文艺批评 | 董炳月：异乡的浮世绘

编者按

兴盛于江户时代(1603—1867)的浮世绘是一种最具日本特色的美术作品，几乎可以看作日本的“国画”，其珍贵的艺术价值是在与西洋文化的交流碰撞中被挖掘和发现的，并且深刻影响了西洋音乐、绘画艺术的发展。清末浮世绘已传入中国，而在世纪末的中国，浮世绘正在引起更多人的注意，在向中国介绍浮世绘的过程中，周作人应当是开始较早并且着力最多的一位中国文人。在周作人这里，浮世绘主要不是被作为美术品来欣赏的，对于他来说浮世绘的非美术意义——即“东洋人的悲哀”，从总体上看，是一种情绪。浮世绘在他这里所具有的两种主要意义：一个是“女性”和“性”；一个是“市井风俗”，这与他在五四时期对妇女问题、性问题的深入的研究，主张妇女解放，持进步、开放的性观念不无关系，他对浮世绘“风俗”价值的强调亦与其对乡土的兴趣具有内在联系。董炳月老师认为，不同于周作人对东洋版画浮世绘的喜爱，鲁迅喜欢的则是欧洲版画木刻，因为浮世绘缺乏战斗性，由此可看出兄弟二人个性、心态的差异。鲁迅是一位战斗者，而周作人则是一位观察生活、品味生活的人。正因如此，周作人才倾心于具有强烈世俗精神的浮世绘，在他这里，浮世绘真正成为尘世风景与尘世欲望的混合体。

本文原载于《读书》2001年第3期，感谢董炳月老师授权文艺批评转载！

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董炳月

异乡的浮世绘

兴盛于江户时代(1603—1867)的浮世绘是一种最具日本特色的美术作品，几乎可以看作日本的“国画”，然而，最早发现其价值的却并非日本人。“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士夫所重。逮开关后，欧土艺术家来日本者，始见而赏之，研究之者日盛”。这话是周作人1917年在《日本之浮世绘》一文中说的。日本之外的“欧土艺术家”发现日本美术的价值，这现象耐人寻味。《读书》2000年第6期所载段炼的文章《浮世绘》，可以看作对周作人这段话的注释。生活在美国的段炼对西方美术界的情况比较了解，他这篇文章介绍了马奈、左拉、卡萨特等西方画家、作家以及美国学者费诺洛沙与浮世绘的关系。这些人或者发现了浮世绘珍贵的艺术价值，从中寻找灵感、汲取艺术养分，或者大量搜集之、珍藏之。是他们促使日本的文化精英重新认识本国那些向来被视为“俚俗”的浮世绘。异文化撞击对于文化发展的巨大作用，由此可见一斑。19世纪30年代歌川广重创作了他的浮世绘代表作之一、著名的《东海道五十三次》（“次”为旅次、驿站之意），一百七十年后，明尼阿波利斯美术馆那个摄影师沿着当年的东海道拍摄那些驿站的遗址，这称得上一次伟大的文化巡礼。

关于浮世绘与法国艺术家的关系，段炼的文章没有提及的大雕塑家罗丹的故事也颇具代表性。明治四十三年(1910)四月，东京的洛阳堂出版了由一群青年文艺爱好者编辑的同人杂志《白桦》，代表日本大正文坛主潮的白桦派由此诞生。其主要成员是武者小路实笃、有岛武郎、志贺直哉、柳宗悦等人。这一年适逢罗丹七十周岁，几位青年人崇拜罗丹，打算编辑出版《白桦》“罗丹专号”，但并不清楚罗丹的确切生日，于是鼓起勇气给罗丹写信。出乎意料的是罗丹回了信，告诉青年们自己的生日是11月14日，并且在信后用铅笔附了几句话，表示想用自己的素描换取日本的浮世绘。青年们欢喜雀跃，凑钱买了三十多幅浮世绘寄过去，其中就有葛饰北斋的名作《富士三十六景》中的一幅，还有另一位浮世绘大师歌川丰国的《女形》(女形是日本传统歌舞伎中男子扮演的女角，相当于中国京剧中的旦角)。罗丹收到这些浮世绘一定很高兴，因为他寄回去的并不是素描，而是三尊他亲手制作的铜像——《罗丹夫人》《小小的影》和《无赖汉的脑袋》。青年们高兴得连呼“万岁”、不能自持，吃饭的时候都把铜像带在身边，说是担心万一发生地震房子倒塌铜像被砸坏。这件事武者小路实笃在其自传体小说《某男》(新潮社，1923)中做了比较详细的记述。

