陶赋雯｜战败者的历史书写——日本二战电影媒介记忆主体批判性研究

　　基本信息

　　摘要： 每一个民族或国家都有其相对偏重的历史记忆和历史叙述框架。当代日本二战电影所构建的历史总体上偏向于“大和魂”的塑造，缺乏对其作为战争加害者罪行的反省。随着史鉴者逐一离世，加上战争本身的庞大性和复杂性，日本二战电影在战争记忆主体性上呈现巨大流变，虚无主义、表达娱乐化沉渣泛起，战争记忆迄今为止未取得历史共识和社会共识。以日本二战电影记忆建构主体为研究对象，通过如何面对战败、如何纪念亡人、如何叙述战败来探索日本二战电影的“现实性政治诉求”“慰魂式情感认同”“遮耻化历史表述”等日本战败者独特的历史书写方式，通过“昭和怀旧”的文化想象及“美化历史”的银幕生产，制造出“影像伪史”来转译二战历史，拟造战争合法性。这种对二战时日本犯下的滔天罪行“非忏悔化”的历史反思，是对全球政治秩序与二战记忆重建的严峻挑战，对此应予以关注与批判。

　　作者简介：陶赋雯，复旦大学新闻学院博士后，副研究员，博士毕业于南京大学文学院，曾赴东京大学教养学部综合文化科短期访学，主要研究战争政治传播、媒介记忆理论。在专业权威期刊《南京社会科学》《世界历史》《电影艺术》《中国电视》发表论文二十余篇，主持中国博士后科学基金、江苏省社科基金项目。研究成果曾获得中国新闻史学会外国新闻传播史研究委员会优秀论文奖、中国高校影视学会“学会奖”理论类二等奖，江苏省优秀理论成果奖、江苏省社科应用研究精品工程奖优秀成果一等奖。原文发表在《南京社会科学》2020年第8期，感谢作者授权发布。

　　一、问题缘起：“后真相时代”战败者如何书写历史

　　人类的历史从言语走向书写，从纸媒传播走向流媒体数字，其记忆存储功能日趋精细化，编码愈加复杂化，分享也日渐多元化。如何在历史上刻录留痕，保留并传承记忆给予后人，成为艺术创作领域的永恒主题。从战争历史经验得知：成王败寇，通常是战胜的一方担负起撰写历史的责任和义务；而对于战败方而言，其历史书写多采用“内部建设”，呈现出彻底性或遮掩性的历史反思。时至今日，战败者该如何书写历史？以影像媒介为主导的“新历史表达”，已成为当代战争记忆褫夺的重要领域。

　　在围绕“西方中心论”的世界二战媒介表达中，战败国之一德国在战后经历分裂、统一，面对主要西方战胜国（美国、苏联、英、法等国）的追责进行检讨，通过建立完善反战反纳粹体制的政治、军事和司法体系，承担并追究二战罪责，进行彻底的“去纳粹化”改造：以“忏悔政治”努力达成国家与民族间的谅解并进行战争赔偿，逐步完成“摆脱战败者形象”的历史系统工程，其“和解主义”的战败反省是充分而彻底的。反观东方，因为战胜国对战败国日本的战争罪行清算、追责并不严谨，也不彻底，战争发动者没有接受最终裁决，无法追责，与侵略战争密切相关的右翼政治机构、经济财团未能得到重大改组，部分军国主义分子在战后仍然作为精英进入日本政界和经济领域，为日后修改“和平宪法”提供了政经、组织与文化基础，很大程度上阻碍了战败国日本的战后转型与身份重建。

　　从曾经狂热至顶的亚洲主义冷却下来，在社会日益保守化趋向中，日本人对从二战中所“继承”战败的“耻辱记忆”却未消解。日本战败后的国民史正是从背负及消化“战争负遗产”开始的。按照文化人类学家梅棹忠夫的说法，这是一份沉重的“战后精神遗产”①，不仅给日本对外侵略战争画上了休止符，同时也给日本自己留下几百万的死亡人数及数以千万无家可归的战争难民及失业人员。“胜利者关注的是日本对其他国家和民族犯下的罪行，而日本人首先是被自己死去的同胞的悲痛和内疚所压倒。胜利者可以通过报告战果辉煌，来告慰死者的灵魂并安慰自身。正如胜方的每一位战士都成为了英雄，因而在胜利的战争中最后的牺牲并非徒劳。胜利有助于抚平悲伤。战败则使亲人、友人、广大的同胞战死的意义，变为血肉淋漓的伤口。”②日本历史学家小熊英二指出，迄今为止日本仍然在被“战争留下的东西”③束缚着，无论是国际秩序还是国内秩序都仍然处于战争余波下所建立起来的框架范畴内。日本社会学家桥本明子则直接用“漫长的战败”④一词来形容日本的二战文化创伤，持续塑造了日本国民的战后意识与身份认知。

