“那些脱离大众的文化精英们，却垄断了文艺创作”：一名国庆档观众的自白

刘复生

海南大学人文学院

【导读】近几年，中国大众文化呈现出“更新换代”的趋势：一方面，传统文艺形式缺乏活力，另一方面，诸如游戏、网络文学、短视频、短剧等新兴文艺形式迅速发展。

本文是对改革开放五十年来中国大众文化演进的梳理与界说，勾勒出一条改开初期的思想解放一路勾连到当前多元纷繁的文化生态，为理解当代中国文化图景提供了历时性框架。文章认为，改革开放以来，中国大众文化经历的三个时代与两次转折。80年代前中期文化行业虽由传统官方媒体和文化精英主导，但大众的文化诉求仍能获得体制内和知识界的回应。90年代以来，随着激进市场化进程开启，大众文化也加速市场化和产业化，新富阶层和中产阶级逐渐控制了文化生产，大众真实的文化需求被压抑，但他们对中产阶级化的文化产业的抵抗始终潜藏在水面以下。进入新世纪后，随着（移动）互联网的崛起，资本与行业精英的文化垄断开始松动，大众不再是沉默的受众，开始更主动地参与文化生产与表达，草根力量和新文化形态由此勃发。作者认为，一种更具自主性、扎根民间并展现出世界性抱负的新大众文化正在孕育之中，它可能为我们想象一种超越现有格局的新文明提供宝贵的感性资源与创造动能。

本文原载《文化纵横》2025年第4期，仅代表作者观点，供读者参考。

 从迷惘到想象新文明：

中国大众文化50年

▍三个时代与三种大众文化

大众文化，“文化”上的特征易于识别，比如覆盖主流受众，通俗易懂，追求轻松愉悦的接受体验，不强调强烈的批判力。它往往借助现代媒介传播，散布广泛且快捷，易于产生巨大社会影响。至于“大众”，却不好界定，在不同的历史阶段，它所代表的人群存在极大差异。我的基本判断是，所谓大众文化，在20世纪80年代，的确反映了某种真实的群众的自发性诉求，但90年代以后，它却逐渐转换成窃取大众之名的中产阶级文化。只是到了新世纪之后，这一局面才开始有所改观，近年来则明显发生了某种逆转。

大体而言，五十年来，大众文化经历了三个时代。80年代，是以传统媒体为主的时代；90年代，进入商业化大众传媒主导的时代；新世纪以后，加速转型为网络自媒体为王的时代。 

大众文化起步于80年代初，不过，一直到80年代中后期，主流媒介仍然依靠纸媒和收音机，电视机的普及率并不高。文化生产和消费还没有充分商业化，尚未摆脱旧有创作模式，媒体还带有某种官方化色彩和精英化风格，仍然比较注重教化功能或启蒙价值。但是，随着改革的深入，港台和欧美文化带动，大陆自发性的群众文化活动开始勃兴。于是，通俗文学、休闲报刊，以至流行音乐、迪斯科和时装模特表演，等等，开始填充“八小时”以外的城市休闲娱乐空间。

90年代是电视为王的娱乐时代，电影在80年代中期已式微，90年代更是被电视剧和综艺节目完全压倒，电视成为商业化时代的经典媒介和生产消费的中心，这种局面一直维持到新世纪之初。伴随着90年代激进的市场化进程，大众文化充分市场化，加速产业化。新富阶层或所谓“中产阶级”（“成功人士”）迅速崛起，他们利用市场资源，改造80年代大众文化，不但完成了文化的娱乐化消费主义升级（“娱乐至死”和粉丝经济），而且建立并巩固了中产阶级的文化趣味和意识形态（成功神话、赢者通吃），从而利用“文化工业”，维系了市场社会的生产和再生产。真正的大众，反而丧失了文化表达的主体地位。虽然文化工业的生产与消费必须在表面上迎合大众的欲望才能实现，但那往往只是塑造大众的虚假需求而已。大众（mass）只不过充当了被动的接受方，资本循环的末端罢了。

