主义转化），马列维奇，1924

Architekton in front of a Skyscraper

（Suprematist transformation of New York）, Kazimir Malevich, 1924

于是，我当时研究了很多马列维奇平面的和立体的作品，那些漂浮在城市，大气与宇宙之上的建筑。

至上主义，马列维奇，1915

Suprematism , Kazimir Malevich, 1915

 地球人民的未来居所，马列维奇，1923-1924

Future Planits (Houses) for Earth Dwellers (People) , Kazimir Malevich, 1923-1924

其他的人对我也有影响，比如李西茨基和列奥尼多夫*如何将至上主义转译为建筑。

*无师兄注：Ivan Leonidov是构成主义建筑师

Proun（Proun S.K.的研究），李西茨基，1922-1923

Proun (Study for Proun S.K.) , El Lissitzky, 1922-1923

Proun 10，李西茨基，1919

Proun 10 , El Lissitzky, 1919

Proun R.V.N，李西茨基，1923

Proun R.V.N , El Lissitzky, 1923

这是列奥尼多夫的列宁图书馆。

列宁图书管理所，伊万·列奥尼多夫，1927

  Lenin Institute for Librarianship, Ivan Leonidov, 1927

让我们回到马列维奇的建筑。拿到了这个课题后，每个学生要选择马列维奇雕塑的一部分，然后像实际项目一样将其叠加到场地上。但是我决定选择他的平面作品，当时只有一个学生和我一样。

我决定将场地选在伦敦，因为我一直对伦敦很感兴趣，即使是在四十年前也是如此。我思考着如何通过新建筑改变伦敦。

我将马列维奇的建筑叠加到亨格福德桥上。这个方案的概念是，如果将一个功能插入马列维奇的作品中，然后赋予它地点并将其都市化，那它就能成为一个建筑。因此它既可以是一件雕塑作品，也可以是一个建筑。

2.几个展览

这是马列维奇在莫斯科举办的展览：0，10：最后的未来主义。

“0，10：最后的未来主义”展览，1915

Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, 1915

这是我们在古根海姆美术馆举办的展览：伟大的乌托邦，俄苏前卫艺术，1915-1932。

“伟大的乌托邦，俄苏前卫艺术，1915-1932”展览，1992

 The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932，1992

这是在泰特美术馆举办的展览：马列维奇。我出镜了。在马列维奇的构图中，我好像找到了归宿。

“马列维奇”展览，2014

Malevich, 2014

这是青年艺术家联盟的第二次展览，空间中的结构。

青年艺术家联盟第二次展览（Obmokuou），1921

Second Exhibition of the Society of Young Artists (Obmokhou), 1921

这是古根海姆的展览。在这个展览中，我们试图去研究展品“底座”（Podium）的概念，探索如何让展品漂浮在空间中。在德国举办的上一个展览上，策展方在每个展品下都放置了一个底座，我觉得效果很不好。所以我们放置了这些拱形或者半球形曲面，展品漂浮在上面。

伟大的乌托邦：球厅

The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932,  Guggenheim Museum, New York,1992.

Globe Room

古根海姆展的主要概念是用两个实体占据古根海姆美术馆的核心空间。一个是塔特林塔（第三国际纪念塔），在上图中用抽象的方式表现出来，因此可以说是抽象的抽象*；另一个是曲线形的构筑物，占据了美术馆的坡道。

*无师兄注：基于介绍展览而非专业教学，扎哈这里的阐述比较初级

塔特林塔与“世界之风”，扎哈·哈迪德，1992

Tatlin Tower and Tektonik Worldwind, Zaha Hadid, 1992

这些锯齿状的墙上悬挂了一些展品。这次展览在一个十分独特的时刻举办（1992年）。当时，苏联所有的加盟共和国都与西方建立了友好关系，并处在一个中央政府的管理下。苏联还没有解体，因此我们能够借到很多展品。

