古筝改良往事（二） 从乐器学角度看民族乐器改良得失

文章转载自微信公众号：潮音馆

引言：乐器学， “是研究乐器的起源、 形成、 构造、 性能、 历史、 分类和音响工艺对音乐的作用等的一门学科。用于音乐的发声器具（除人声外） 皆为乐器；其中包括无固定音高的各种节奏型乐器。能产生不同音高乐音的曲调性乐器史乐器中的主体 。”

        本文将从乐器学以下的视角考察 1949 年后的“古筝改良” ：乐器声学、 配器法、 分类与结构形制、 律制、 演奏技术技巧、 作品创作和经济需要等。

乐器声学与配器法

一、 独奏——乐器声学的要求

       在音乐中有一个概念叫做“乐器声学” ， 也是实用性最强的学科。它不仅将乐器的发音原理从理论上得以确立， 更是对乐器的功能与结构进行合理的分类。

       声学， 早期西方的物理学家毕达哥拉斯通过物理实验得到乐音的音高， 声音首先是由于物体的震动而发出的声音， 例如音强、 音高和音色。也可以将此概括为， 乐音的三大要素在物理上面的参量为“时程、 声压和频谱” 。与音强、 音高、音色相互对应。无论是单件乐器还是管弦乐队， 它的声压动态范围、 频率范围、平均频谱在它的发声、 音调、 录制等都能够表现出最好的效果。

       尤其是在单件乐器的独奏方面， 音乐在由人类创作出来以后， 其运用的物质材料、 艺术水准和技术手段等， 都能够影响到人类对乐音的感知觉， 因此， 在表现音乐时， 通过什么样的物质、 材料以及共鸣体、 力度大小等都能影响乐音的出现。而另一方面， 由于人类身体的限制， 其听力范围并不能涵盖世界上所有的声音， 而是在其范围内， 分辨出乐音的属性——音高、 音强、 音色， 独奏乐器的声学强调物体发出的声音与人耳听力的和谐与否。

       在音乐中有一个概念叫做“乐器声学” ， 也是实用性最强的知识体系。它不仅将乐器的发音原理从理论上得以确立， 更是对乐器的功能与结构进行合理的分类。“乐器的分类此时就显得非常重要， 乐器的不同结构成分从功能上可划分为能源接纳、 声源形成、 共振、 扩散等要素， 而乐器分类则着眼于声源的类型。声源由固体振动构成的是一大类， 其下又可细分为体鸣、 膜鸣、 弦鸣， 后两种依赖张力形成弹性振动的声源；声源由气体振动构成的是又一大类， 其下又可细分为单纯气鸣与有固体（簧片、 嘴唇） 振动配合参与的气鸣两种；声源由电磁振荡构成的是第三大类。”

       因此， 声音的产生对于乐器如何分类至关重要。乐器的改良势必要通过声音的物理特性这一源头进行资料的搜集和整理， 声音也是乐器改良中非常重要的一部分。

       古筝在 1949 年以后的改良， 不是突然出现的孤立事件， 而是西方的物理学中的声学、 音乐声学、 乐器声学和新的分类法传入中国后的一个结果。我们也可反方向来思考， 正是因为这些西方现代科学产生后才有的新学科——物理学中的声学、 音乐声学、 乐器声学和新的分类法——使得中国人认识到， 即便是一件独奏乐器， 也要按照西方的“科学” 方法来制造， 这样制造出来的乐器才能真正表达（或更佳的表现） 人类的意图。

二、 合奏--配器法

       关于配器法， 有关学者对音色的呈现和展开方式作如下说明：“1. 音色呈现方式：作曲家对音色的选择， 包括个别乐器的纯音色运用。（1） 前景；（2） 中景；（3） 背景。各层间关系的组合原则：（1） 并置；（2） 分层；（3） 混合。音色展开方式：作曲家通过音色、 节奏、 音区、 力度及展开方式以及密度和幅度展开音乐的逻辑。” 因此， 在乐队编制中， 其音色的呈现方式和展开方式都必须具备“立体” 性， 将不同的乐器分为不同的声部， 其声部之间也就具有了“多维”的概念。