进入新世纪第二个十年，布尔乔亚“文化工业”呈现颓势，电视为中心的娱乐形态辉煌不再，传统媒体全面衰落，观众纷纷转向网络平台。最明显的变化，是自媒体和短视频平台强势崛起，大众不再是90年代文化工业格局中的被动角色，不再是单纯的受众（读者、听众、观众），而是积极地深度参与文化生产的各环节。更重要的是，大众在观念上逐渐摆脱中产阶级和文化精英的控制，开始利用新的市场条件和技术手段，表达多元而真实的生活体验和精神诉求。

三个时代，尤其是近十年来，“大众”的文化身份和他们所扮演的历史角色，发生了重要变化，这和技术进步、媒介形式的迭代发展密切相关。但是，我们不能因此满足于技术主义的解释，或陷入媒介决定论。大众文化变迁的真正动力，来自政治经济格局的巨变和全球范围内此长彼消的历史大势。

新世纪以来的大众文化悄然萌发了新的性质，因而也表现出了不同的形态和风格。这是向80年代甚至更早时期群众文化的螺旋式回归。民众的文化表达从中产阶级的扭曲和压抑中苏醒，正在努力克服异化和遮蔽造成的感受力的退化，焕发出新鲜的文化创造力。

▍中产化大众文化的衰落与“大众”的崛起

大众文化从来都是各种社会力量和政治文化诉求相互冲突、协商与妥协的文化空间。转折不是突然发生的，而是社会（政治、经济和文化）领域博弈的结果。

一直以来，存在一种主流观点，80~90年代，文化生产的格局是三分天下：“主旋律”、精英文化与市场大众文化，各具特色，在互相冲突中互相制衡，各安其位。这三种文化的对应主体分别是国家、知识分子和民间大众。其实，这是高度误导性的说法，也是意识形态的烟雾弹，它掩盖了一个事实：90年代所谓大众文化并不是真正的大众的文化，而是新兴中产阶级与文化精英合谋制造的供大众消费的文化。如果说，80年代的大众文化，体现了改革共识，的确容纳并协调着各方社会立场，那么，90年代以后，随着改革共识破裂，市场社会诞生，大众文化已然改变了方向。中产阶级利用商业化的大众文化塑造了新型社会主流观念，建立起在公共空间的文化主导权。与此同时，文化精英也告别了启蒙主义的精英立场，与中产阶级合流，成为商业化大众文化的创作主力。从这个意义上说，这里所谓的文化精英，已不再是真正的精英，相反，这个由伪精英组成的“文化圈”（“文艺圈”“学术圈”）对真正的精英同样进行了强有力的排斥和压制。他们不但消灭了“大众”文化，也消灭了 “文艺界”（“学术界”）的老作风。

文学创作率先转变。80~90年代之交，在内容、形式和价值观上，文学风格陡转，“新写实小说”对现实秩序扭捏认同，“新历史小说”以欲望解构历史，拉开了转型的序幕。90年代中期，热闹而粗俗的“都市文学”（“新都市”“新状态”）全面登场，开始推出新时代的城市英雄（暴发户、白领等新贵群体和卸除良心负担、野心勃勃的职场新人），也开始塑造“新意识形态”（王晓明语）。众多纯文学作家已然放下身架，在叙事方法和价值观上悄悄向通俗文学靠拢。作家们大多都以被影视剧宠幸作为光荣，并自觉地迎合制片人对题材和故事的兴趣，也不是什么行业秘密。

影视剧已经抢过文学的接力棒，从90年代中期到新世纪初，持续不断地打造着时代“新人”形象（包括他们在古代史中的映像——戏说类影视剧中的“成功者”君王将相），并将他们的事业抱负、情感世界和委屈感伤，戏剧化地呈现出来，输送进家家户户的荧屏，引领着大众的梦想。