　　按照德国历史学家沃尔夫冈·施菲尔布施在《战败文化：论民族创伤、哀悼与复兴》⑤中对“战败文化”的阐释，作为战败后的国族历史心理和文化后遗症会通过血液、家学、传说、文化产品、影像互联网等媒介方式传承下来，在集体无意识中酝酿着因“历史耻感”引致的“现实懊恼”，以及需要警觉的摆脱屈辱的“未来复仇”。诚然，战后的日本举国上下从文部省到日常民众，惯习使用“曲释”手段进行历史的“自我辩解”(Self-justification)，对二战战败及罪行呈现失语、边缘与模糊化的倾向,这在由媒介型构的“后真相时代”（The Post-Truth Age）⑥尤为凸显。“后真相”一词最初发轫于政治学范畴，指代脱离于预计发展轨迹、受到大众主观认知和个人情感影响的事件。“类似于二战期间的宣传（Propaganda）——不择手段地诉诸情感认同。”⑦现今“后真相”影响逐渐泛化，已然脱离原生政治话阈，波及社会生活的各种议程领域，利用影像、网络及舆论表达等社群化传播特征，发表“误导性言论”，放大“坏的主观性”，主旨在“诉诸情感与个人信仰，较陈述客观事实更能影响舆论的情况。”⑧篡改受众的历史记忆，以此来控制民意。新世纪以来，随着二战记忆史鉴主体的逐一离世与记忆本身的模糊多义，战争的当代表象物（present）电影，成为媒介讨论的热点。对日本而言，战败的历史现实是当代影像投射的对象，其记忆主体——“战败者”呈现模糊、盲从、不稳定的记忆多样态，“如何面对战败？”“如何纪念亡人？”“如何叙述战败？”成为研究当代日本二战电影记忆主体的“精神三问”。

　　二、“现实性”政治诉求——战败者如何面对战败

　　在长期的历史嬗变和不同道德框架下，日本国内对战败的认知呈现三种互相抵牾的记忆模态，即否认近代侵略史和“自虐史观”、伪饰战争的“话语装置”、对战争“无主体”的有限反思。银幕上这些多元化的战败历史呈像，也成功引发了日本国内关于“战争受害”“残酷”“铭记历史”的讨论。同时在电影宣发与传播领域，以竞争性历史记忆建构，形成差异性传播策略，契合影像时代的浅认知需求，将历史记忆转化为文化记忆，塑成了通过记忆障眼法达到的“现实性”政治诉求，借此来遮掩历史上的“战败之耻”。

　　（一）否认近代侵略史和“自虐史观”

　　战败被认为是一种“国家创伤”（Nation Trauma），“战败方往往要调动崭新和修正后的叙事来解释惨痛的国家失败。”⑨在当代日本，部分右倾和保守主义立场的顽固分子、阵亡日军遗属组建的遗族会仍在系统维护日本在二战中国家行为的历史“正当性”与“合法性”，坚守天皇制度存在的必要性，充分利用其掌握的诉诸国民教育、新闻媒体、影视动漫、网络舆论等方面的媒介权力，勠力塑造宣传战争中的日本天皇、各种“军神”（如乃木希典、东乡平八郎、山本五十六等）“特攻英雄”的英灵伟绩，千方百计打造为天皇和军部脱罪的虚假史料，否认近代以来日本殖民侵略的“不光彩的历史”，同时也对日本国内的“自虐史观”⑩进行批判，惟建构有利于日本的国家形象。在文学历史领域，被称之为“日本帝国的辩护士”林房雄曾提出，进军中国是在欧美帝国主义的压迫下日本自求生存的迫不得已的选择，是一连串“无法停手的战争”，是“日本的悲壮的命运”。他将欧美帝国主义者比作“放火者”，而日本一手策划参与的“东亚百年战争”只是“与放火者斗争的勇者的行为而已”［11］。同样在被中岛诚称之为“对日本亚洲主义的最正确的理解者”［12］竹内好的观点中，“为将侵略者从东亚驱赶出去，我们不必做丝毫的道义上的反省”［13］，因此侵略中国大陆和台湾地区、朝鲜、菲律宾等，成为其将东亚解放到建立新秩序世界去的道义宏阔的借口。

　　二战历史不仅在文史领域被“涂改”，同样在当代影像、数字互联网等表达视界中，依旧存在对战败史实的不甘心，利用媒体宣传二战电影《自尊：命运的瞬间》(1998)、《我们的战争》(2006)、《归国》(2010)中的“英雄”叙事来操作人心。譬如《自尊：命运的瞬间》以在远东国际军事裁判中被判为甲级战犯的东条英机为主角进行歌功颂德，竭尽美化之能事，将其塑造为自尊爱国、独立面对将战争责任全部“推给”战败国的护国英雄，成为战犯席上日本“独一无二的斗士”。影片中由津川雅彦饰演的东条英机及其辩护律师在法庭上不断诡称“历史虚构论”，扬言战争是“国家为维护自身利益而采取的行为”“日本只是在保护中国而已”，试图抹杀侵略战争与反侵略战争的区别，拒绝承认对亚洲各国的战争罪行，露骨地宣称战后出生的日本人不必肩负“谢罪的宿命”。影片极尽能事地渲染东条英机在审判的“命运的瞬间”保持了日本式悲剧的“自尊”，批判远东国际军事法庭对日本的战后审判是“不公正的”,是“战胜者对战败者的复仇”。这种用影像来有意掩盖、伪饰、歪曲、篡改历史的方式，把观众注意力从日本挑起战争以及输掉战争的罪责上转移开来，使之成为历史否认的“反记忆”。