       由此， 关于乐器的配器法则， 西方作曲技术理论有着一套自己的规则。声部分为高、 中、 低三个声部， 哪一个声部搭配哪一个乐器， 这点主要用于乐队的编制。但纵向来看， 乐队的整体特征也是由一件一件的乐器组成， 势必需要考虑到乐器本身的性能、 乐器的音色、 音响的统一度等。声部的分类已经触及了“多维”的立体概念。

       到清末为止， 中国一直是单音音乐体系， 古代中国的乐器， 多为声乐的伴奏物， 是从属地位；纯音乐的表现， 又以独奏居多， 乐队合奏也是单音音乐。因此其声部的分类就显得不是非常重要， 在制造乐器是意在突出表现单个乐器的独特特性， 而不是以合奏性质来制作乐器的。由于凸显了单个乐器， 就造成了各个乐器在合奏时就会出现各个方面的不协调， 如音色， 音高， 音量等乐音的三个重要因素。

       西方作曲技术理论中的配器法是作曲必学科目之一， 西方乐器声部分类的多维概念就导致了在制造乐器时， 着重考虑的就是各个声部的配合问题， 而不是凸显某一种乐器， 这与中国的乐器制造思维有着很大的差异性。因此， 在律制统一的情况下， 西方制造乐器时， 不仅要思考形成各声部的和谐， 同时也照顾到乐器独奏时亦能表现出自身的不同特点。

分类、 结构形制与律制

一、 分类

       正如前文所述， 配器法实际上就是按照“分类” 原则基础上， 把乐器按照何种原理配合的作曲技术理论， 这是西方“科学” 的产物。

       观中国民族乐器的发展历史， 古代中国的民族乐器的“八音分类法” 可以看出， “金、 石、 土、 革、 丝、 木、 匏、 竹” 是根据乐器的材质进行分类的， 他的优点是在没有现代声学理论、 声学分析仪器设备时， 依靠“直观” 来分类， 易辨识；缺点是无法有效涵盖所有乐器， 也即无法将所有乐器归类。在古代中国没有专职作曲家群体和专门的作曲技术理论时期， 这个问题在乐器的组合——乐队编制并不凸显， 也就没有要改良乐器的愿望， 也无产生新分类的需求。

      考察西方乐器的发展历史可以看出， 西方乐器的分类由于物理学的发展， 使得西方乐器的分类方法有二个阶段：一、 古代——在管弦乐队基础上的、 按照演奏方式来分类（打击乐器组、 弦乐器组、 管乐器组） ， 优点是与管弦乐队声部保持一致， 缺点是为西方管弦乐队分类合理但不适用于全世界其他民族和国家的乐器分类；二、 现代——针对上述问题， 美籍德国音乐家萨克斯和奥地利音乐家霍恩波特尔提出了新的乐器分类原则——根据乐器的声学振动体特性进行分类（弦鸣乐器、 气鸣乐器、 体鸣乐器、 膜鸣乐器、 电鸣乐器） ， 其优点就是可以涵盖全世界所有的传统乐器， 以及 20 世纪新乐器——电子乐器。

       中国到了近现代历史阶段， 由于西方文化的渗入， 中国也开始按照西方管弦乐队原则组建自己的民族管弦乐队， 其原理依赖于西方的交响乐队的组织方法。“曾志忞组建的上海贫儿院管弦乐队是最早由中国人指挥和演奏的西洋管弦乐队，后萧友梅组建了北京大学附设音乐传习所管弦乐队， 成为中国第一支具有专业性质的管弦乐队， 以上乐队都属于单管制管弦乐队。后由于战乱， 各地兴起的管弦乐队规模和演奏水平并没有较大突破。国统区产生了我国在建国前唯一一支配置齐全的双管制专业管弦乐团——中华交响乐团。”这时期仅仅是按照西方管弦乐队原则来组建， 传统乐器的不适极其普遍， 时人并未有良方来解决， 仅停留在理论探讨阶段。