90年代后期的大众文化如此成功，以至于它完全覆盖了人们对既往大众文化的记忆。事实上，在80年代初中期，的确曾经存在过一个短暂的真正的“大众”文化阶段。那时，大众的文化诉求还能够获得体制内和知识界的回应，毕竟，三者之间存在着基本共识和顺畅的沟通交流通道，按蔡翔的说法，“新时期”早期是社会主义文化的自我修正时期。因而，那时的“大众”文化和20世纪40年代以来的群众文艺存在着更多的渊源，它的对立面不是高雅文化，而是教条主义文艺，而修正的目标，是激发群众在文艺上的自发性，以完成社会主义文艺的自我革新，其实质是给社会主义理想在感性领域重新奠基。这种“大众”文化，其实是正在恢复元气的传统民间文化和自然延续的群众文艺活动的混合体，它和后来的深度市场化的大众文化存在着根本性的差别。

中产阶级化的大众文化，虽然成功收编了大众的欲望，却从来没有彻底消除来自大众的质朴道德对市场社会和中产价值观的抵抗，既无法做到，也不必做到。因为，90年代，大众潜伏的反叛没有达到自觉，也不会对中产阶级文化主导权造成严重的威胁。事实上，那些最为成功和火爆的文艺产品，快感来源正是它潜在的某种批判性，它契合了大众更为深层的真实文化欲望，大众通过会心的创造性解读进行了有限度的象征性文化抵抗。也正因如此，它才顺利实现了文化商品的价值，同时发挥了折中的意识形态功能。 

春晚小品大体勾勒了大众文化演化的轨迹。80年代到90年代初，朱时茂、陈佩斯的小品通过夸张小人物的弱点，来肯定他们的正当诉求或被潜藏的纯真，表面化的讽刺其实深藏着对普通人的谅解与善意，而正统叙事中的正面角色反倒因为假模假式受到了无伤大雅的揶揄（《主角与配角》《姐夫和小舅子》《羊肉串》）。90年代初，赵本山接替朱陈组合，凭靠对普通人情感富于温情的细腻拿捏，和对民间伦理的微妙喜剧呈现（《相亲》《小九老乐》《我想有个家》），迅速成为春晚的王牌。应该说，赵本山小品，在90年代前中期，仍然部分保留着嘲弄市场时代权力关系的传统，小品主角体现着民间狡猾的智慧，小人物通过自嘲，有理有节、不伤和气地捍卫了质朴的道义原则（《三鞭子》《牛大叔“提干”》）。但是，到了90年代后期和新世纪第一个十年，赵本山小品中的质朴道德感和平民立场逐渐丧失殆尽，越来越流于空洞的娱乐，他不再掩饰对成功学的认同，嘲弄的矛头转向市场时代的失败者（《卖拐》《卖车》《不差钱》）。如果说赵本山依靠和民间曲艺、人民文艺的老传统的形式联系（形式即内容），尚能维系小品的黄金年代，他退场之后，小品就彻底沦落了。

90年代中期大众文化的转型影响深远，它告别了早期的质朴道义，也基本切断了和文艺传统的联系。如果说朱陈小品隐约继承了30~40年代的左翼喜剧传统，那么赵本山前期小品则更多汲取了底层民间曲艺的滋养，它们都在不同程度地强调“大众”所代表的民间伦理，这和90年代后期成形的大众文化所表现出的轻薄势利、唯利是图、价值中空，存在着明显的断裂。当然，在大众文化内部，一直存在着对冲和抵抗。90年代初，从民间弥散出一种对集体时代和传统生活的乡愁，最终汇聚成横扫南北的“怀旧热”（“毛泽东热”“红歌潮”“老照片热”“知青旅游热”等），即是这种被压抑的民间冲动的生动显影。

市场时代，大众其实一直在场，但他们的文化表达和真实文化需求被抑制了，被迫以一种被扭曲的状态呈现，它必须依从主流的大众文化逻辑才能被依稀看见，或者干脆就是以否定性的方式，作为被讥讽嘲弄的形象被看见。可以说，真正的大众是不可见的，即使作为消费者，他们也只是单向传输的文化工业的“受众”。由于没有能力对抗，于是慢慢地也就丧失了自我表达的文化能力。某些文化研究者可能会反驳说，文化工业的生产与传播，离不开大众的合谋。这当然有道理，但是，很大程度上，大众并没有决定权或选择权，因为文化工业时代的所有大众文化产品全都一样，没得可选。