　　（二）转移焦点，伪饰战争的“话语装置”

　　1945年8月15日是日本宣布接受《波茨坦公告》、无条件投降的日子，在国际上被通称为“日本战败无条件投降纪念日”。但实际上“8·15”在日本国内被称之为“终战日”（終戦の日），而非“战败日”。同时将在这一天举办“全国战殁者追悼仪式”哀悼，时任日本首相会发表对战争历史“反思”的相关言论。日本人以其独有的“内部记忆”［14］方式，对历史日期的性质做了结构性雕琢，将战争“败”的事实转变为让后世继承“终”这样的中性修辞，只是代表战争结束。每到“8·15”这一天，日本各大报刊、网络媒介、影像纪录片上就会围绕“终战”字眼做各种文章。近年来更是擅于挖掘二战中的个体化庶民悲剧，以私域眼里悲悯的战争历史来“反思”战争、警醒世人，这也成为当代日本媒体纪念战争报道的最主要方式。但对其发动侵略战争、给他国造成战争苦难与创伤的史实，日媒却鲜有反思。少数在《每日新闻》《东京新闻》等具有自由主义色彩的媒体上批判日本国内的右倾化，而在《读卖新闻》《产经新闻》等保守媒体的主基调中多鼓吹日本努力摆脱战后体制、鼓励参拜靖国神社、否认“慰安妇”存在等失实报道来自我宽慰。

　　在影视领域亦然，日本当代电影理论家四方田犬彦曾指出，“通过蒙太奇手法，电影拥有了将‘没发生过的事情’转换为‘有可能发生的事情’的手段。”［15］其中就从影像建构手段，谈到了修辞改写可以起到从“无”到“有”，更新改编“历史”版本的权重，通过转移焦点，实现对战争“话语装置”的刻意掩盖与伪饰。例如日本1994年制作的二次元战争电影《战地启示录》，背景人物设置为太平洋战争中鏖战的日军与美军，双方不断通过台词来设置历史的假设场景，演绎出“如果不打仗”“如果没有战争”“如果我还能再活三十年”的对比蒙太奇，将日本兵和美国兵对未来的设想——即拥有一个近似美好命途诉求的影像呈现，但是最终他们上了同一个战场，同样失去了宝贵的生命……影片里反复用主人公关于“如果没有发生战争”的发问来遮蔽日本发动战争的缘头，其背后的修辞假设即是一种伪善，如皂影一般，一戳就破，陷入了吊诡的“反战败”循环。

　　（三）对战争“无主体”的有限反思

　　弗洛伊德在研究“隐蔽性记忆”(Screen Memories)中曾触及了如下问题：人为什么对某些事件有着精密且细致的记忆，对有些事件就记忆中断或者痛快地忘记了呢？这种选择性的记忆背后其实有着更为重要和本质的事件存在，但是通过有意识地隐蔽和无意识之下的压抑，结果反而是将那些并不那么重要的其他事情显现出来。遗忘，即是通过有意识对不愿看到的场景进行拒绝性编码。正如日本著名思想史学者沟口雄三曾提到：“日本人的感情记忆里几乎没有刻下侵略中国的体验。如果有，也只是在如东史郎那样的退役军官、士兵那里。”［16］再如1945年8月15日在日本也被称之为“活断层”，是“日本最漫长的一天”，即日本的历史从这一天起开始“清零”，回到零年，出现新的历史“层级”。这种断层表述中记忆的清零，即删除了历史苦痛的原点。当代日本二战电影一直借助这种心理防卫机制，惯以避重就轻，清零敏感历史，对发动战争的加害者历史、对被国家煽动起来的军国主义狂潮讳莫如深，仅进行“无主体”狭隘的片面反思，遗忘进而篡改真实的战争罪行。