伟大的乌托邦：锯齿墙

Zig Zag Wall

我在设计展览时还不知道的是，弗兰克·劳埃德·莱特在设计古根海姆美术馆时显然做过相应研究，保证在坡道上能够放置一系列展览装置。

《白底上的红方块》被悬挂在古根海姆美术馆唯一一个没有坡道的展厅中。一共有两幅画被悬挂在这个展厅中。有趣的是，之前从没有人把画挂在这个高度。在这个高度上，这幅画几乎变成了一个太阳。无论沿着坡道走到哪里，观众都可以看到这幅画在跟随着他们。

伟大的乌托邦：Tektonik之天际线

Skyline of Tektoniks

这是“5×5”展厅*，布置的是柳博芙·波波娃的画作。所有的画都被悬挂在有机玻璃板上。因此当你站在某一幅画前观赏时，整个空间可以被视作一种连续的场域。

*无师兄注：“5*5”是现代主义先锋艺术史上一次极其重要的展览！这里的“x”概念直到近年平面设计依然被各路不明所以的借鉴风靡

还有亚历山大·罗钦科(Aleksandr Rodchenko)的画作。他的画很难在白色的背景墙上被看清，所以我们把它们布置在了黑色的背景墙上。因此，你能够在黑墙上观赏《黑上之黑》的构图。

非具象绘画80号（黑上之黑系列），亚历山大·罗钦科，1918

Non-Objective Painting no. 80 (Black on Black)

Aleksandr Rodchenko,1918

以及马列维奇的《白底上的白十字》，也在这次展览中展出。

白底上的白十字，马列维奇，1927

The White Cross, Kazimir Malevich, 1927

还有其他的一些构成主义作品，我们设计了桌子和其他一些东西来布置它们。

接着是我自己的展览：扎哈·哈迪德，也在古根海姆美术馆举办，展出的是我自己的草图与绘画。我们用顶峰俱乐部的模型取代了之前的《白底上的红方块》。这个模型也会在观众参观时一直跟随着他们。就在下图月牙形窗里面。

“扎哈·哈迪德”展览，2006

Zaha Hadid，2006

这是另一个很久之后，几乎是在古根海姆展览之后的8年才举办的展览，距今差不多两三年。展览设计的概念是“爆炸”（Explosion）。“爆炸”，尤其是空间的爆炸，在我的作品和一些构成主义作品中反复出现。

马列维奇对我的影响不仅体现在三维表现图的绘制与我思考重力的方式上，还体现在平面的重新组织上。我认为这才是最重要的。

“扎哈·哈迪德与至上主义”展览，2010

Zaha Hadid and Suprematism, 2010

这是这个展览中另一处“爆炸”概念的体现。室内与室外被组合在一起。我的作品与马列维奇的作品和其他苏联的作品并置展出。

这个空间的右边是我们设计的桌子和一些草图，左边则是马列维奇的一些装置。我们几乎把古根海姆美术馆的装置原封不动地挪到了莫兹斯卡画廊。

某张绘画*与金属艺术品并置。

*感谢↑小组李想指出，这幅画为罗钦科作品：Composition No 99，Alexander Rodchenko，1920

3.马列维奇的建筑Part II

让我们再次回到马列维奇的建筑。

这是我早期作品集里这个方案的一张拼贴画。两个概念主导着这个方案。一个理念是我之前说的用一种功能去入侵(invade) 马列维奇的作品。另一个则是将建筑中清澈的水叠加在泰晤士河肮脏的水之上。

这个方案有点像是那一年我所有设计的整合，一个社会凝聚器（Social Condenser）。*它看上去像一个工人俱乐部，但其实并不是。建筑的最顶层是水面：一个泳池或者桑拿房；其余部分则是公寓与酒店。

*无师兄注：社会凝聚器——是一个先锋艺术尤其是建筑领域的重要概念，当年以俱乐部为代表。

这里的第一个概念是“层化”（Layering）。“层化”最终也成为我们工作室的一种设计方法。另一个概念则是“沉船”（Shipwreck），可以在下图中看出来。

这个方案最初是我在大四时设计的。不幸的是，我没有保存原来的图纸，不过它们其实糟透了。*我因为那些图纸被别人嘲笑了好多年。但是“沉船”的概念被保留了下来。最初方案的一年之后，我对其进行了重新设计，仍然将其画成一艘“沉船”。

