这件事，台北故宫到底给个什么说法？

今年不知不觉已经过了三分之一，要说这小半年上海最重要的艺术盛会，无疑是董其昌大展.这次展览最特别的地方，是用相当一部分展品来展现、分辨董其昌的“赝品”。

最“铁证如山”的，无疑是上博所藏的《各体古诗十九首卷》，被上博书画部主任凌利中“改定”为宋珏的作品。该卷与董其昌56岁左右的真迹相比，差别不小；文末的周亮工题跋则确定是伪作；卷首还找到了宋珏自用印。多条证据印证，“改定”当然是可靠的研究结果。相信认真观展的朋友，应该都有深刻印象，就不再赘述了。

有趣的是，《各体古诗十九首卷》前面有个电子屏，里面播放的是凌老师的讲解，而他在给我们现场讲解时，走过电子屏，听到有人说真人在此，还有点不好意思地笑了两下。

（那个瞬间当然抓不到，这是另一处电子屏前的照片）

对于自家的展品不留情面，但其他博物馆毕竟是同行，总要留个面子。故宫的《林和靖诗意图》和上博的《疏树遥岑图》几乎一样，术语叫作“双胞”，凌老师早已鉴定认为《林和靖诗意图》是赝品，但旁边的说明文字，没有点破，连作者名字后面，都没有像其他疑似赝品那样，打上问号。

台北与上博各有一份《烟江叠嶂图》，是更为经典的“双胞”，之后会具体谈到两岸研究者的看法与态度，以及笔者个人的观赏心得。

不过由于两岸在文博合作上受政治因素的影响，近几年难有大进展，因此台北本《烟江叠嶂图》难以参加这次规模宏大甚至空前的董其昌大展，只能通过电子屏进行“展览”了。

“双胞”真伪，摆在面前也未必能看明白

按照凌老师的想法，同时展出“双胞”供观众赏鉴，真伪不辨自明。但我几刷展览听见不少陌生人的讨论，发现如此含蓄的策展下，大部分观众依旧难辨真伪。

对于普通观众而言，解说词里可能还是“黑话”太多，比如“线皴刚柔相济”“腴润鲜妍”“妍秀生拙”……离着半米远，隔着有反光的玻璃，普通观众要能看懂“黑话”，还真不容易。

凌老师在前两年发表的《董其昌<林和靖诗意图>轴辨伪》一文中，讲得或许更清楚些：董其昌的“笔墨”论“将笔墨从丘壑中完全抽象独立出来，成为一种具有独立审美价值的绘画语言”。

“中国传统之文化精神，不仅可以通过宋人平淡天真的丘壑、元人萧疏简远的意境得以表现，同样可以通过抽象的笔墨予以体现。”

将笔墨抽象出来予以审美上的拔高，当然是一种创新，但有可能“连累”描摹实物的追求。

徐悲鸿批评说，“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，“董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物”，“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能”，这些在相当程度上都与对笔墨的追求、重视与否有关。

徐还说董“闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画200年”。董的提炼和对画坛南北宗的发明阐释，虽然在重新解读画史角度上问题很大，但说不求创新，显然有失偏颇。就像现代艺术一样，很多人不喜欢部分现代“创新”，但要指责他们不求创新，显然也不对路。

说他“闭门造车”也有问题，上博展览里特地呈现了董其昌在多处名胜游历的路线图，即使古人基本不会现场绘画，但对山水的真切感受还是有的。

具体到《林和靖诗意图》和《疏树遥岑图》上，比如近处树的用笔，《疏图》转动较多，符合董其昌《画决》里对画树“须笔笔转去”的要求，而《林图》有多处或转动较少，或笔触莫名断裂、后补的污浊痕迹。

（左边为上博本《疏图》，右边为故宫本《林图》）

而画面中部的山石、树木也可以对比一番。

先看中间大块山石的折带皴，《疏图》的转折、笔锋都明显有书法的感觉，用墨轻淡，比较符合董其昌的特点；而《林图》缺乏这种“一笔笔”的感觉，用墨也枯焦。

（左边为上博本《疏图》，右边为故宫本《林图》）

再将目光移到山石边缘的苔点，对，不用怀疑，那一条条长长的就是“苔点”。《疏图》笔触清晰，同样有书法的感觉，墨色有变化，《林图》特别是对比图中偏左侧的两块山石上，苔点短而粗，更为接近一个“大墨点”，有些还略混杂在一起，墨色凝重。

在石头下面的水平线条，也是如此。《疏图》笔触清晰柔和，《林图》干枯，线条之间方向交杂。

再看石头后面的一排树，《疏图》树叶为一笔笔平铺而成，但笔迹清晰，墨色浓淡错落，而《林图》完全晕开，墨色变化也更小。

图中右侧房屋处，《林图》还有个小失误，房檐的一角本应遮在树后，但被画出来了。

即使没有这个小失误，总体而言，也能看出《疏树遥岑图》更符合董其昌的特点。然而，《林和靖诗意图》枯焦的用墨，相对更贴近物体实际样貌的苔点、山石纹理，以及晕开的树冠，可能更符合现代观众的审美趣味，或符合现代观众对中国画的想象。