　　20世纪70年代初，作为“日本新浪潮电影”旗手之一的导演大岛渚指出，二战战时日本奉行“国策电影”，在战况良好时拍摄了无数影像，向国民传达日本的“胜利雄姿”。但到了战败前夕，由日军拍下的战争场面愈加减少。而至战后，更是以民众战时生活状态的模糊群像来取代。在1945年8月15日广播播放“天皇玉音”宣布战败当天，日本国内电影业放映情况在官方记录上为空白，电影院暂时休息。大岛渚曾提出疑义：“我们的停战是没有影像的停战。为什么没有一个人去给在录玉音广播的天皇哪怕是拍张照片呢？所有我们关于停战的电影总是缺少影像，只能迫不得已地拼接一些不具有决定意义的片段，再把那个声音加上去。”［17］他根据“天皇玉音”仅通过广播宣告战败，是被剥离了图像的影像，而没有天皇的影像存真，鲜明指出——“败者无影像”，能够拥有影像的只有胜利者。其中的“无”，正是一种对历史记忆影像采取清零的叙事策略，而让声音成为一种超越性、纯粹性的神话指涉，“空缺”形象的黑洞，让历史认知成为无缘之木，使后代在接受战败这一信息时“看不见”，也无法继承历史本相，主动放弃反思与批判的立场。

　　综上所述，即便是对二战的反思，战败国日本以一种“现实性政治诉求”对历史进行伪饰性接受，塑造银幕上日本人的祖父辈被迫为国献身的受害者形象，抵消/转移他们的加害者身份，并将亚洲其他国家的二战受害者排除在忏悔和祭奠之外。伪史言长，便成真史。可以从中看出日本人在面对战败时的复杂心态，通过艺术折射“战败者”在生产记忆过程中的种种矛盾。

　　三、“慰魂式”情感认同——战败者如何纪念亡人

　　近年来，日本和亚洲近邻国家的摩擦成为国际政坛的新焦点，关于修改宪法第九条和自卫厅升格为自卫省的呼声在日本也甚嚣尘上。日本学者须藤遥子曾谈道“2005年为战后60周年，战争题材的影片虽然增加了，但总体上反战意识却很淡薄。”［18］面对战败的历史反思，当代日本二战电影以追忆、慰魂、催泪的艺术设计，打造战败者独特的历史记忆影像书写“笔法”，即埋设一条隐线，展现战争中存活下来的人如何面对战亡的人，这也与现实生活中日本人拜祭战争中离世的祖先、慰魂”“镇魂”（受日殖民、侵略国家常称为这种行为为“拜鬼”）等情绪记忆相关联，成为其民族创伤文化情感认同的隐喻表征。例如日本二战电影《缅甸的竖琴》，虽然是打着反战的影像旗号，却完全隐去了遭受日本殖民侵略的缅甸人身影，仅为战死在海外的日本将士祈福安魂。在他们看来“只有日本的人的亡灵值得为之祈祷安魂。”［19］如何面对战亡的人，日本二战电影“慰魂式”的情感认同有如下两种范式：

　　（一）重返历史现场

　　日本历史学家加藤阳子曾指出：“年轻的男性在未婚、未留子嗣的情况下，背井离乡，死于非命，灵魂就会作祟。”［20］很多士兵的埋骨之地不为人知，成为日本战后国民的悲情叙事之一，在日本传统“慰灵”思想影响下，现代媒介制造了重返历史现场的“通道”，即通过影像呈现历史的“记忆之场”［21］，激活受众想象，通过“交换”记忆和“继承”记忆，对战亡之魂进行影像“告慰”。日本著名导演黑泽明在1990年拍摄了电影《梦》，其中第五篇章《隧道》讲述了一个发生在梦境中的故事：太平洋战争期间，某日本小中队几近全军阵亡，独自生还的队长“我”走进一个黑暗的隧道，忽然遇见已经阵亡的中队士兵的鬼魂们。镜头里呈现这些阵亡鬼魂阴沉而顽固哭泣的表情，他们始终不甘心承认已然死去。而“我”表示作为中队长和“生还者”充满了无限的愧疚与痛苦，“我真想跟各位一块儿死”。影片以“我”心理上的“追随”与“补偿”与死去的中队成员对话，说服他们“安息”，以生者对死者形而上的“罪恶感”努力达到心理平衡。这个“梦”精妙在于，与其他电影多以死难者角度直观呈现战争的苦痛不同，本片以存活下来“我”的口吻，“控诉”残忍愚蠢的战争：战争，无论生者/死者，胜者/败者都是痛苦，没有完全的胜利者。影片以梦中重返历史现场、借尸还魂的“想象共同体”影像叙事方式，承载战后存活下来的“幸存者”尚未消褪对战争的恐惧、内疚与困惑，产生出“慰魂”的情感共振效果。

　　上映于1995年（即二战结束50周年）电影《听，海神的声音》也是一部关于二战创伤的代表作品。影片借穿越的科幻情节，将在明治大学操场上打棒球的现代人卷入时光隧道，回到1945年的太平洋战场，透过他的眼睛及画外音（字幕）讲述历史，呈现五十多年前日本学生兵在二战战场的遭遇。通过今昔战争遗迹的多重对比，揭橥出所谓“东亚解放战争”的荒谬性，也彰显这些学生兵的悲惨遭际。影片带领观众将视线引向个体存亡，思考如果没有战争，这些青年的生命不会枉然牺牲，他们会成为当代日本的中流砥柱。影片通过重访历史现场，以深情凝视的目光，让个人与历史再次相遇，面对历史巨轮的沧桑巨变，以战败历史的悲情者神话，建立“慰魂式”情感认同，产生情绪上的爆发与情感共鸣。