*无师兄注：对于年轻人来说，保存第一原始资料是一种艺术理念，此处说明扎哈早期和普通人无异，并无艺术思维和理念。扎哈是后来逐渐成熟的，并非天生就有那么强烈的才华。

《马列维奇的建筑》，扎哈·哈迪德，1976-1977

Malevich’s Tektonik, Zaha Hadid, 1976-1977

建筑在泰晤士河上。我们可以在这些平面与剖面上看到很多不同的元素。酒店在建筑的最上方，往下是公寓，接着是停车场和其他功能。通过这些剖面，可以看到不同的功能部分如何从建筑的一边到另一边。

4.十九世纪博物馆

十九世纪博物馆，扎哈·哈迪德，1977-1978

Museum of the Nineteenth Century, Zaha Hadid, 1977-1978

接下来我们来看十九世纪博物馆。亨格福德桥上的马列维奇的建筑是我自己的想法，但是这个同样位于亨格福德桥上的博物馆是作为一个课题被布置给我的。它不再像一艘沉船，而是像一辆脱轨的火车一样：从查令十字街开始，顺着亨格福德桥，一直延伸到皇家节日大厅脚下。

我用不同方式创作绘画：这非常重要。从大四开始，我思考着如何去表达我的方案，因为我觉得用之前学习的表现方法，比如轴侧图，已经不能很好的描述我的方案了。于是我开始研究不同视角的投影。

博物馆还是有点像一艘沉船。一座酒店延对角线置于查令十字车站之上。展览各种十九世纪展品的博物馆则横跨泰晤士河。

下图展示了“层化”系统。图上的每一层都展示了一种不一样的世界，一个“遗迹”（Remnant）。我认为考古学中的“地层”（Layering）的概念可以很好地解释这个方案。

平面的构图与至上主义绘画的构图很相似。功能空间排列成长条形。上图展现了建筑中进行的各种“程序”（Program）。图片下方的黑色块是作为支撑结构的墙体。

这几张平面图展示了建筑的不同层次。在图上可以看到分散的柱网与提供垂直交通的电梯。“分裂”（Fragmentation）是这个方案的设计方法：建筑元素在整个场域内分散开来。

 下面的剖面图展示了建筑如何一步步从空中陷至地面。

下图展示了建筑对周边环境的影响。透过图面上高架桥的缝隙，可以看到下面车站的屋顶。

展示建筑各个空间的立体绘画。

5.海牙国会大厦

海牙国会大厦，OMA & 扎哈·哈迪德，1978

Dutch Parliament Extension, OMA & Zaha Hadid, 1978

这张爆炸图是为后来的另一个方案，海牙国会大厦绘制的。它已经不仅仅是建筑的图解，而是绘画本身的爆炸。这是一张对我影响很大的图，在图中，方案所有的室内元素都被分解了。这个概念也在我之后的其他项目里出现。

6.伊顿59号改建

伊顿59号改建，扎哈·哈迪德，1981-1982

Eaton 59 Place, Zaha Hadid, 1981-1982

上图展示了伊顿59号所有的室内元素，包括床等等，漂浮在伦敦上空的景象。

7.爱尔兰首相官邸

爱尔兰首相官邸，扎哈·哈迪德，1979-1980

Irish Prime Minister’s Residence, Zaha Hadid, 1979-1980

接下来是爱尔兰首相官邸方案。让我迅速翻过这本画册。

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这张黑色的页面展示了“侵蚀”（erosion）的概念，这个概念会在我们很久之后的方案中再次出现。

这一页展示了建筑与已有的都柏林的自然公园之间的构成关系。

我们设计了一个迎宾馆和一个首相官邸。迎宾馆是图上的三角形建筑，来访的政客们可以由此进入并使用那个有趣的庭院（图上方形部分——译者注）。

下面几页是方案不同层次的构成。

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下图是最后一层构成。两个体量漂浮在庭院之上。方案蕴含着两个概念，“漂浮”（floatation）与“雕刻”（carving）。