日本的浮世绘不仅影响了西洋的印象派绘画，而且影响了法国的印象派音乐。德彪西（1862—1918）是印象派音乐的创始人，他的交响乐《大海》为许多人所熟知和喜爱。《大海》的创作灵感，据说就是来自葛饰北斋《富士三十六景》之一的《神奈川冲浪里》。《神奈川冲浪里》与同一系列中的《山下白雨》《凯风快晴》并称为以富士山为题材的浮世绘中的“三役”(在日语中“三役”本来是指相扑比赛中的前三名大力士)。这幅画的画面上，远处是张牙舞爪的滔天巨浪，透过浪谷看过去，远方小小的富士山处于画面的中心位置，岿然不动，默默无语。动与静和谐地统一在一起。勾勒巨浪的线条流畅、奔放。滔天巨浪中的小船上，紧伏着船舷搏击风浪的船夫体现了人与自然的关系，并且赋予画面一种生命的强悍。德彪西从这幅画中感受到的，也许就是那种动与静的和谐、舒缓强劲的节奏、人与自然的融合。

不过，段炼的《浮世绘》一文中有几处小小的笔误——这些笔误也可能是印刷时造成的。文中的“喜多川哥摩”当为“喜多川歌●”，最后一个汉字有些生僻，周作人在《谈日本文化书》等文章中为了省事便将这个名字写做“喜多川歌麻吕”，然后在括号中注明“末二字原系拼作一字写”。“安东广重”应为“安藤广重”——虽然“安东”与“安藤”作为日本人的姓氏在日语中发音相同。广重十五岁时投到歌川丰广门下，故通称“歌川广重”，为歌川派最有名的画家。段炼的文章说《凯风快睛》上的富士山是“金黄色”，亦不确。因为那山的颜色是红的。“凯风快晴”的日语读法不那么顺口，所以这幅画在日本通称“赤富士”。段炼看到的是一幅因为年代久远画面变黄的《凯风快睛》珍品亦未可知。富士山何以是红色的?通常的解释是：富士山在晚夏的早晨会发出红色的光辉。这也许是由于夏天积雪消融之后山上暗红色的火山岩裸露在外。其实，白雪覆盖的富士山在初春朝霞的辉映中也会泛出粉红色，天气晴朗的时候，在相距约一百公里的东京的高楼上也能看得清清楚楚。不过，画面上的富士山红得那样鲜艳，显然是画家的艺术夸张。

在西洋“人气”颇盛的日本浮世绘何时传入中国?在中国情形如何?这些问题不知是否有人考察过。周作人提及“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士夫所重”，段炼在其文章中谈及浮世绘之起源的时候虽然对“浮世绘是从中国木板画发展变化而成的”这一说法持怀疑态度，但也指出：“西方学术界公认，日本画的主流来自中国。”由此可见，被看作“俚俗”、被看作中国画之流变的浮世绘很难被具有文化宗主国心态的中国人看重，因此也不会传入中国太早。周作人四十年代初的文章《关于日本画家》中有这样一段话：“清末上海石印的《古今名人画稿》中，有好几幅人物画颇诡异，后来见北斋的画谱，才知道是他的手笔。”可见至迟在清末浮世绘已经传入中国，传入的并且是成就最高的画家北斋的作品，只是没有注明。1903年2月，浙江籍留日学生在东京创办了一本名叫《浙江潮》的综合性月刊，该刊封面上画的浪涛，就明显打着浮世绘的印记。无论是蓝颜色的运用、线条的起伏还是浪花的形状，都与北斋《神奈川冲浪里》的画法十分相似。也许是因为近朱者赤，留日者更容易受到浮世绘的浸染。可惜这个封面的设计者与设计过程已难以查考。在世纪末的中国，浮世绘正在引起更多人的注意。段炼的文章之外，不久前在《中华读书报》上还读到了刘晓路介绍浮世绘的文章《摇荡浮世生万象》。文章资料详实、图文并茂，其解说条理清晰、简洁明了。同报还有一个作家专栏，栏名就是“浮世绘”，尽管其内容与绘画并无关系。在这种用法中，“浮世绘”由美术名词变为一个比喻性的“泛指”。