　　（二）记忆代际传播

　　除了通过再访“记忆之所”的方式对记忆交换形成体察式认同外，对记忆的代际传播同样是日本二战电影的惯习表达方式。2006年日本TBS电视台制作的特别剧《我们的战争》借助流行的历史穿越模式，设计了男主角一人分饰两角，即扮演二战时期浸濡军国主义教育、具有根深蒂固的参战报国思想的飞行员士兵，同时又扮演当下每天沉溺于电视游戏，对未来没有规划，与父母关系极差的日本都市青年。两人在时空穿越中相遇，“交换”了彼此身份，遗忘其本真记忆，分别从对方角度看待二战历史与现代发展，特别是让片中的现代都市青年来承担理解、反思二战以来日本社会的重担。通过这种代际传播的记忆置换方式，将历史记忆与民族主义捆绑在一起，强调国家归属感和共同体认同的“英雄”叙事，继续诱导观影者主动参与日本二战“记忆神话”的编造与承继。

　　作为记忆代际传播的方式，部分二战影片作为想象性“历史代言人”，呈现为战死者讨还姓名、身份与历史位置的相关剧情，以重新赋予其战亡行为的价值意义，传达出对战争中本国牺牲者与蒙难者的敬重与同情。例如2013年根据百田尚树小说改编的同名日本电影《永远的0》，即运用“世代相传”笔法，将主人公宫部久藏参与“神风特攻队”的战争加害者身份（特攻行动）“清零”，更置为饱受战争戕害、与家人离散的英雄受害者形象，极力回避神风特攻的集体罪恶。通过第三代人的悲情追忆，加害经验被隐遁了，银幕镜头以“注目礼式”追忆战争之下人如蝼蚁的生存窘境，以人性的恻隐与幽微，投向对个体生命和群体历史予以铭记的情感认同，而非真切反省战争的正义性与合理性。无数观众在泪水共情中，将接受到的“受害者影像”转译为新的“历史记忆”认知。

　　由此可见，当代日本二战电影“纪念战亡的人”呈现出沉溺于悲情主义的文化记忆，受害者叙事泛滥，竭力回避历史的阴暗面，这种认知也致使日本政府长久以来都难以真诚地向战争受害者道歉。当整个社会群体中弥漫的民粹主义、反智主义，各种对战争历史的碎片化解读让受众无法进行有效地核实与辨别，不谈加害之“因”，只谈受害之“果”，情感主导了历史书写，引向后代记忆继承者的误导与误读。

　　四、“遮耻化”历史表述——战败者如何叙述战败

　　在历史加速过程中，面对消费时代历史记忆的纷繁多态，日本呈现出对“败局命定”（The Lost Cause）［22］的历史认知，在叙述方式上出现诸多文化表征，其中最为鲜明的就是“昭和怀旧”（昭和ノスタルジア）［23］的历史表述，通过创造神话来美化过去，而这个神话就是电影。银幕上充满整体昂扬奋进时代氛围的“昭和”已成为当下日本的文化怀旧表征之一。作为美化历史的工具，在历史的遮耻布上承载了战败者叙述战败的独特方式。

　　（一）“昭和怀旧”的文化想象

　　20世纪后期，日本逐渐进入资本主义的后状态，经历了战后“婴儿潮”的爆发与“一亿总中流”（いちおくそうちゅうりゅう）［24］的浮夸自信，“社会矛盾趋缓，‘社会派’电影几乎绝迹，取而代之的是对日本传统共同体解体的担心和对日本未来的焦虑。”［25］曾经作为裕仁天皇年号的“昭和”（1926-1989），其本意是“阳光普照，和平宁静”，但而今却成为日本人认为的“逝去的美好时代”（古き良き時代）［26］，是日本二战记忆投影最为深刻的历史时代，同样也是“战争受害者”想象共同体建立的永恒的时间维度。

　　远山茂树、今井清一、藤原彰合著的《昭和史》曾在20世纪50年代展开广泛的学术争鸣，其中不少错位与误读也显示了战后日本知识界复杂的思想状况。这本书的序言中曾提道：“昭和的历史牵动着所有日本人的感情记忆，而几乎所有的记忆都与战争体验有关。”［27］而电影，作为一种对历史仿拟的现实模型，是“怀旧媒介”（Nostalgic Media）的最佳表征。它可以将某种特别的瞬间固定下来，在影像流逝中获得诠释的特权。银幕上通过媒介想象联系在一起的历史整体，即是一种银幕的“想象的共同体”，是基于想象中内部“平等的社群”（Community），整个民族也被想象为一个上下融合、消除阶层区分的同伴关系，产生一种“基于政治的爱”（Political Love）。影像成为对个人而言具有强大约束力和感召力的有机性共同体。因此，观影虽然是私人的媒介行为，却能生成在地性、非政治、充满魅惑的感召力。观众被影像带出的情绪感动，其实是与自身经验无关的一种无条件自我感动，会产生一种虚幻的真实感与平等感。例如部分日本二战电影，以怀旧风尚展现昭和时代的帝国幻想，去逃离世风日下、罪孽意识横行的现实世界，逃往电影这个由私密性支配的“新世界”。怀旧本身，即是战败体制下一种回避危机，保持清净，充满安定感，保障其内部神圣的现代性神话。怀旧影像，作为一种视觉对象，创作出一个微观宇宙，将观众熟悉的亲密符号带入其中，以虚构想象方式来重铸已经丧失的美好世界。