工作室弄丢了几张幻灯片，这不是个不常见的问题。（观众笑）我总是将全部时间用在找东西上。我们并没有档案部门。

我整天就在研究这些三角形。

下面这些图展示了庭院的设计概念。它在某种程度上参考了马列维奇的构图。建筑碎成上千片。

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 建筑最终呈现出上图的样子。

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上图是另一张对我很重要的图。它是一张“混合图”（Composite），意思是方案所有的片层：一层，二层等等，都叠合成了一层并被置于一个平面上。

当时的人们并不在意这个方案的混乱，但却很在意这张图上的网球场画的不像一个网球场。

有一个著名的故事：这个方案曾经在AA的地下室，当时还是餐厅，展出过。有两个美国的学生看了之后说：“天哪，这哥们儿真屌（This guy has balls）。”他们并不知道我并不是个哥们儿。（观众笑）但确实有很多哥们儿为这个方案呕心沥血，他们也很屌。

各种俯视视角的研究。苏联前卫艺术的摄影与构成作品是这个方案的灵感来源，它们很多都非常具有漂浮感。

爱尔兰首相官邸的手绘研究

这是我们为1981年在阿姆斯特丹的一个展览做的目录，以爱尔兰首相官邸方案为原型。

8.顶峰俱乐部

顶峰俱乐部，扎哈·哈迪德，1982-1983

The Peak Leisure Club, Zaha Hadid, 1982-1983

上面两张图展示了我称作“至上主义地理”（Suprematism Geology）的概念。

我把这个“合成物”中这些小的元素称作“Tic-tic”，指一切有运动潜力的元素。

不幸的是，“Tic-tic”之后发展出了一些不好的意思，我甚至不敢在公共场合提起（观众笑）。某些熟人知道我是什么意思。

顶峰俱乐部同样是一个“层化”的建筑。

这是整个设计主要的表现图。它展示了这个方案将建筑与香港的地形结合的概念，还有将城市层化的概念等等。

这是顶峰俱乐部的模型。

注：图中右侧黑白的为塔特林的构成主义雕塑

9.其他项目

下面我来介绍一些其他的项目。

霍尔金路，扎哈·哈迪德，1984

Halkin Place, Zaha Hadid, 1984

上图描绘了伦敦的屋顶。这个城市规划项目同样受“漂浮”（Floatation）与“运动”（Movement）概念的影响。

特拉法加广场改建，扎哈·哈迪德，1985

Grand Buildings, Trafalgar Square, Zaha Hadid, 1985

在上面这些画中，构图开始变得更加像流体（Fluid）。这些画展示着围绕特拉法加广场的城市的5个部分。它们无缝的连接在一起。“无缝”（Seamless）的概念首先由图画生成，接着逐渐演化成建筑方案。

另一张描绘伦敦的图画。我总是对伦敦很痴迷。

大都会，扎哈·哈迪德，1988

Metropolis, Zaha Hadid, 1988

这是在柏林的方案。建筑的层不再仅仅是平面的层，而是城市的层。底层空间被激活，中间层发生着各种商业活动，居住与酒店功能则位于上层。

维多利亚城，扎哈·哈迪德，1988

Victoria City Areal, Zaha Hadid, 1988

红骑兵，马列维奇，1932

Red Cavalry, Kazimir Malevich, 1932

这是马列维奇创作的一幅杰作。它“条带”（Stripe）的概念成为汉堡圣保利街办公与住宅规划项目的灵感来源。“条带”与“层化”的概念共同作用。建筑不同的板片混合在一起，像一个书架。接着我们开始具体研究每一块板片。我把这些板片称作“Slabette”。

圣保利街办公与住宅规划，扎哈·哈迪德，1989

Hafenstrasse Office and Residential Development, Zaha Hadid, 1989

上面这些画描绘建筑在不同角度所呈现的样貌。它们讲述着建筑中发生的故事情节。

上面的模型见证了我们工作中另一个重要的时刻。通过草图，我们发展出了“Land Mass”的概念：在处理很大规模的项目时，我们用巨构建筑代替普通建筑形成新的地形。当然这些草图已经丢了。我们的工作人员可能要花一整个晚上把它们找出来。

