王文娟：是“林妹妹” 也不是“林妹妹”

来源：三联生活周刊

作者：王恺

1954年，《光明日报》刊登了李希凡、蓝翎写的批判俞平伯的文章，中国兴起新一轮的《红楼梦》热。越剧编剧徐进后来写文章说，他在那个阶段搜集了大量材料，研读了《红楼梦散套》、清代鼓词《露泪缘》，包括京剧、锡剧、川剧、话剧各种改编本，当时各剧种都在搞自己的版本，精彩的不多，要不就是折子戏，要不就是那种全景式广泛展开的戏，“而且还特别强调阶级斗争”。

徐进很喜欢鲁迅，喜欢鲁迅的《红楼梦》“其中所叙的人物是真的人物”的说法，所以他立志改编出来的越剧中的人物，“都不能拔高”，宝玉既是神采飞扬，又是脸上有点“胭脂膏”的疯疯傻傻的贵族子弟，黛玉则就可以“对花落泪”，“都是那个时代的人物”。他后来自己总结，越剧正好有刻画人物细腻的长处，索性就把每一场戏当成刻画各种不同类型人物的机会。

开始时写还是不写，怎么写都犹豫，越剧团有人说他是异想天开，“100多万字呢，要改成3小时，谈何容易？写好了，谁又能演?”那时还不到30岁的王文娟听了这话说：“我来演，演不好，头砍下来。”接受采访时已经83岁的王文娟听本刊记者问起这段掌故，笑着说：“那完全是句玩笑话。”

不过徐进没当这是玩笑，他刚过30岁，正是气盛时，刚开始想把小说里每一个可以自成一体的故事改成独立的戏，又太各自为政，又想做个两集故事，但是觉得小说像把打开的扇子，前面开后面紧，两集的结构也不好，最后想到了以宝黛爱情为主线。“而且这是矛盾最集中、最有戏剧性的地方，把这两个人的叛逆性格写出来，也就做到反封建了。”

徐进的想法正好和越剧擅长生旦戏的传统暗合。徐进最早时想用“元妃省亲”开头，“可以烘托贾府的鼎盛气质”，可是，热闹场面越多，人物性格越缺乏，所以最后选择了“黛玉进府”作为开头。 

王文娟告诉本刊记者，徐进写的戏很多场面都很细腻，她后来演起来觉得十分过瘾，例如一场“闭门羹”，就有6个层次刻画黛玉，当黛玉听到丫环说“凭你是谁”，不许进来的时候，又气，又惊，冲上去想问，可是听见屋子里宝钗的笑声的时候，又退了回来，呆呆独立，十分凄凉，最后还是忍住了，短短几分钟，就有“惊、气、冲、退、悲、忍”6个层次的东西，“特别难演，但是又有挑战性”。 

不过演员们公认特别美的还是几段大的抒情场面，“葬花、焚稿和哭灵”，把越剧的抒情特色全发挥出来，葬花中选用了原书中大量诗句，但是又用了些合唱联系在一起了，“看不尽满园春色富贵花，说不尽满嘴献媚奉承话，谁知园中别有人，偷洒珠泪葬落花”。王文娟觉得，徐进的很多加上去的词和原作浑然一体，“风过处，落红成阵，牡丹谢，芍药怕，海棠惊”，句句雅俗共赏，“字浅而意深”。

当剧本最终于1958年上演后，在上海连续演出了54场，场场爆满。

1960年秋天，上海越剧院的《红楼梦》《追鱼》剧组开始南巡演出，先到广州和深圳，再到香港，其中香港连续演出了18场，天天爆满，很多从东南亚和美国来的越剧迷都在售票处排队，“一张18港币的票被炒到300港币了”。

这次香港演出的最大收获是，香港的“凤凰”和“长城”两家电影公司都抢着想投资把越剧《红楼梦》拍成电影。情况汇报回来，当时上海市委领导柯庆施和陈丕显同意拍摄，在上海拍，香港提供胶卷，全部是德国进口的。 

1962年，由朱石麟担任艺术指导，由他的学生岑范来执导，在当时刚刚成立的海燕电影制片厂拍摄，全部是内景。他们新搭设了4个大棚，演员周宝奎还记得当时进去的震惊感：“连河流都是在棚里布景的。”当时的舞美苏石风告诉本刊， “据说当时就投资了100万元，按照现在的算法，不知道多少亿元了。”不过这投资显然是划算的，在20世纪60年代，《红楼梦》用出口换取了不少外汇。 

“电影版”比起“舞台版”没有大删节，保留了舞台上最精华的段落，但导演要求演员也很严格，当时最大的麻烦，是舞台上做惯的动作，拿到银幕上一做就显得夸张了，不能按照越剧演员们演惯的方式去演。即使是徐玉兰和王文娟这样优秀的演员也觉得压力很大，“因为太细致”。 

看过电影《红楼梦》的人，都会觉得王文娟就是林黛玉，电影刚上映，就有观众把人参等补品寄来，因为觉得她就像电影里面一样弱不禁风，“娇喘微微”。实际上，王文娟没有电影中的黛玉那么娇弱，拍电影的时候，她刚30出头，脸容娟秀，举止娴雅，但是导演岑范还是觉得稍微饱满了一点，结果她就此节食了一个月，“电影上的黛玉比舞台上的要瘦10多斤”。