　　对于日本人来说，“有关战争历史的感情记忆要比任何一个受害国国民的战争记忆都复杂，因为这段对于受害国来说仅仅意味着‘加害’的历史，对于参战的日本人来说并不仅仅是‘忏悔’的情感就能清理完毕的。”［28］而怀旧成为引导这种隐蔽操作意识形态装置的权宜之计。2010年上映的日本二战电影《归国》改编自日本小说家栋田博《来自塞班岛的列车》（塞班岛カラ来タ列车），讲述的是8月15日凌晨，一群二战期间战死在南太平洋的日军亡灵搭乘了一列旧车来到东京站月台，借终战65周年纪念日之际，他们从“昭和时代”（1926-1989）穿越到“平成时代”（1989-2019），得以重返故土，探望故人，在数小时内见证日本战后六十多年的沧桑巨变。但他们却目睹了当下日本的世风堕落，政客们保守畏缩，年轻一代颓废荒芜，整个社会疏离冷漠。他们因此而愤慨不平，难以“安魂”。影片带领观众以“追忆者”和“见证者”目光，跟随着昭和亡魂“归国”的象征化行为，回忆他们青年时参战的“昔日体验”（Yearning for Yesterday），凭借二战亡魂返世的契机，实现了对“历史幽灵”的再次召回，感知“不能安息”的军国主义之魂至今游荡在亚洲上空。因此，当代日本二战电影通过“昭和怀旧”这层遮耻的隔膜，妨碍了受众直面现实，仅作为一种被理想建构、美化过去的热情，投射出对历史的“认可”与怀念，也留下了参与历史建设的凭据。但当把这层投射之物剥离去时，怀旧就是对当下现实更为深重的失望。

　　（二）美化历史的银幕生产

　　在内容生产领域，日本影视行业一直注重引领国家民族意识形态与影视商业运作的动态平衡，通过电影叙事重塑战争死亡并赋予新的意义。除了战争意识形态嵌入外，电影政策引领与明星化包装也是其营销手段之一。在大众文化狂欢的娱乐时代，明星形塑、合理性娱乐消费及其为社会创造出可观的经济效益与受众休戚相关；而受众的历史观念、民族情绪和审美思维反过来也会作用并影响明星的制造。例如在日本获得票房新高的“右翼电影”《永远的0》，启用了明星偶像冈本准一饰演主人公宫部久藏，吸引了诸多年轻观众观影。由于粉丝对偶像扮演的“以情动容”，会主动植入其在银幕上的二战悲剧性情感体验，进而感知与接纳二战历史的“新剧情”。在后现代语境中，一个普通革命英雄的悲壮牺牲能引起的审美震撼已被证明是祛魅而虚无的，“影像注意力”成为迎合大众情绪、极力争夺的稀缺资源。“轻质社会”里的大众更易于沉溺在由趣味构建的虚拟现实里，来实现“自我补全”和历史美化。只有文化工业“明星制”生产出来的“表演者的死”，才具有“普度众生”的虚拟震慑性，成为大众精神文化领域的新支柱。

　　在影像风格表达上，“日本哀感美学在发展中却逐渐舍弃了伦理教化和政治事功，而专注于哀伤哀怜和唯美化欲望化的发展，并进而生成为一种具有日本特色的准宗教的艺术思想。”［29］应当说，当代日本以二战为题材的影视文化，承续了这种强调日本大和军人或平民个体的具有悲壮悲美或哀伤哀怜的唯美化艺术倾向，以细腻温情的“和式”物哀美学，反复搬演、情景再现的“受害者”修辞，传递战争中的人道主义情怀。例如展现日本战后的物资贫瘠、亲人离散（动画电影《萤火虫》《起风了》《在世界的那个角落》）；广岛和长崎的“被爆”（电影《原爆之子》《黑雨》《爆心》）；再如不断重演与翻拍旧作，冲绳战役的集体“玉碎”自杀（电影《姬百合部队》翻拍了1953版、1968版、1982版、1995版、2007版，每一版都启用此阶段最著名的女子团队来饰演纯洁无辜的“姬百合”随军少女护士队）；还有满洲开拓团的艰辛生活（电影《大地之子》《赤月》《红十字：女人们的入伍通知单》）。影像作为历史记忆的表达装置，成为日本历史的一面“内视镜”，是当代日本对二战追思怀旧在新的战争史观下悲情释放的具体呈现。