利用“Land Mass”的概念，我们设计了包括卡迪夫湾剧场和辛辛那提的罗森塔尔当代艺术中心在内的许多建筑；在卡塔尔的伊斯兰艺术博物馆，我们探索了“空间渐变”的概念；在斯特拉斯堡的停车场与车站项目中，我们则尝试了图像表现的可能，去创造一种图像空间。

卡迪夫湾剧场，扎哈·哈迪德，1994-1996

Cardiff Bay Opera House, Zaha Hadid, 1994-1996

辛辛那提罗森塔尔当代艺术中心，扎哈·哈迪德，1997-2003

Lois & Richard Rosenthal Centre for Contemporary Art, Zaha Hadid, 1997-2003

伊斯兰博物馆，扎哈·哈迪德

Islamic Museum, Zaha Hadid

奥埃南车站与停车场，扎哈·哈迪德，1998-2001

Hoenheim-Nord Terminus and Car Park, Zaha Hadid, 1998-2001

“地形生成一号”（Landscape Formation One）是我们的第一个关于地形生成的项目，位于莱茵河畔的魏尔，就在维特拉消防站的旁边。

地形生成一号，扎哈·哈迪德，1996-1999

Landscape Formation One, Zaha Hadid, 1996-1999

在魁北克的图书馆项目中，我们探索了“雕刻”的概念，建筑形成山谷一般的地形。

这个是伊斯兰博物馆的研究模型，展示了相互碰撞的地形。但之后我们又把这个概念引入到了罗马的国立二十一世纪艺术博物馆的项目中。相互碰撞的空间从街道开始形变，进而影响整个区域。建筑实体逐渐转化为场域，并形成一种都市景观。

国立21世纪博物馆，扎哈·哈迪德，1998-2009

MAXXI Museum, Zaha Hadid, 1998-2009

建筑与已有的历史文脉呼应，形成不同的层次。

屋顶上的肋条。

另一个富有弹性的装置Elastica，位于迈阿密。

Elastica，扎哈·哈迪德

Elastica, Zaha Hadid

位于中国北京的银河SOHO。人们沿着不同的层片从一个地方到另一个地方。

银河SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2012

Galaxy SOHO, Zaha Hadid, 2009-2012

位于首尔的东大门设计广场，体现了“Land Mass”的概念。

东大门设计广场，扎哈·哈迪德，2007-2013

Dongdaemun Design Plaza, Zaha Hadid, 2007-2013

位于巴库的阿里耶夫文化中心，三个不同项目融合为一体。

阿利耶夫文化中心，扎哈·哈迪德，2013

Heydar Aliyev Center, Zaha Hadid, 2013

望京SOHO两个星期前刚刚开放。三座连续的塔楼构成抽象的山峰。

望京SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2014

Wangjing SOHO, Zaha Hadid, 2009-2014

谢谢。

谈话环节

当东方遇见西方

When East Meets West 

   Achim Borchardt Hume

让我们从泰特美术馆马列维奇展览的初衷开始谈起。展览的一个出发点是“当东方遇见西方”。这个说法其实有点老套，但我认为很重要。

在这幅马列维奇创作于1907-1908年间的圣人升天中，我们可以看到佛教的影像并感受到马列维奇在精神上的觉醒。

圣人升天，马列维奇，1907-1908

Assumption of a Saint, Kazimir Malevich, 1907-1908

在这幅耶稣的裹尸布中，我们可以感到他的神秘主义倾向。

耶稣的裹尸布，马列维奇， 1908

Shroud of Christ, Kazimir Malevich, 1908

有趣的是，当马列维奇的作品在泰特美术馆展出时，人们总是喜欢泛泛而谈：这个展览是来自神秘俄罗斯的马列维奇与西方意义上的“现代性”第一次发生某种联系。

但实际上，俄罗斯是一个西方国家，但又向远东保持着开放的态度。文化通过俄罗斯在东方与西方之间传播。

  浴者，马列维奇， 1911

Bather, Kazimir Malevich, 1911

其实从一开始，你就同样是一个在不同文化之间游走的人。对此，你有什么感受？

Zaha Hadid

很有趣。我在伊拉克长大。在那时，伊拉克是一个非常西化的国家。我有一个从小交的好朋友，今天她也到场了。我们在一个世俗学校里上学。当时我是穆斯林，她是犹太人。当然，现在也仍然如此（观众笑）。在学校里还有很多来自信奉基督教家庭的女孩。但是，我们从来没有觉得彼此之间有什么不同。