       1949 年后古筝形制改良， 从中国古代的八音分类法进入到西方的第一阶段，其后至 80 年代的三十余年中， 因我们又一次的闭关锁国， 对西方新的电子乐器缺乏了解， 一直停留在第一阶段， 没有进入到西方的分类第二阶段。

二、 器械之力--结构形制

       西方早在古罗马时期即懂得利用“器械之力” ——水压管风琴。到了近代，西方乐器的发展最重要的就是波姆体系的形成。“从音乐学的观点看， 音孔的位置不够正确， 顾虑到手而顾虑不到耳朵。波姆式键盘法虽然装置复杂， 音质也稍有偏差， 却仍旧受到长笛制造者的普遍采用；竖笛， 双簧管也采用此法。 波姆于1832 年制成的长笛， 采用扩大的圆锥形管膛， 扩大音孔， 以增强音量; 对扩大的音孔使用 “环键” ， 代替用手指按；同时为密封起见使用 “键垫” ；创用杠杆连接各键(开键、 闭键) ， 形成一套指键装置系统。1847 年制成第一支改良的波姆长笛。管身用金属(后常用银质) 取代木质；管膛恢复早先的圆柱体， 但笛头部分仍保持圆锥形抛物线式内腔， 从而改善了高音和低音；开孔位置和孔径大小， 均根据声学原理设计， 而不根据手指按音孔的方便；以期获得音高的准确。这套机械装置及其演奏指法， 后世称为“波姆体系” (Boehm system) 。波姆体系不仅使音量增大， 音质改良， 音准正确， 更由于指键使用交叉指法， 使演奏技巧大为提高；过去认为难于演奏的乐句成为可能， 演奏各调的难易程度也接近相等 。”

       乐器本身是工具， 首先要满足经济条件——低成本高效率， 其次才是作品的需要。1840 年以后的历史， 可以使笔者不必劳碌的去证明中国在近代以后对比西方技术上——工具的落后， 虽然我们有一颗爱国心。西方自文艺复兴之后有了各种“革命” ， 其中科学革命导致的技术提高——船坚炮利——是近代以来中国人感受最直接最深刻之处。那么， 做为文化的分支——音乐同样如此， 我们在技术上落后于西方， 这一点尤其凸显在乐器结构形制上——缺乏利用“器械之力” 。在 20 世纪之初， 先贤们已深刻意识到这一点， 有了各种理论探讨， 1949 年之后，更是按照利用“器械之力” 原则对古筝的结构形制做了改良。

三、 律制

        单音音乐与复音音乐所呈现出来的音乐形象和旨趣完全不同。一个旋律单位时间内只能表达一种情感， 因此单线条旋律的作品所呈现的就是单一的情感；西方的复音音乐所呈现出来的作品， 同时有两条以上的旋律线， 这就可以同时表达出两种以上的不同音乐形象和旨趣， 那么作品的情感表现相比较单音音乐就会更加的丰富。尤其在乐队编制中， 很多乐器组合在一起， 目的就是为了比单一的独奏乐器（作品） 更能表达更复杂的音乐形象、 旨趣和情感。由此， 用于呈现作品的织体和乐器的淘汰机制有着必然的联系。如何能够高效的、 准确的表达音乐作品中人物的情感， 或是表达作曲家的创作情感， 不知不觉中就形成了一套乐器淘汰机制， 将那些旧的、 低效的、 不合理的、 不能够充分表现复杂音乐形象、 旨趣和情感的乐器淘汰掉， 而选择符合要求的乐器。由此， 在乐队编制中， 要能充分的同时展现不同的、 表现复杂音乐形象、 旨趣和情感， 首先统一律制的就非常重要， 且能将每一件乐器的音色发挥至最大， 用以增加音乐的丰富性和复杂性， 得人们对十二平均律的渴求越来越大。律制是由于将音根据相差的音程顺序排列成音阶， 并规定各个音阶中的精确的音高关系来定的。由此， 律制的确定规定了中国民族乐器的制作和演奏方法——中国由于其音乐本身主要是单音音乐体系，造成了乐器的发展亦受其影响。所有律制的缺点也都体现在了乐器的制作上， 中国古代所使用的的“五度相生律” 得出的是近似值， 且音阶排列不是“等差音序列” ， 这种“不等差” 的结果就导致了无法转调和还原。不能转调、 黄钟不能还原、 不会利用器械之力等， 都成为了中国民族乐器发展需要改良的重点。