当然，一旦时势转变，大众还是会产生文化的某种自觉，即使暂时没有选择的权力，至少还有不选的权力。是的，这正是近十年来文化消费领域正在发生的趋势。2024年的黄金档期，某些豪华卡司的商业电影遭遇票房滑铁卢，就是明证，这是一个初步的信号，预示了一个新的转折正在发生。

冯小刚电影在90年代大获成功，新世纪之后逐渐没落，同样可以放在这种历史大势中加以解读。冯氏影视剧，早期还残存着大众的真实文化需求，算是一个不失清新的暧昧的妥协，这是它受到各方欢迎的原因（《编辑部的故事》《永失我爱》《大撒把》）。而到了后期，冯小刚电影极力甩掉混杂性，成为资本的宠儿，也成为中产阶级主流大众文化的典范（《甲方乙方》《不见不散》《一声叹息》《大腕》《手机》《非诚勿扰》），这把他推上了事业的巅峰，也逐渐遭到开始觉醒的大众的嫌弃。

中产化和资本化的大众文化，既挤压了大众，也抛弃了“小资”。事实上，“小资”之所以获得命名，正来源于文化上被边缘化的压力，这使他们的自我意识清晰化了。“小资”消费文化，作为大众文化相对精致的部分，既有依附中产叙事的一面，又流露出某种对自身社会处境的哀怨。于是，“小资”谬托知音，在村上春树那里找到了同调，和日本“团块世代”分享了时空错位的奇特共鸣。“村上热”以颓废的忧郁格调，呼应了“大话西游”式的青春叛逆，故作轻松的后现代至尊宝难掩忧伤的底色，悟空仅以无厘头的自嘲，回应宿命的诅咒，却无法弥合精神的撕裂。“小资”以更加虚无的形式，和“红旗下的蛋”王朔分享了对市场时代庸俗格调的不满。但是，如果历史提供了某种反抗契机，“小资”青年亚文化就会迸发出某种激越的革命性气质。新世纪以后，他们在王朔的同辈姜文那里感受到了另一种80年代文艺，《让子弹飞》成为他们以各种方式致敬的经典。《悟空传》中哈姆雷特式的悟空，“金箍当头，欲说还休”，不得不屈从于暗黑世界所施加的虚无感和无力感。而哪吒，正是悟空的新时代“英雄变格”。“大圣归来”，他终于走出了虚无和延宕，向“从来如此”的天庭秩序发起了挑战。

新世纪之后，随着国内外政治经济大势的结构性剧变，文化领域也在悄然发生转折。大众在文化消费和生产中的主体地位持续上升。一个突出的现象是草根文化崛起。当然，自主性的获得注定将是一个漫长的过程。最初它不可避免地表现为妥协与依从。但是，不可否认，大众的自主性空间在拓展，资本塑造着大众的偏好，同时不得不迁就大众的喜好；大众也在利用资本进行文化表达，从认同资本化的大众文化逻辑，慢慢过渡到自我文化意志的伸张，新的大众文化逐渐壮大起来。尽管《超级女声》《快乐男声》《星光大道》《中国好声音》《我要上春晚》等选秀节目仍然未摆脱资本全面控制，而且还带有些逆袭的成功神话色彩，但毕竟大众已不再是无法表达意见的“观众”，而且，“旭日阳刚”和“大衣哥”朱之文也获得了成为“明星”的机会。如果说“屌丝文化”现象还表现为自我矮化式的抵抗，是对成功学的认同中的不服从，那么，《哪吒1》则明确提出了逆天改命的要求，《哪吒2》更是亮出了打破既有秩序格局的变革目标。