巴格达的风气很开放。昨天晚上跟这个朋友吃饭时，我们还提到了当时的一个歌星。我们忘了她的名字，最后是朋友问了她的爸爸才知道的。她是一个犹太人，和一名非常著名的音乐家结了婚，还被曝光出来是某人的情妇。

我们的邻居信奉着不同的宗教，却从来没有发生冲突。

当时一部分社会非常西化，但是我们在伊斯兰的庇护下保留着传统。我虽然不信教，但是很反感被别人称作无神论者，因为我不是。

总之，当时的社会鱼龙混杂，形形色色的人生活在一起。

我经常跟着我的家庭旅游。虽然我可以感受到东方与西方之间的某种隔阂，比如不同的生活方式，但是这些都不成问题。当然， 总是有些东方的传统被西方所误解。但其实无论伊斯兰教，基督教或是其他的宗教都会采用一些特有的传统。我们每个人都遵从着一定的礼仪，行为方式或者禁忌来行事。所以初见西方世界，并没有让我感到特别震撼。

有一次，一个德国记者问我是如何一步步来到西方的。她的言下之意是，你这个阿拉伯弱智走了什么狗屎运才能鲤鱼跳龙门。我回答说：“坐飞机。”（观众笑）

我的意思是，幼时的传统会与自己的生活重叠，不再稳固且时隐时现。到了最后，你并不能够确定自己的背景是什么。

我在某种程度上算是“流离失所”的人。虽然在我离开伊拉克时还没有战争，但是确实是背井离乡了。但是这种流离失所也给了我巨大的自由。当然，这自由要付出很大的代价。

人们不理解我的行为与设计，于是他们开始找各种理由：我是个疯子，是个女人，是个阿拉伯人，是个外国人等等。但是，这也给我带来了自由，因为我不再需要容忍各种各样的陈规。

这和马列维奇所处的情境是很相似的。您刚才所说的“神秘主义”实际上是他对空间的一种执念。这种执念将他从尘世的法则中解脱出来，所以看上去具有浓重的宗教氛围。

这种流离失所令我感到自由，因为说实话，我压根不在意人们的攻讦。当然，我要付出代价，他们会通过各种方式报复我，但是每一次我都会变得更强一点，并且得到其他人有力的支持。这种支持使得我能够继续前进。

忠于自我

True to Self 

   Achim Borchardt Hume

您所说的十分契合我们的下一个话题：忠于自我。您刚才讲述了各种事物一起出现在眼前时，您是如何发展出自己独立的人格的。这对马列维奇来说也十分重要。当他怀着自己的艺术理念与西方现代主义相遇后，他开始与一批自己的同辈共同工作。他们知道自己所具有的俄罗斯传统。我与莫斯科的一位同事谈论这件事时，她指出这些艺术家拒绝在西方现代主义与俄罗斯传统之间做出选择。他们不是不能，或者被这两者所撕碎，而是拒绝。他们好像在说：“这两者我们全都要：我们既想要现代，也想对自身的根源保持忠诚。我们需要找到自己的声音。”

您是如何解决这个困局的？

 地板抛光打蜡工人，马列维奇， 1911-1912

Floor Polishers, Kazimir Malevich, 1911-1912

挑桶的农妇，马列维奇， 1912

Peasant Woman with Buckers, Kazimir Malevich, 1912

割草的人，马列维奇， 1911-1912

The Scyther (Mower), Kazimir Malevich, 1911-1912

Zaha Hadid

我认为我没有其他的选择，马列维奇和他的同辈们也是如此。

有很多人，尤其是我的兄弟们，一直在跟我说：“你这么做只是在浪费时间而已。”我的父母没有这样。我的父亲也是一个充满革命思想的人，所以他不介意我行事疯狂，或者不去做那些所谓“实际”的事情。 我的兄弟们在英国接受教育，从小住在寄宿学校里，长大上了剑桥大学。他们不能理解我为什么要做这些疯狂的事情。我没有选择，只能忠于自我，也许是想证明什么。你可以说这是固执或愚蠢，我也不知道这种坚持究竟有没有意义。情况就是这样。