因此，即使放在一起比较，观众对孰真孰伪也莫衷一是。

值得一提的是，《林图》的作伪者不仅假造了董其昌的自题，还特地造了两次……估计是对自己临摹董其昌的书法颇为自信，想强化真迹感。

但凌老师早就在文中表示，第一处题字如“写和靖诗意”等字距过紧，用笔侧锋居多，线条单薄，使转生硬，收笔时露尖刻，如“水”、“木”等字之捺脚。第二处题字“线条过于薄弱，使转无力”。“所钤二印亦属伪刻。”

现场可能看不大清楚，毕竟挂得比较高，看看电子屏上的对比就明白所言不虚。第二处题字更为局促，甚至有些字还略嫌歪斜。

（下为上博本《疏图》，上为故宫本《林图》）

现场看下来，《林图》的问题确实比较多，不过凌老师在辨伪文章中指出，曾收藏《林图》的清人高士奇有参与作伪的嫌疑，这点尚未得到学界更多的支持。

这个高士奇是什么人，下面马上就会说到，因为他与台北本《烟江叠嶂图》同样有密切的联系。

《烟江叠嶂图》与高士奇

高士奇是康熙非常喜欢、尊敬的大臣，长时间赐居大内“苑西”，多次随康熙外巡，还被赐号“竹窗”。高氏家族收藏颇丰，也向宫廷进献过古书画。台北本的《烟江叠嶂图》出自宫廷，乾隆、嘉庆盖了章，又有高士奇的印章，因此长期被认为是真迹。

但在大屏幕上，台北本的缺点暴露无疑。上博这展布置得也很含蓄巧妙，所有对比图下面，都把上博本夸赞一番，台北本则不置一语。

台北本也确实问题多，比如坡石中上部有莫名其妙的反折，缺乏皴法等等。

而在山体与云雾方面，整体上用笔呆板。就图示部分，中部和右下部有些笔墨起、终之处过于参差，控制不稳，上部有些线条杂乱，几乎难见运笔。

凌老师此前在文章中说：“鉴于高氏纯属业余画家性质，其于绘画造型能力严重缺乏专业训练，对复杂的山石结构、空间层次的处理时显无措之事实，故易于理解台北本《烟江叠嶂图》卷中结构穿插屡屡失步等外行手法，比如烘托云烟的用笔简而化之，即使依样葫芦，亦仅能描摹大概，线皴单一状若扎篱笆，墨色亦几无虚实、浓淡等层次的变化，致使盘谷烟云与重峦叠嶂两者交接处呈现近乎一黑一白的关系，前者形如平面剪纸，后者则似砖墙、毫无方圆百里的浩渺纵深感，艺术性可谓悬殊。”

按凌老师现场的说法，台北本是会点书法的人临摹的，其实根本不懂绘画，对，说的就是高士奇。

对台北本的质疑，师承自凌老师的前辈钟银兰研究员，现在还有其他一些书法对照、时人笔记可以印证高士奇的临摹。

凌老师在讲解时还提了件趣事，说台北本的一处地方缺了条线，就不成陆地了，房子都要被淹了，这是一个小朋友看出来的。

总体而言，这幅作品的用笔相比前面提到的《林图》更带有书意，但在绘画上确实不如上博本。那么这事，台北故宫到底认不认呢？

早在2016年，两个版本就“隔空打擂台”。台北故宫博物院在1月9日推出“妙合神离——董其昌书画特展”，其中当然包括《烟江叠嶂图》。同月，上海博物馆“吴湖帆书画鉴藏特展”期间也换上了《烟江叠嶂图》，因为这幅画正好是吴湖帆外公的收藏。

台北本的《烟江叠嶂图》还若干次出现在题为“造型与美感”的绘画选粹展览中。

看上去，台北还是很有底气的样子。学界也有支持者，长居法国的学者李慧闻就认为台北本的艺术性更强。

但其实，台湾学者在2016年已经在访谈中露过口风。台北故宫书画处研究人员何炎泉说：“尽量真的为主，就是以教育功能为主，展出好的，精品的东西为主，当然有几件无可替代的时候，比如像《纪游图册》（安徽博物馆也有一本）之类的，有一些作品是别的博物馆已经有一模一样的，当然尚有争议，但因为我们只有这一件，所以我们只好把它展出来，不是说我们展出来就一定认为他对，就让观众自己去看。”

“因为它是早年代表性，我不可能去跟安徽博物馆去借，我们只好展这一件，因为我们就只有这一件。”

从中可以看出，台北方面其实也有合作的意思，至少动过点念想，但因为两边的文博交流还是有障碍，自己就否定掉了，认为“不可能”。而这次，上博就把《纪游图册》借来了。

那么《烟江叠嶂图》呢？另一个台北的研究员邱士华说：“我觉得凌利中当然我们是非常好的朋友，他来（台北）故宫看的时候，后来在演讲时也没有说谁真谁伪，但他后来把上博一些比较特别的跟我们不一样的地方，在演讲时放出来，因为我办展之前年中又跑到上博去提件看过实物，后来吴湖帆大展我还又飞过去看了一次，这次看的结果：我还是怀疑上海版，当然，我觉得我们的可能也不是（真迹）。”