       由于古代中国的音乐是强调“政通乐和” 的“和” 诉求， 这就导致使用任何律制下乐器演奏出来的作品效果都符合要求——从音响效果来看， 中国古代未能产生西方的“科学” ， 缺乏必要的技术手段， 虽然古代中国乐队的音响充满了不协和（甚至是嘈杂） ， 但“单旋律” 已经能够满足古代统治阶级的“政通乐和”的“和” 诉求， 所以因陋就简， 只要能满足“和” 的诉求， 也就缺乏进一步探索音响协和的推动力。

       西方巴洛克时期， 最为重视多重声部， 十二平均律就很好的帮助了音乐的转调及统一， 律制由于有了一个统一的标准， 才使得乐器的制造得以统一。首先是统一性， 所有乐器按照这一种律制， 乐器本身就能够运用多种调式表现音乐， 使其丰富；第二是音乐表现的丰富性， 复音音乐的构造特征， 其乐器本身就能够演奏双音、 和弦及其转位和弦， 几乎无限制的从不同的方面表现音乐的特性；第三能够转位， 这一点是平均律最具优势的地方， 曲调由音阶组成， 音阶由音组成，这就使得一件乐器能够极大限度的表现音乐的丰富性。

       看西方律制的发展经历可以看出， 西方由于有宗教的形成， 造成了其音乐的发展方向向着复调的进程进行的， 也就导致了乐器的制作与演奏方法也是根据复调音乐的演奏规定的。17 世纪巴赫创作的钢琴圣经《十二平均律》 问世， 证明了该律制的实际效果是最佳的选择方案， 使得西方几百年的作曲技术理论体系在此律制下得以稳定和长足发展。这就导致西方的乐器制造在十二平均律的观念下，尽量按照既符合复音音乐体系作品演奏需求， 又符合经济的需求——利用器械之力， 在乐器选择和制造方面达到较完满的统一。

        近现代以后中西文明的碰撞， 中国引进了西方一系列的现代科学知识和技术手段， 音乐中的律制也从“三分损益律” “五度相生律” 逐渐向“平均律” 过渡到了 1949 年以后， 十二平均律更成为主流， 我们的传统民族乐器基本按此律制制造。

       乐器制造涉及分类、 结构形制和律制等问题， 因此， 古筝形制改良要同时兼顾这三者；而这三者的原理都不是古代中国人所固有的， 均是在接受西方音乐文化之后才产生的思维和实践行为。

       综上所述， 从结果来看， 每一种改良筝在音质、音域、 音量和转调这四方面都有所优化和改善。但是应该明确的是， 不管采用怎样的改法， 针对上述三方面意图而进行的改造， 都没有在本质上改变传统筝的形制和音质特色， 都是对传统筝进行局部性的改善或改进。从声学及配器法的角度来说， 在表现音乐时， 通过什么样的物质、 材料以及共鸣体、 力度大小等都能影响乐音的出现， 古筝作为在合奏乐器和独奏乐器演奏时， 但更多的时候是作为独奏为主的乐器， 在对于古筝的音色等方面要求极高。从分类、 结构形制和律制角度来说， 古筝属于乐器分类中的弹拨乐器和萨克斯分类中的弦鸣乐器， 那这些概念都是属于西方乐队编制的概念， 并从古筝改良后中可以看出， 从木质弦轴到金属弦轴的改变， 和为了适应十二平均律所制造的转调筝， 这些都是依据西方的理念在进行的。