周作人

在向中国介绍浮世绘的中国文人当中，周作人应当是开始较早并且着力最多的。《日本之浮世绘》(1917)、《浮世绘》(1944)这种专题文章就有两篇，其他谈论日本文化而涉及浮世绘的文章随手数来就有：《谈日本文化书》和《谈日本文化书之二》(1936)，《<隅田川两岸一览>》(1936)，《日本之再认识》(1942)，《关于日本画家》(1943)，《川柳》(1944)，等等。周作人对浮世绘的喜爱几乎可以用“推崇备至”一词来形容。在《<隅田川两岸一览>》一文中他甚至说：“我看了日本的浮世绘的复印本，总不免发生一种感慨，这回所见的是比较近于原本的木刻，所以更不禁有此感。为什么中国没有这种画呢?”

根据周作人在《关于日本画家》一文中的自述，他广泛接触浮世绘当在结束留学生活前后的明治、大正之交(中国的辛亥革命前后)。途径主要有两个。一个是明治四十三(1910)年创刊于大阪、专门介绍浮世绘的杂志《此花》。发行该杂志的“雅俗文库”主人废姓外骨(1867—1955)本姓宫武，幼名龟四郎，十八岁时从中国古籍中读到乌龟只有背上的甲壳是骨头的描写受到启示，遂改名“外骨”，以骨头长在肉外自许。后来又将姓氏废掉，以“废姓”为姓。其狂傲与狷介由此可见。由于思想行为新奇怪异，富于叛逆性，他屡次因笔祸入狱、受罚，被时人戏称为“文坛恐怖分子”。周作人说：“《此花》先后一总出了二十四期，我都得了来收藏至今，我因《此花》不但认识了日本的浮世绘，又因此认识了《雅俗文库》与其主人废姓外骨，此后‘雅俗’的刊物我大抵都搜求来，这给予我许多知识，引起我许多兴趣，我则反报以三十年不渝的敬意。”另一个途径就是永井荷风（1879—1959）的《浮世绘鉴赏》(后收入永井氏《江户艺术论》)。周作人不止一次地引用该文第五节中的那段话：“呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹窗茫然看着流水的艺伎的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”1911年夏秋之交他结束六年的留学生活、带着贫民出身的日本妻子羽太信子回绍兴的时候，大概是带着几幅浮世绘的。因为他1916年1月1日的日记中清楚地写着：“下午寄羽太函以景云钟铭及浮世绘条幅付裱。”

段炼作为画家来谈浮世绘是带着画家的感觉。确如他所说，浮世绘的魅力主要在于“色彩明快”“简洁朴素”。尽管不同的浮世绘大师的作品各具特色——如北斋的宏大、广重的抒情性、东洲斋写乐的传神、国芳的奇跋与谐谑，但“色彩明快”“简洁朴素”确实是浮世绘共有的特色。“色彩明快”应当与浮世绘名品中常见的那种深蓝色的运用有关。北斋的“三役”中都有这种蓝，歌川广重、歌川国芳的作品中同样大量使用这种蓝。画天空、画水(海、湖、瀑布)、画衣饰的时候都常用。这种蓝色安静、庄重，与黄、白、红等浮世绘常用的颜色对比度很大，而且有一种中国传统蜡染的民间情调。“简洁朴素”一是因为颜色搭配简单，二是因为线条流畅。值得注意的是，这“色彩明快”“简洁朴素”之中也颇具匠心。某些作品用适度的夸张对风景、人物表情以及生活场面的“定格”技巧丝毫不下于今天的美术、摄影名作。比如菱川师宣《美人回眸》所表现的美人回眸那一瞬间的体态与表情，东洲斋写乐《二世大谷鬼次之奴江户兵卫》所表现的男人那种将恐怖、神秘、诙谐融为一体的复杂表情，葛饰北斋的《山下白雨》所描绘的闪电照亮世界的瞬间富士山的雄姿，歌川国芳的《夕霞》所描绘的手持团扇、凭栏远眺的美女的闲寂与慵懒……。但是，在周作人这里，浮世绘主要不是被作为美术品来欣赏的。他明言：“我对于艺术是外行，爱浮世绘的原因与所得自然也都是在美术埒外的。”(《关于日本画家》) 