“不仅不娇，还有武功的底子。”寓所墙上的几张照片似乎在为她的话作证，照片上既有黛玉的经典形象，也有《追鱼》中鲤鱼精的造型，那幕鲤鱼被拔去鳞片而痛苦地在地上翻滚的片段，包括了鹞子翻身、吊毛、滚地花，没有功底是无法演出来的。 

“那时候去苏联演出，他们管越剧叫新歌剧，觉得里面有很多技巧，唱、舞蹈和武术都有。”她的武术功底得之于表姐竺素娥——早期越剧的著名小生，“她文武皆备”，当时主要演的戏有《武松杀嫂》，还有人叫她“越剧界的盖叫天”。王文娟的父亲是浙江乡村的教书先生，其实家里没那么贫穷，“要不是因为表姐在上海，我也不来学戏了，那时候出趟远门跟上天一样”。到上海后跟着京剧师傅学武戏，“腰腿功夫都要有”。

那时候还是越剧的路头戏时代，没有编导，也没有作曲，“梆梆地敲了，就唱着出来”。她是1926年生人，比几个老大姐年纪要小，但是到1947年，她也和陆锦花组成了“少壮越剧团”，表示自己年纪小但是不输老大姐。当时上海演出的越剧场就有20多个，“而且像百老汇那样集中，观众去看戏，你们的戏不好他立刻就换一家，竞争非常激烈，竞争机制的好处是刺激强，你要把你的长处都表现出来，编导也会根据你的特长来编戏”。王文娟告诉本刊记者，1948年，她加入到徐玉兰挑头的玉兰剧团，从此两人一直没拆开，“我和玉兰姐在一起的时间比夫妻在一起的时间还要长”。

到了1955年，王文娟已经是有名的旦角演员了，而且她和徐玉兰政治上非常“过硬”，先是1952年被总政招去参军了，1953年又去了朝鲜。“我和玉兰姐在安东慰问，对面就是朝鲜，看看那条桥，比外白渡桥还短，走走就过去了。玉兰姐就说，我们去朝鲜演出吧。”就那么一句话，在朝鲜待了9个月。先开始还是正常演出，在山洞里、战场上都演出过，后来还参加了遣俘工作，“那些战俘太惨了”，现在她还记得那些人满身血迹和污痕的样子。

这些经历确实和“黛玉”大相径庭，所以王文娟从不觉得自己是黛玉。“我演过武则天，演过迫害徐玉兰的‘四人帮’女干部，还演过杨开慧。”边说边笑，她觉得自己性格很硬朗，“不过黛玉的绵软下面也带着硬”。 

演黛玉之前，她和徐玉兰演出了根据湘戏改编的《追鱼》。“越剧的好处是生活化一些，很多程式化的动作可以去探究含义然后改变，比如那场戏里面有个摇晃书生桌子的动作，‘秀才家从来瞌睡大’，我再想要是把水袖往外甩，显得像生气，结果从里面甩出来。”王文娟比画给我们看，动作说不出的潇洒。

政治和业务两者都使她成为黛玉的人选，不过刚开始“担心，后来还是我胆子大，就上了”。一开场的戏就是进贾府，“我看了书才知道她是个孤女，寄居在生活豪华奢侈的外祖母家，就想我12岁的时候离开家来学戏，哭了一路，尽管是来见表姐，可见了她说什么？只希望上海永远走不到”。

“到了上海，表姐她们很多学徒都是上海的，尤其是夏天封箱她们就都回家了，我只能跟着她去她很多朋友家住。她是名角，我在别人眼中就是累赘，她在那里吃喝，我躲在边上，特别能体会寄人篱下的感觉。有时候她把我安顿在一个地方，我自己照顾自己，白天还好，一边扇炉子一边唱戏，晚上就特别想母亲。那时候在戏班里她们叫我小老太婆，就是因为我把感情隐藏着，特别不爱说话。”这些片断的回忆，使她演起黛玉进府特别顺利。

“别人说黛玉小气，爱哭，我理解为她的感情十分专注，加上她时刻面临着金玉良缘的压力，所以我不觉得黛玉小气，反而觉得她可爱。”

“演到葬花那场最有意思，当时黛玉吃了闭门羹，我上台演出的时候，道具特别多，有花锄、花篮和扫花的花帚。这些工具还都要发挥作用，我只能花锄背着，上面挑花篮，手里再拿把扫帚，先扫花，再装进花篮，再用花锄挖土，再埋。导演说我太生活化，太愁眉苦脸，后来看剧照，我吓了一跳，哪里是黛玉？完全就是个园林工人去扫地。”

结果花帚坚决被去掉了，后来又设计了一系列舞蹈动作，特别美，但是觉得动作太跳也不好，于是又除去了。“动作和唱腔都应该以人物心情为目的，否则再美也多余，最后变成了水袖和花锄组成的简单几个动作，就是你们在电影上看到的那样。”

越剧电影《红楼梦》的影响一直持续，直到1979年，徐玉兰去云南慰问部队演出，在街上看见一个白族姑娘。“穿得很漂亮，我们盯着她看，她看我们几个汉人围绕着她，马上要变脸色，结果我们一个同事指着我说，你看这是谁?她看了一会儿，大叫你是‘贾宝玉’，然后告诉我，她看了5遍，要5毛钱一张票呢，在当时普通电影一毛五的时候已经是非常高昂的价格了。”

80年代，电视剧《红楼梦》开始拍摄，编剧周岭告诉本刊记者，那时选角，观众对林黛玉的期盼：像不像王文娟就是标准。