       萧友梅先生 1939 年在《复兴国乐我见》 一文中提到乐器改良是其中一个重要的内容， 并提出“乐器为工具， 只求其精良利便， 不必严分国界。” 然而中国民族乐器从 1939 年至今并没有本质上的改变， 相比西方乐器， 不管从乐器制造技术、演奏性能、 记谱法等诸多方面均存在差距。萧友梅也已经在文章中提到乐器改良的方法， 并且用了我国的笛子进行了举例， 他提到了“我国音乐现即可直接采用二十一洞之 Bohm 式长笛， 无需逐步演进， 由六洞而八洞， 由十洞而十二洞， 经若干年代始达二十一洞也。其它各乐器亦然 。” 古筝的形制演变就直观反映了这个问题， 经过漫长的两千多年， 终于从五根弦增加到了二十一根弦和多声筝的三十四根弦， 但是又需要多久才能增加到 88 根弦呢？既然已经有了自动化耕作机械为什么还要去使用锄头， 然后又经过漫长的几千年再制造出自动化耕作机械呢？萧友梅先生亦是提到 ：“弓箭吾国固有之战器也， 代表我国一部分文化， 在战史上曾有重要之位置， 当保存之固也， 然能用以射敌人之飞机乎？即孺子亦皆知非采用高射炮以代替之不可也。”

        有音乐家曾说过:中国的民族乐器改良去掉的正好是“良” , 而改良乐器中最失败的例子就是古筝（ 于庆新. 从传统文化的特质看民乐创作之困境一访台湾音乐家林谷芳[J] . 北京：人民音乐， 1997。） 。从乐器本身来说, 乐器的发展有其渐变的规律, 突变会增加乐器的不适应。筝从十六弦增加到二十一弦, 超出了乐器承受力。丝弦变为金属弦,弦线加粗、 张力加大, 一方面增加左手作韵的难度, 造成左手吟揉按放之特性相对减弱, 影响筝曲风格的表现; 更重要一点就是筝体的结构无法承受这么大的张力,现在制作的新的筝在短时期内就会发生变形。筝体结构有其自身的物理特性发展规律, 每增加一根弦都要有相应的制作技术作为回应。筝在短短几十年就增加到了21 根弦, 以现有的制作技术, 还满足不了乐器发展的需求。

       民族乐器是我国重要文化的一部分， 但是我们必须看到他存在的问题， 在民族乐器改良的过程中， 古筝作为一个改良代表性的乐器， 我们不可否认的是古筝的改良成果硕硕， 在总体上有成功的经验， 但也不缺失败的教训。我们可以看出古筝的改良成果， 并没有改良传统古筝的外观形制和内部结构， 我们把古代传统筝和改良后的筝放在一起比较式， 就发现改良筝出了形体变大、 弦数变多， 弦的材质有所改变之外， 并没有和古代传统筝有太大的区别。改良后的古筝只是改变古代传统筝的性能， 而没有改变其本质。以“新筝” 和“蝶式筝” 可以看出， 这种筝外形上与古代传统筝有很大的差别， 更为重要的是在演奏上， 如若要弹奏好“新筝” 和“蝶式筝” ， 是一个很不容易的事情， 需要演奏者经过一番针对性的训练才能体现出乐器的音乐表现力。另外， 进行古筝改良的主要意图， 是为了适应现代民族管弦乐队的建制和演奏多声部音乐， 但遗憾的是， 至今在现代民族管弦乐队的常规编制中， 很难见到改变了传统形制和定弦方式的“新筝” 和“蝶式筝” ， 还仍然是五声音阶定弦的形制上的改良后的古筝。

        以上之种种， 都指向了一个问题——古筝形制改良是按照科学下的西方音乐文化做的。原因是什么？一定要走西方的道路吗？不这样做行不行？不探讨这些问题， 我们将无法理解古筝改良的动因问题。

作者：艾莹

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