那么，对于周作人来说浮世绘的非美术意义是什么?从总体上看，那是一种情绪，即“东洋人的悲哀”。前面提及的永井荷风的那段“呜呼……可怀”当为周作人所译，译文之流畅说明周作人感触之深。在引用了这段话之后周作人说：“异国文人的感想，未必能字字与我们的意思一致，但是这里可以说差不多十九同意，特别是提明我们是生来就和他们白人命运及境遇迥异的东洋人。”周作人说这话的1943年抗日战争正在进行，“东洋人”之说放在他的中日合璧家庭里也许成立，放在家庭之外则显得天真。在《浮世绘》一文中周作人还曾这样说：“浮世绘的重要特色不在风景，乃在于市井风俗，这一面也是我们所要看的，背景是市井，人物却多是女人，除了一部分画优伶面貌的以外，而女人又多以妓女为主，因此讲起浮世绘便总容易牵连到吉原游廓，事实上这二者确有极密切的关系。”(“吉原游廓”是江户时代以来东京有名的妓院街)这段话倒是具体概括了浮世绘在他这里所具有的两种主要意义：一个是“女性”和“性”；一个是“市井风俗”。

如同谈论浮世绘的人常常提到的，美人画是浮世绘的重要组成部分，艺伎又多为主人公。日本学习院大学教授、美术史专家小林忠有文题为《浮世绘之游女》(日本学灯社《国文学》1993年8月号)，探讨的就是浮世绘中的妓女问题(游女者妓女也)。按照他的解释，“浮世之绘所谓的‘浮世’，除了‘现世’‘当世’的意思之外，主要被赋予的是‘恶性所’的意味”。“江户时代的恶所以戏剧街和花街柳巷为代表，描绘这类场所的风俗，本是浮世绘的主要课题”。不过，这“恶所”却不能简单等同于汉语的“不良场所”或“坏地方”。日本弘文堂1991年版《大众文化事典》这样解释“恶所”一词：“‘恶’这个字包含的意思广泛而又玄妙。从所谓‘善恶’的‘恶’到‘神圣’的‘圣’，从作为个体的人到宇宙，领域宽广。要言之，‘恶’是相对于日常的非日常，相对于存在的超越，相对于平均值的疏离”，“恶所是神话与快乐的空间”。小林忠也指出：“江户时代的花街柳巷并非单纯的满足性欲的场所，而是一种弥漫着色情情调的娱乐的‘神圣空间’。”这其实是在强调花街柳巷之二重性的同时将“性”神圣化。正是由于这个原因，“性”成为浮世绘的主要内容之一。据弗洛伊德崇拜者、日本生活心理学会创设者高桥铁统计，江户时代的浮世绘半数以上是春画，而且，他认为，在考察浮世绘画家的实力方面，春画是更主要的根据(见河出书房新社1991年版《浮世绘——被隐藏的侧面》“前言”)。他编选的《浮世绘——被隐藏的侧面》，就收录了鸟居清长的《色道十二番》、铃木春信的《阴阳和合乐》、葛饰北斋的《椎之雏形》、喜多川歌●的《歌枕》等浮世绘大师的春画，并对画家的创作心理进行分析。无独有偶，这些浮世绘大师的名字正是周作人的文章中经常出现的。被周作人“报以三十年不渝的敬意”的《此花》编者废姓外骨，也是一位性问题专家。1926年，周作人曾经翻译过废姓外骨同年3月20日所作的《<初夜权>序言》(收入《谈龙集》)，在译文后面的“案”里提及外骨所著《猥亵风俗史》，在后来的《川柳》一文中又一次提及《猥亵风俗史》以及《卖春妇异名集》等外骨的其他与性有关的著作。《浮世绘鉴赏》的作者永井荷风也是一位曾经流连于吉原游廓、从风尘女子那里获得了许多灵感的作家，具有鲜明的自然主义、唯美主义和颓废主义倾向。众所周知，“五四”时期的周作人对妇女问题、性问题有深入的研究，主张妇女解放，持进步、开放的性观念。在周作人现代性观念确立的过程中，浮世绘包含的性意识无疑也发挥了重要的推动作用。只是他把在浮世绘中融为一体的“女性”与“性”分离开来，在持开放的性观念的同时，同情女性、尊重妇女的人格。