　　五、结语：对日本二战电影“非忏悔化”的反思

　　当战争成为记忆以后，记忆也成为了“战争”。历史的创伤能在后人的努力中抚平，也会因娱乐、消费的态度而加深。当受众有勇气面对创伤并公开表达态度时，媒介会记录每个人的所作所为，建构起某一时期的媒介记忆，形成独特的“战争文化遗产”的影像继承。当代日本二战电影竭力淡化日本作为加害者的罪行，而强化其中参战的日本军人或被卷入战争的平民个体所遭受的创伤记忆，虽有助于强化日本大和民族的共同体认同，召唤其所谓的勇毅而具牺牲精神的“大和魂”，但其借助唯美的、非伦理化的“遮耻化叙事”，却不过是对于日本国民和民族精神的具有伪饰性色彩的美化与圣化，它掩盖了其所犯下的残酷罪行，无视“南京大屠杀”“哈尔滨731部队活体实验”和遍布亚洲的“日军慰安妇”的控诉。保守势力甚至提出了“历史虚构论”下对二战死亡人数上的质疑和对整个事件性质的改写，认为日军大规模屠杀中国人的报道是浮夸虚构，平民伤亡是战争的必然结果，拒绝承认对亚洲各国的战争罪行。这种为了“遮耻”而否认历史的态度让日本二战电影本应有的反思呈现出“非忏悔化”特征，这是一种介于黑与白之间的主观道德模糊区，导致日本很难实现与东亚其他国家民族真正有效的和解。只有当日本走出对二战历史的“遮耻性叙事”，“进入东亚和世界的反战‘自省性叙事’的结构中”［30］，才会有东亚和平与对话的未来。

　　2020年是第二次世界大战结束75周年纪念。二战，形塑了今天的世界格局，而今天的媒介（官方宣传、新闻媒体、文学、影像动漫、博物馆、互联网等）也在继续形塑二战的叙事框架。由于二战历史本身的庞大性和复杂性，当代日本社会中的知识精英与民间话语继续反思战争记忆的传承发展，迄今为止未取得社会共识和历史共识。如何书写历史，即如何面对未来。现今在日本与亚洲各国关系敏感，历史问题仍被视为影响国与国之间关系重大难题的状况下，审视其战争电影的历史与记忆塑造，批判其利用影像素材建构新的历史记忆，形成新的影像史观，是客观且必要的。对于二战问题，当后人问起这段历史时，如果所呈现给后代的只是文字与影像粉饰和篡改后的“真相”，那才是一个国家和民族最大的可悲。日本应客观正视“战败者”的历史身份，告别模凌两可的灰色态度，才能最终走出“漫长的战败”，努力走向欧美“忏悔政治”的和解主义与和平主义，修复和邻国的国际关系，维护好亚洲的地缘政治文化环境，这也是日本义不容辞的历史责任。

　　注释

　　①【日】梅棹忠夫：《何谓日本》，杨芳玲译，百花文艺出版社2001年版，第154页。

　　②【德】约翰·W.道尔：《拥抱战败：第二次世界大战后的日本》，胡博译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第471页。

　　③【日】鹤见俊辅、上野千鹤子、小熊英二：《战争留下了什么——战后一代的鹤见俊辅访谈》，邱静译，北京大学出版社2015年版，第18页。

　　④【日】桥本明子：《漫长的战败：日本的文化创伤、记忆与认同》，李鹏程译，上海三联书店2019年版，第8页。

　　⑤Schivelbusch, Wolfgang, The Culture of Defeat: On National Trauma, Mourning, and Recovery, Trans by Jefferson Chase, New York:Metropolitan Books, 2003.

　　⑥“后真相”一词曾出现在描述“水门事件”“伊朗门事件”和“海湾战争”等国际争端中，包括后期出现的“美国总统大选特朗普爆冷胜出”“英国脱欧公投”“意大利修宪公投”等著名“黑天鹅事件”。

　　⑦陈龙：《修辞术博弈：“后真相时代”的政治传播症候》，《探索与争鸣》2017年第4期。

　　⑧Davis, W. The Age of Post-truth Politics, New York Times, Retrived from https://www.nytimes.com/2016/08/24/opinion/campaign-stops/the-age-of-post-truth-politics.html.

　　⑨Burke,Peter,“History as Social Memory”, In Memory: History, Culture and the Mind,edited by Thomas Butler, Malden:Blackwell, 1989, 97-113.