在新媒体环境下，资本和精英的文化垄断已经松动，大众主体性再次历史性地浮出地表。90年代后期的大众文化（mass culture）正在向更具民间性质的新的大众文化（popular culture）转轨。转折期当然无法避免良莠不齐甚至泥沙俱下，但是，它的确反映了民众的生活百态与情感趣味，对于这种民间自发性所爆发出来的生动的创造性能量，谁也无法视而不见。而它努力挣脱陈腐大众文艺模式，探索为大众喜闻乐见的新文艺的冲动，也已清晰可感。与此相对照，中产阶级文化工业在价值观表达上尽显疲态，基本堕落为完全空洞化的流量经济。空洞的文化工业产品本身不再是快感的来源，而是成了大众在网络空间进行二度创作的素材，吐槽才是快感的真正来源。快感机制的转移，从《一个馒头引发的血案》对《无极》的恶搞即已发端，B站混剪短片各种“文本盗猎”引发的全民狂欢，以及围绕“大片”和综艺节目展开的深度批判，已经将旧有大众文化祛魅。

资本与行业精英所垄断（利益集团横向垄断和血缘门阀垂直垄断）的文化生产体制难以为继，“圈子”出现了缺口。一个重要的征兆是，“外行”出身的“小人物”打破壁垒，成功逆袭，推出了大众喜爱的现象级爆款作品，使那些价值观陈旧（市侩主义、犬儒主义和虚无主义）、缺乏诚意的名家“产品”，相形见绌。电影行业作为资本密集型的垄断性的文化工业领域，是资本化甚至金融化的重灾区，也被新锐导演郭帆和饺子打破了“规矩”。同样，被主流流行音乐界排斥的刀郞，完全依靠民众支持而翻红，也带有某种风向标意义。

至于轻资产文化生产领域，如科幻文学、网络小说和短视频行业，对旧有文化工业秩序的冲击和动摇，更是显见的事实。科幻作家刘慈欣和“武侠作家”徐皓峰不是文学圈内人，却创作出了对于时代极具政治哲学深度的文学叙述。“皮村文学小组”“新工人艺术团”以范雨素、孙恒为代表的草根作者，以质朴的语言讲出了底层劳动者的经验。他们都不依赖主流文艺体制，获得了广泛的传播。可以预见，随着人工智能快速而大幅度降低文化生产的技术和专业门槛，甚至资本门槛，大众将更加轻易地跨越旧有生产体制的壁垒。

当然，这些还只是局部突破，文化转型还需要经历一段时间的角力和拉锯。值得玩味的是，文艺创作的突破，向来都是从边缘和薄弱环节开始的。科幻和动漫，在各种影视类型中，因为利润有限，不好挣快钱，历来不受主流大资本青睐。在纯文学体制中，科幻和武侠，与网络小说一样，向来是不入流的亚文学。但是，历史的规律从来都是，当贵族文艺和精英文化陷入停滞和衰落时，需要由边缘提供更新的能量，礼失求诸野，然后去粗存精、去芜存菁。真正伟大的文化创造不会来自内循环和闭门造车。没有真正的接地气、有活力、通俗的大众文化作为庞大基座，也很难产生真正的“精英”文化。这是后话。

大众文化市场将加速重组，或许已经可以预见了。 

当然，新大众文化绝非没有问题，它不但沾染了旧有大众文化的某些缺陷，也会具有新的弊端，说不定在未来定型后，还将表现出巨大而醒目的痼疾，从而导致自身的危机，然后再等待着更新的力量去克服。但那是未来的事情。历史地看，它现在还是革命性的、“正在崛起的文化”。它对于冲破落后的旧文化生产秩序，加速文化内容和生产方式的转型，解放大众文化创造力，具有巨大的积极意义。作为这种新生力量，我们必须予以历史性的肯定。至于它的缺点，稍后再加以批评和纠正不迟。当下不必求全责备。

▍新大众文化的世界抱负

新大众文化初步显现了世界性的抱负。对于外来文化，它表现出“为我所用”的拿来主义态度。对于本土文化资源，也不再妄自菲薄，或狭隘保守，对传统的“创造性转化”，大致上做到了。《流浪地球》学习好莱坞经验，探索本土化工业生产体系和标准，从中国文化立场讲述人类命运；《哪吒》融汇日韩美动漫元素和中国动画遗产，以传统文化资源为依托，重新想象中国视野中的世界。回顾历史，这种文化自信心的初步确立，并不容易。