谈到云的部分，邱士华认为：“你看非常重要的大家都认为没问题的《婉娈草堂》，那个早于《烟江叠嶂图》的时间，已经是一个大长云，这种做法，而且那个山体是会在空中浮起来，没有一个正常的地平面的概念，可是凌利中的想法就非常古典，他就说你看上海本的《烟江叠嶂图》是非常细腻的，而且空间的推移是非常合理的，就像宋代的山水一样，所以他觉得上海本的《烟江叠嶂图》体现了董其昌对于宋代山水的一个理解，我觉得这实在是一个非常美丽的理解，但我觉得他不见得是正确的。我觉得台北故宫的仿本虽然有问题，为什么仍将之展出，因为它本身就非常有价值。”

“我们的跟他们比起来，比如画中很多石头他们那边有，我们没有。可我觉得也是很妙的，所以我认为这是两个不同的摹本，而且是不同的人做的。……上海的那个临摹的人是一个非常细腻的人，他喜欢不断磨蹭，所以有点走味了。”

这里提了两点，一个是云山的留白，一个是“细腻”。现在我们分别来讲一讲。

普通观众可能对这大片的留白，非常不解。这其实是董其昌推崇的、由米芾父子开创的米氏云山，留白算是比较容易理解的特征之一。可留白要靠不留白的地方体现出来，处理的随意性会影响留白本身的艺术效果。台北本在这方面做得并不好。

而且两图虽然“双胞”，但在云山部分连布局都相差极大。在笔者看来，台北本的布局是突兀而不合理的：在过于中间的地方填入一块实景，上下的留白几乎等距。

（上为台北本，下为上博本，局部对比）

相比之下，这次展览的《书画合璧卷》的布局则合理得多。

懂行的朋友可能知道，《烟江叠嶂图》作于1604年，《书画合璧卷》作于1624年，差了20年，但从早期的画作中，也看不出像台北本这样的云山局部布局。

就拿台北研究员自己提到的1597年的《婉娈草堂》来说，有浮起来的部分山体，有右上角留白中填入的实景，但留白是有其他山石来平衡的。

台北本则不然，山体挖空一大块后，下面就是同样空空的水面，你可以认为这也很有艺术性，但至少，这很不“董其昌”。

再看看波士顿美术馆的《乔木昼阴图》。这幅图的中部确实有上下等距的留白，但上面有巨大的山石“镇”着，非常平衡，右上角虽然留白很多，也能与主峰和谐一体，中部的留白与显露部分比例得当，这些都是台北本所不及的。

在细腻问题上，其实凌老师在别的画作中，倒也透露出一些不同的见解——确实不是越细腻越好。

比如《仿宋元山水图册》，曾经都认为是真迹，但这次上博在作者名字后面打了问号。当时在看这画时，我也觉得有疑问，比较明显的是其中一幅的树，设色又用极粗的线条勾勒，很不像董其昌的手法。

而凌老师未及深入讨论山云具体的笔墨，只是说有点问题，但用了一个字来概括：有点“脏”。

类似地，上博本《烟江叠嶂图》是否同样有“脏”这个问题呢？细腻到“脏”的画风可能像前述的《林图》那样讨现代人喜欢，也与某些自然景观相似，但恐怕会与董其昌有出入。

所以一些学者认为两个都是临摹本，还是很有可能的。这里的部分云山失去“书意”与“笔性”，可能是有人认为台北本更有“艺术性”的原因。

但即使如此，我看总体上恐怕还是台北本临摹的质量略差一些，而上博本如果真是临摹的话，更多地可以归为局部的失误。

当然，台北本如果真是高士奇所临摹，是否像凌老师所认为的那样，系高氏故意献伪作，大陆学者特别是研究高士奇的学者也有不同意见，不能排除高士奇只是像宋珏那样热衷临摹、挑战自我的“董粉”，作伪另有其人。

书画鉴赏是一门挺深的学问，本文虽然写得很长，也只能说个事情的大概与个人的感受。

学界的争论也是常事，比如故宫本和上博本的《佘山游境图》，这次一同展出。目前认为，上博本是赝品，故宫本是真迹，凌老师本来的想法是，前面说的《林图》作为故宫赝品给晒了一下，那么对比下这两幅，也晒晒上博的赝品。但凌老师私下透露，现在细观故宫本的《佘山游境图》，觉得有些地方也有问题，期待未来能有进一步的研究结果。

总而言之，欣赏古人的作品，最好还是回到古人的立场上与环境中，理解他们的艺术追求。从现代口味出发，很可能误断，也可能像徐悲鸿那样，出于个人的艺术目的而过度批判。

作为中国书画的重要收藏者，台北故宫理所应当拼杀出与大陆正常交流的空间，才能推动中国画研究的深入，只是看目前的岛内形势与台北故宫内部的人事变动，这恐怕也是奢望了。