我长于60年代的伊拉克，一个充满了变革的时间与地点。有些变化是好的，比如政府为从南边移民到巴格达，住在棚户里的无家可归的农民建设了很多住房。这是一个很重要的项目。

另外一个很重要的项目是教育方面的。政府认为没有人应该是文盲。所有人都要学习读写，都要去上学。我想举一个曾经在我们家里工作的人的例子。来到我们家时，他还很年轻，刚刚十三岁，不能读也不能写，无家可归。我们收留了他。但是，他所有的孩子都上了大学，有了自己的家庭，有了像工厂经理或者教师这样的工作。这是在一代之间发生的巨大改变。

我认为，这就是革命性的思想具有的力量。这也是为什么我认为改变那么重要。你不能仅仅通过保守达到这种效果，而要通过对社会的研究与发现。

那些苏联的前卫艺术家们也在对新的世界进行着研究。也许他们最终没有成功，因为他们的探索被斯大林粗暴的终止了。也许革命终结了。但是这些现代画家的努力让我们得以一窥新世界的样貌。

*无师兄注：扎哈受冷战影响对苏联艺术的理解有误。苏联先锋派代表人物，即便在斯大林时期依然是苏联各建筑领导机构的主要负责人。比如，构成主义的领袖维斯宁担任苏联建筑科学院院长领导了大型水电站建设以及城乡住宅单元标准设计，后推广到苏联全境使用。列宁墓的设计者舒舍夫第一个完成战时被毁城市设计即伊斯特拉市规划，同时舒舍夫也领导着苏联建筑博物馆即今天俄国国家建筑博物馆的命名来源——俄罗斯国立舒舍夫建筑博物馆。撰写了现代主义建筑理论史最重要经典《风格与时代》的金兹堡院士领导的研究室在第二次世界大战期间在定型设计领域对斯大林诺哥尔斯克规划以及城镇住宅设计进行了卓越的探索。

结构

Structure 

   Achim Borchardt Hume

在我们谈论前卫艺术，或者抽象艺术之前，不能不提“结构”的概念。正是这个概念从根本上改变了马列维奇。他曾说他在用一种很不同的方式考虑他画中的结构。比如暴风雪后村庄的早晨中的雪景。在俄式茶具中，画家采用了立体主义。对马列维奇来说，这种画风上的转变十分巨大。

在您刚才展示那些伦敦和柏林的图画时，我被深深地震撼了。我想问您如何理解空间的结构，又如何组织他们呢？

暴风雪后村庄的早晨，马列维奇， 1912

Morning in the Village after Snowstorm, Kazimir Malevich, 1912

俄式茶具，马列维奇， 1913

Samovar, Kazimir Malevich, 1913

伐木者，马列维奇， 1912

The Woodcutter, Kazimir Malevich, 1912

教堂中的农妇，马列维奇， 1912

Peasant Women in Church, Kazimir Malevich, 1912

Zaha Hadid

马列维奇对我最大的影响在于平面的重组。

在我上学的时候，有两股力量影响着大家。第一是现代主义的教条和“类型”的概念；第二是七十年代中期兴起的历史主义，即从历史原型中提取要素的倾向。

我重新思考“组织”的概念。我尝试将结构碎片化。这么做的结果不是结构的四分五裂，而是利用结构元素解放空间。通过将在道路，悬臂桥，大坝等等项目中使用的土木工程方法运用至建筑和基础设施项目，我达到了这一点。

另一件事是类型学。我早期的项目并不能被归于某种确定的类型。这也颇受攻击。人们认为所有的图书馆必须是一种建筑类型，所有的博物馆必须是另一种。基本上你不能从十九世纪已经存在的那些建筑类型中转移。