80年代以来，“域外”文化一直扮演着重要的角色，第一波本土流行文化就是由港台启动的，而“西方”（日美）则代表了普遍文化的典范。邓丽君、金庸、琼瑶、三毛，和《上海滩》《霍元甲》等，从来就是大陆大众文化的内在组成部分。而《排球女将》《大西洋底来的人》《血疑》《加里森敢死队》和《追捕》《生死恋》《第一滴血》，既进行着感性的启蒙，还生产着关于先进的普遍性世界文化的想象。 

90年代中期以来，商业化大众文化崛起，80年代式的文化焦虑缓解，本土文化消费和生产逐渐被嵌入全球资本主义文化生产的网络，在文化消费上表现为好莱坞大片占据国内票房的大半，至于电视剧和综艺，则出现持续多年的“哈日哈韩”现象。

本土文化资本和行业精英也希望融入世界市场，张艺谋、陈凯歌等人的大片计划，借助海外资本，组建跨国团队，营造东方奇观，渴望在国际市场取得成功，至少保住儒家文化圈的东亚市场（《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《长城》）。张艺谋主攻的国际大奖，不再是象征电影艺术世界级标准的“三大”（戛纳、威尼斯、柏林三大电影节），而是代表全球商业认证的奥斯卡外语片金像奖。但是，这些大片所呈现的传统中国形象，只不过是中空的东方表象，既没有获得本土观众的认可，也没有赢得海外市场，除了《英雄》的海外票房成绩差强人意，其他影片均票房惨淡，“中国大片”只落得黯然收场。 

电视娱乐节目学习甚至模仿日韩，大量电视剧翻拍日韩剧，综艺节目则引进版权和团队，娱乐工业体制引入练习生制度。然而，制片方却忽略了日韩剧在东亚社会受到欢迎的真正原因：日剧清新的爱情或韩剧的情感乌托邦，呼应了市场化功利时代大众对人间真情的向往；韩剧对家庭伦理的强调，则激起了传统价值的乡愁，大众在《洗澡堂老板家的男人们》和《看了又看》之中看到的，并非异国故事，而是本土正在受到冲击的社群生活，人们似乎在现代化的邻国的艺术表象中发现了旧有生活方式的存留。当大众在《大长今》中看到那么多中国传统文化元素时，不禁在无意识深处百味杂陈。

但是，当时的中国电视剧却无法真切回应观众的深层需求，尽管言情剧和家庭伦理剧学习了不少日韩套路和技法，大多不免隔靴搔痒。这种状况要到近年来才发生改观。

新世纪第二个十年，异域大众文化的优势不断下降。好莱坞电影市场份额占比持续滑落，国产影片票房占比快速抬升，本土电影市场规模扩张。国外影视剧产品单向输入的格局也在悄然改变。系列电影《流浪地球》《哪吒》作为工业产品，已然具备了参与国际市场竞争的能力。

这种局面的出现，固然源于近年大众文化生产在投资、技术、工业化水平上的全面提高，以及“西方”文化在全球影响力的下降（好莱坞电影“讲故事”能力快速萎缩），但更重要的原因是，大众的文化创造能力正在被唤醒。80年代以来费孝通一直呼唤的“文化自觉”正在生成，这为文化生产提供了充沛的动能。大众文化创造力的背后是对中国生活经验的哲学肯定，是对文明传统（古典和现代）的感性认同。

三十年河东，三十年河西。想当年，“出国热”带火了一批异国淘金的畅销书，这批通俗小说，如《曼哈顿的中国女人》《我的财富在澳洲》《告诉你一个真美国》《我在美国当律师》《北京姑娘在东京》等，遍布大街小巷的书摊，讲述着新移民在异域挣扎打拼，经历磨难终于成功的励志故事。家喻户晓的电视剧《北京人在纽约》和《上海人在东京》，一南一北，一西一东，流露出中国社会对发达世界既爱且恨的复杂情结。它们和同时期的电影《留守女士》《大撒把》一样，既对西方的物质生活流露出发自内心的艳羡，同时又表达了对其精神价值的质疑：如果财富上的成功必须由要放弃中国生活方式来交换，是否真正值得？