浮世绘对于周作人的民俗学意义在他对葛饰北斋《绘本隅田川两岸一览》的推崇中表现得最充分。在文章中他引用该书后面所附久保田米斋所作的跋语，对书的内容做了这样的介绍：“书共三卷，其画面恰如展开绘卷似地从上卷至下卷连续地将四时的隅田川两岸的风光收入一览。开卷第一出现的光景乃是高轮的天亮。孤寂地将斗篷裹身的马上旅人的后边，跟着戴了同样的笠的几个行人，互相前后地走过站着斟茶女郎的茶店门口。茶店的芦帘不知道有多少家地沿着海岸连接下去，成为半圆形，一望不断，远远地在港口的波上有一只带着正月的松枝装饰的大渔船，巍然地与晴空中的富士一同竖着他的帆樯。第二图里有戴头巾穿礼服的武士，市民，工头，带着小孩的妇女，穿花衫的姑娘，挑担的仆夫，都趁在一只渡船里，两个舟子腰间挂着大烟袋，立在船的头尾用竹篙刺船，这就是佃之渡。”这是一幅多么富于生活气息的民间生活图景。在《川柳》一文的开头周作人说：“浮世绘如称为风俗画，那么川柳或者可以称为风俗诗吧。”可见，无论是画还是诗，在他这里都是呈现为“风俗”的意义。浮世绘的题材确实广泛，风景、人物、历史故事、民间传说，尽可入画。但作为描绘“浮世”的作品，它大量描绘了市井人物和市井生活场景，如烟花消夏晚会，鱼市，消防队员，轿夫，船夫，走街串巷的小贩，梳妆的少女，等等。周作人晚年翻译式亭三马的《浮世澡堂》《浮世理发馆》，同样是基于对“浮世”的迷恋。他对浮世绘“风俗”价值的强调与其对乡土的兴趣具有内在联系。绍兴时期他不仅研究绍兴地方的风土民情，1916年5月起还从日本的相模屋订阅《乡土研究》杂志。

周作人的上述趣味与心境的背后，似乎隐藏着与羽太信子的某种感情纠葛。羽太信子正是一位市民阶层出身的弱女子，为生计所迫从故乡静冈到东京当女佣。也许是从这位市民阶层出身的异国女子身上，周作人感受到了一种市井生活的魅力，感受到了一种“东洋人的悲哀”——这也正是他在浮世绘中感觉到的。

周氏兄弟都喜欢绘画，并且都喜欢版画。不同的是鲁迅喜欢的是欧洲版画木刻，而周作人喜欢的是东洋版画浮世绘。鲁迅对木刻的喜爱中包含着明确的功利意识，正如他在《<新俄画选>小引》(收入《集外集拾遗》)中所言：“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”“但是，多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”这与他三十年代初对文艺大众化的提倡一脉相承。鲁迅在《<近代木刻选集>附记》(1929)、《<比亚兹莱画选>小引》(1929)等文章中均谈及日本的木刻技术和浮世绘对西洋木刻的影响，这说明他了解浮世绘，但他的目光最终还是离开了浮世绘。是因为浮世绘缺乏战斗性吧。而周作人喜欢日本的浮世绘，却是为了一种心境，一种情调。兄弟二人个性、心态的差异，亦可从这种对于不同美术品的爱好中见其一斑。鲁迅是一位战斗者，而周作人则是一位观察生活、品味生活的人。正因为如此，周作人才倾心于具有强烈世俗精神的浮世绘。在他这里，浮世绘真正成为尘世风景与尘世欲望的混合体。

2000年8月写于北京西郊杞人居

本文原载于《读书》2001年第3期