“构成”（composition）对于解放平面十分重要。但这种“构成”与现代主义艺术所指的“构成”是不同的，当然它也同样重要。

反逻辑

Defying Logic 

   Achim Borchardt Hume

下一个话题是“反逻辑”。马列维奇在他的画中加入各种各样的好像没有什么逻辑的元素。比如在这幅名为广告牌前的女人的静物画中，他插入了很多好像没有什么韵律或道理的彩色平面。您刚才演讲中提到了您设计中的“Tic-tic”和“Whoosh”这两个概念，与马列维奇画中的这些元素很相似。您可以更详细的讲述一下吗？

一个英国人在莫斯科，马列维奇， 1914

An Englishman in Moscow, Kazimir Malevich, 1914

广告牌前的女人，马列维奇， 1914

Lady at the Advertising Column, Kazimir Malevich, 1914

Zaha Hadid

我不打算特别明确地解释这两个概念。“Tic-tic”的概念经常被拎出来批评；“Whoosh”则和这些没有什么关系。

   Achim Borchardt Hume

好吧。那么您怎么思考“反逻辑”呢？现代主义总被认为是理性的，但实际上它们中很多并不是这样。

Zaha Hadid

没错。我是这样想的：人们觉得只有一种理性，那就是西方的理性，没有其他逻辑的可能了。这也是为什么类似“爆炸”，“混乱”等等概念（在现实中表现出来时）还是处在一种平衡的状态。它们还只停留在画布上。我们终究不能让东西漂浮在空中，至少就现在而言。

但是至少就我而言，我采用的绘画技法都体现了真实建筑的某种特性。比如刚才提到的“whoosh”：我会在黑色的背景上画出一片渐变的白色。

我有一个项目，表皮是漆黑的。因为周围没有其它的建筑，所以整个场地的基调是黑色的。但在夜间，月光洒在建筑上，曲面的表皮变成了一道“whoosh”。看到这个景象，我激动极了：突然之间，现实变成了绘画。

另外有一次，我坐飞机离开拉辛。弗兰克·劳埃德·莱特在那里设计了约翰逊制蜡公司总部。人们一直对制蜡公司总部的那些管状柱子很感兴趣，但是在建筑外面是看不到这些柱子的。莱特很刻意的将外界的视线阻挡，让城市与建筑内部分离。不过这些柱子美丽极了。

我坐在飞机上，当时正是隆冬，天气冷极了。许多年前我画过一系列城市鸟瞰图，当时人们觉得我疯了：我为什么要把河流画成红色？他们觉得我是个共产党。（观众笑）但是当时我从飞机上看下去，发现河流反射了太阳光，真的变成了红色；大地被雪覆盖，是白色的，与我们的画一模一样。很可惜当时我没有照照片。这种感觉真是太奇妙了：大多数时候，我们模仿现实；但有的时候，我绘制的抽象景象竟然与现实如此相似。

约翰逊制蜡公司总部，弗兰克·劳埃德·莱特， 1936-1939

Johnson Wax Headquarters, Frank Lloyd Wright, 1936-1939

 绝对

The Absolute

   Achim Borchardt Hume

下一个话题是“绝对”。

白底上的黑方块，马列维奇， 1923版

Black Square, Kazimir Malevich, 1923

我知道我应该把那幅1915年版的白底上的黑方块放上来的。*这幅画体现了“绝对”的概念：将事物简化至无法再简化。

*译者注：马列维奇一共创作了4版“白底上的黑方块”。第一版是1915年完成的，最后一版被认为是在1920s后期或1930s初期绘制的。

非逻辑29号 村庄，马列维奇， 1915

Alogism 29. Village, Kazimir Malevich, 1915

文字:与其描画棚屋与自然的角落，不如用文字描绘村庄；

在每个人的心中，都会生发出涵盖整个村庄的细节。

还有这幅非逻辑29号村庄。马列维奇直接把“村庄”一词写在了画上。当观众阅读这些文字时，它们传达着绘画所不能传达的内涵。马列维奇的这些行为在当时是绝对的令人难以置信。您如何看待这种对本质和绝对形式的追寻？

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