　　⑩“自虐史观”一般是指论述历史时鲜提及本国人的正面之处，强调负面之处，在历史描述中“自虐”自身形象，其主要是指向评价者的政治取向和对民族主义的态度等。

　　［11］【日】林房雄：《大东亚战争肯定论》（上卷），三树书屋1984年版，第5、8、17—18、157—158、203页。

　　［12］【日】中岛诚：《亚洲主义的光芒》，现代书馆2001年版，第58页。

　　［13］【日】竹内好：《竹内好全集》第14卷，筑摩書房1980年版。

　　［14］陶赋雯：《影像化的战争与被重构的国族记忆——新世纪日本战争电影生成机制研究》，《电影艺术》2017年第6期。

　　［15］［17］【日】四方田犬彦：《日本电影与战后的神话》，李斌译，南京大学出版社2011年版，第19、17页。

　　［16］【日】沟口雄三：《创造日中间知识的共同空间》，赵京华译，《读书》2001年第5期。

　　［18］【日】须藤遥子：《自卫队参与电影中的“日本人”：2005年以后作品中的现代民族主义》，梅定娥译，《当代电影》2015年第8期。

　　［19］【日】四方田犬彦：《日本电影100年》，王众一译，三联书店2006年版，第146页。

　　［20］【日】加藤阳子：《日本人为何选择了战争》，章霖译，浙江人民出版社2019年版，第304页。

　　［21］“记忆之场”，即使受众能够铭记或保存历史的物质性场所或观念性场域，记忆场域的存在是因为记忆现场已不复存在。参见阿斯特利特、冯亚琳《文化记忆理论读本》，北京大学出版社2012年版，第94页。

　　［22］这个名词最早由历史学家爱德华·波拉德（Edward A.Pollard）在研究美国南北内战“南方战后社会”问题提出，“败局命定”（Lost Cause）作为一种代表失败者历史书写的“集体”模式，引发原属南部邦联的南方白人、前奴隶主阶层普遍对“旧日南方”（Ante-bellum South）世风和光景的无限怀念。表达对战败方（南方）价值的认同与固守。

　　［23］【日】日高勝之：《昭和ノスタルジアとは何か:記憶とラディカル·デモクラシーのメディア学》，世界思想社2014年版。

　　［24］“一亿总中流”是六十年代在日本出现的一种国民意识，在终身雇用制下，九成左右的日本国民都自认为中产阶级，“消费是美德”“金满日本”成为当时的社会风气。

　　［25］王众一：《未来之梦、怀旧之梦、幻灭之梦——从几部电影看21世纪日本社会意识的变化》，《电影艺术》2006年第4期。

　　［26］不同国别都有对逝去美好时代的怀旧，例如英国人怀念维多利亚时代，法国人怀念一战前的La Belle Epoque（美丽时代）一样。日本在近代至今历经大正、昭和、平成、令和时代，其中“昭和”是日本第124代天皇裕仁在位使用的年号，是日本各年号中使用时间最长的，从1926年12月25日到1989年1月7日，合计64年，对“昭和时代”的怀旧成为一种当下持续的文化表征。

　　［27］【日】远山茂树、今井清一、藤原彰：《昭和史》，岩波书店1959年版，第1页。

　　［28］孙歌：《关于现代史书写的基本问题——日本现代知识界“昭和史论争”的启示（简稿）》，杨念群、黄兴涛、毛丹：《新史学：多学科对话的图景》，中国人民大学出版社2003年版，第27页。

　　［29］何光顺：《中日哀感美学的时空结构与伦理向度》，《文学评论》2019年第4期。

　　［30］陶赋雯：《历史记忆视域下日本二战“受害共同体”的影像建构及其危害》，《世界历史》2019年第6期。

　　参考文献：

　　〔1〕Ron Eyerman，Jeffrey C. Alexander and Butler Breese, Narrating Trauma：On the Impact of Collective Suffering, Paradigm Publishers, 2013.

　　〔2〕【德】罗伯特·格瓦特：《战败者：两次世界大战间欧洲的革命与暴力，1917-1923》，朱任东译，译林出版社2017年版。

　　〔3〕【法】克里斯蒂昂·德拉热、樊尚·吉格诺：《历史学家与电影》，杨旭辉、王芳译，北京大学出版社2008年版。

　　〔4〕【荷】伊恩·布鲁玛：《零年——1945：现代世界诞生的时刻》，倪韬译，北京日报出版社2019年版。

　　〔5〕【日】木村英夫：《战败前夕》，罗萃萃译，凤凰出版社2001年版。

　　〔6〕【日】福間良明：《“反戦”のメディア史：戦後日本における世論と輿論の拮抗》（《〈反战〉媒体史：战后日本舆论与舆论的较量》），（京都）世界思想社2006年版。

　　〔7〕【日】宇吹暁：《ヒロシマ戦後史：被爆体験はどう受けとめられてきたか》，（《广岛战后史：原子弹爆炸体验是如何被接受的》），（東京）岩波書店2014年版。

　　〔8〕【日】猪濑直树：《战败之夏》，郭勇译，江西人民出版社2015年版。

　　〔9〕【日】鹤见俊辅：《战争时期日本精神史（1931-1945）》，邱振瑞译，北京日报出版社2019年版。

　　〔10〕日本读卖新闻战争责任检证委员会：《检证战争责任者：从九一八事变到太平洋战争》，新华出版社2007年版。