2008年以后的跨国故事，新移民开始了逆向流动，如《中国合伙人》《致我们终将逝去的青春》《一生一世》《北京·纽约》等，美国不再是爱恨交织的寻梦之处，而变成了事业或人生失败的梦醒之地与伤心之地。及至2023年的《唐人街探案3》，陈思成甚至以流于粗俗的欲望化视角来呈现日本的形象。尽管失之轻薄，却也反映了普通大众对昔日膜拜的发达世界的态度发生了深刻转变。

对本土文化政治的认同，在网络小说那里，表现为近年来现实主义题材的兴起。现实生活场景，本来并不适合网络作家驰骋才情和想象力。曾经最具流量的类型，或者说，更带爽感的类型，一般是玄幻和修仙题材，它们安慰了大众在市场竞争中的挫败感，带领读者超离现实，在玄想的升级打怪和奇幻历险中获得想象性的满足。

新世纪网络小说流行穿越，“男穿”很重要的穿越朝代是明清，立意基本是修改历史，回避近代的民族屈辱。男主利用后世知识“开挂”，建功立业，既满足了家国情怀，也满足了个人欲望。但是，这些“权臣”基本没有质疑西方现代性道路的普遍性，甚至为推进现代化而不择手段（《回到明朝当王爷》《新宋》《窃明》《篡清》）。“女穿”最经典的故事往往是降身宫廷或家族，在遥远的时空改命成为人生大赢家，穿越的现代女子一般认同“封建”秩序，她们利用前世记忆开金手指，能够做出最“理性”的决策（《步步惊心》），“YY”的来源往往是，赢得大Boss的青睐，以达到碾压对手的目的（《庶女攻略》）。

《大国重工》（2022年停止更新）标志着“重生文”的转折，它是网文现实主义题材在穿越类型中的变格，主人公“重生”的时代不再是遥远的古代，或架空的古典型社会，而是与当下现实紧密相连的当代史段落——20世纪80年代。虽然故事仍因袭穿越故事的模式，主人公具备“两世为人”的超能力，扮猪吃老虎的情节和“开挂”的经历，给读者带来巨大的爽感。但是，主人公的抱负却并非追求个人的世俗成功，也不是弥补民族未能及时现代化的历史缺憾。故事虽然在平行世界中极力为“崛起”前夜的中国避坑和提速，但价值表述的重心已悄悄落座在对当代中国的政治肯定和文化肯定上。

相对于新世纪第一个十年流行的穿越类型，《大国重工》所代表的现实主义转向，扭转了此前通俗文艺的倾向，虽然大量表现职场斗法，根本目标却不再是适应世界法则以追求个人成功。这和更早时期的官场小说在精神气质上迥然不同。官场小说曾是通俗小说的宠儿，如《驻京办主任》《侯卫东官场笔记》《二号首长》等，它和 “宫斗”网络小说或“宫斗剧”相得益彰（《后宫·甄嬛传》《宫锁玉心》《美人心计》）。它们是官场、后宫生存的宝典，专门教授职场斗争的心法，为市场化时代弱肉强食的现实世界提供了指南，为正在写字楼打拼的“杜拉拉”们准备了攻略。

新世纪以来，大众文化对本土经验的文化肯定和情感认同，必然表现为对本民族历史文化和文明传统的认同。近十年来，这种趋势更加分明，传统文化正在成为大众文化创作的灵感和价值源泉。游戏《黑神话：悟空》算是又一个范例。

大众文化对民族传统的认同，的确是一个趋势，我们既要看到它积极的一面，也要警惕它走向狭隘化，比如，虚骄的自大和多数的偏执。不过，应该看到，大众文化，已经隐约显现出创造新文明的冲动，这是一种自然涌动的理想主义潜流。其实，早在新世纪的第一个十年，猫腻就以《庆余年》和《间客》显现了不断探索的理想主义，所谓“文青范儿”的内核，正在于追求自由、反对霸权结构的冲动，以及破除制度崇拜，建立公正世界秩序的渴望。或许，主人公还不知道自己真正要什么，但是他们已经知道自己不要什么。