《白蛇浮生》：从传统到当代，从玄幻到现实

以感情线为核心，谈一谈对整个三部曲中改编的个人看法。

传统故事的当代化，始终是中国动画电影创作的一大课题。我们拥有丰富的古典文化储备，是电影创作取之不尽用之不竭的文化宝库，但出于时代的局限性，这些故事往往有着价值观和风格上的客观问题，需要与当代进行对接，而如何在传统的基础上做出相应的调整，就成为了当代化改编的重点。

《白蛇浮生》以我们耳熟能详的白蛇传为基础，就给了我们一个有点意思的案例。它从传统故事出发，对一些情节和人设定位做出了调整，从细节的当代化发展到了思想调性的当代化，也从爱情中的强调自我扩展到了性别的平等，再进一步延伸到更具广泛的当代现实维度。从表到里、从神话到现实的“当代化”，无疑说明了本作的创作野心。

这种在思想与主题上的“当代化”，实际上正是三部曲的一贯目标，特别是在时间线最靠后的第二部中，干脆加入了更甚于当代的“未来”时间点内容，将主题表达的本质性指向进行了最为直接的定位。本作则是在主题表意效果上的“极致升级”，从主题本身、引导主题的人物困境，都开解困境的“主题结论落点”，其匹配的表现力程度都是如此。而打乱叙事时间线、非正向结构的“乱序三部曲”设计，非常好地匹配上了这种复杂的升级需要，主题本身的存在感与结论落点的存在感本存在“同步升级”的冲突，一般而言是先强化出主题，最后才是推导出来的结论落点强化，但在以“轮回”为表意舞台的乱序三部曲之中，却可以同时达成二者，并将前两部里的人物调性与其承载的思想倾向一并“升级强化”。

事实上，整个三部曲在宏观上的叙事结构就是创作者对“轮回”概念的构建，他打破了线性的正向叙事逻辑，而作为上映顺序中完结篇的第三部处在影片内时间线的“承前启后”节点上，由此才最明显地强化了其非线性结构之于“轮回”的指向性意味：在第三部中，我们看到了它对第一部“前世”的闪回，也能想到它引出的第二部“后世”——比“当代”更进一步的废土末世之“未来”——的种种。人物从第一部走来，在第三部中直接地身处在人妖之于轮回与否的困境之中，并获得了主观思想开解所给予的希望，随之将走向第二部中“后世当代”的客观扭转之结局：小青身上承载了“绝对强大之女性自我”的意味，是时间点最靠后的“未来”第二部中的绝对女主角，这让三部曲的“从古到今”成为了女性自我认知逐步当代化的进程展现，并将最终的解决关键从白娘子身上移开，落到了绝对“大女主”的小青身上，作为女性精神对客观现实之作用的强力揭示。

而作为三部曲在数字顺序上的终结篇，第三部必然要负责整体表意系统中的“升华与结论”。它的内容聚合了前世与后世，正是针对这一宏观架构中职责与定位的设计。这匹配了其对“轮回困境”的最直观呈现之需要，同时也由第二部的“结局”而带来了对第三部中人物的“佐证”，让其主观思想转变的客观意义提前得到了进一步的确凿。

由此一来，“轮回”本身的存在得到了“前后两世”在前两部里的基础支撑，而人物夹在“两代”中间，其思想的困境得到了完美的展现，信念的转变才是解决困境的最重要难关，是困境本身的“最强烈阶段”。作为三部曲终结篇的本作，带来了内在议题的存在感与程度的同时升级，于主题表意逻辑而言，无疑符合了“主题强化，程度递进”的原则，又以第二部的结局基础而具备了对最终结论的强揭示力，让人物走出思想困境后的行动直接对应第二部，正向的结果早已揭晓，由此实现了本片作为三部曲收官，而必然承载的“强化最终结论”之主题表意功能。

同时，三部在时间顺序上的打乱，更带来了一种对轮回中的“同”与“不同”的引导：即使是具体时间差异的不同时代，“时间节点”决定的不同也只是外部环境的“风景”而已，并没有带来某种更本质存在的差异化，对应着时间顺序不决定影片顺序。这意味着各时代的内在根本共性，即每部作品里人物在各时代中始终坚持的爱情信念，这是轮回中的不变永恒，足以打破轮回在时间与时代的流转中带来的外部差异，很多事情会被磨灭，但“本质”永远恒定存在，让他们以“唯一”的形态超脱轮回。

在开头的部分，我们就看到了作品在传统与当代化上的结合。在序幕中，它直接提出了最经典的白蛇传主题，即“至死不渝的爱情”，而出发点则是女性。白娘子和小青讨论着对许仙不顾一切的爱，而镜头则始终聚焦在青钗子之上，让它成为了二人爱情的象征信物，始终贯穿在影片之中，强化爱情的不灭。对“女性为爱付出”的强调，正是白蛇传的剧情核心，而许仙则更多是处在被动的状态，对法海和白娘子的对抗、白娘子的真身，长时间地处在懵懵懂懂的状态，而爱情也被白娘子单方面地保护着。

这当然带来了对白娘子的人物塑造，是她的魅力点，但这种对爱情中某一方付出的单面强调，无疑更接近中国古代的思想，而对于戏剧创作来说也并不合适，实际上将许仙变成了无意中制造磨难、烘托爱情伟大的工具人，反过来让他似乎配不上如此爱情。

与之相比，《白蛇浮生》的开场就给出了调整的信号。钗子是白娘子和许仙在轮回转世中始终不渝的爱情象征，也由围绕它的转场而强化出来。首先是白娘子和小青在隔绝俗世之地的爱情讨论，随后钗子掉落到了俗世之中，引出了许仙和白娘子在这一世中的相遇，意味着爱情的永恒。阿宣变成了许仙，却依然能与白娘子结为眷侣。白娘子想要拒绝法力带来的超脱轮回，但轮回本身才是对爱情永恒性的确凿，这是对主题的重要指引，在开头已经做出了揭示。

相应地，在二人重逢、成婚的部分，作品也逐步表现出了“绝对凡俗”在爱情关系中的不可维持，承认轮回的存在，更强调了凡人与妖魔同样的战胜轮回之力，这正引导了潜在的一种“平等”。从许仙的基础设定出发，他实际上就是前世的阿宣，曾经的记忆已经模糊，但内心深处的情感却仍然牢不可破，由此才逐步推进了他与白娘子的爱情关系。内心情感是凡人与妖魔在根源上的共通，是妖魔才拥有的妖术之上的最高级“法力”，足以让凡人与妖魔一起战胜轮回。

这种表达贯穿了二人多次邂逅的全过程。他们不断地被各种人干扰、打断了独属于彼此的重逢，每一次都来源于许仙的医生工作，暗示着“世俗”对二人的潜在打压，更聚焦于这一世。许仙的身份已经变化，世俗已经流转一代，这种基于时间和生死的局限性，正是世俗对二人爱情的压制来源，它让许仙始终只是轮回之中的凡人，而白娘子则拥有法力，因此足以凌驾于世俗之上。但与此同时，重逢与分开的不断重复也构成了对“轮回”的象征，一方面强调了其存在，一方面也暗示了爱情在轮回之中的牢不可破，虽然他们人妖两分，却不会在妖魔才能不死而超越的轮回中失败，因为凡人的内心情感同样是超越肉体生命之轮回的根源力量。

在白娘子的最初认知中，世俗与妖魔与有无法力相结合，而法力则带来了凡人与妖物的绝对差异。这种认知让她只能勉强维持绝对凡俗的生活，其本身事实上才是二人爱情无法超出世俗轮回局限的阻碍，也似乎让她陷入了一种冥冥之中的悲剧宿命，受困于不可消除的“有法力妖魔”身份，人妖殊途。

由此可见，作品始终强化着白娘子的努力，却不再只是对爱情的单纯付出，更由此延伸出了对自身的直视与思考，“我究竟是谁”，这一层甚至超出了她对爱情的正面付出，反而让爱情变成了一种迷惑的来源。她想要与许仙永结连理，最开始想的却是放弃法力，努力融入这一世的凡俗社会。作品随之引出了瘟疫事件，是他们面对的重要困境。许仙是没有法力的凡人医生，因此对瘟疫一筹莫展，只能苦苦寻找各种凡人药物，而白娘子本可以用法力轻松解决问题，查明瘟疫的真相，却为了与许仙厮守，主动放弃了法力，只是努力配合着凡俗的一切。

在二人成婚前后的阶段，作品给出了一段非常日常化的温馨内容，这是凡俗生活对白娘子的一种迷惑，似乎让她放弃法力的行为变得可行。但与此同时，二人始终无法解决瘟疫困境，也强调了放弃法力的局限性。这也是第一阶段中持续暗示的内容，白娘子与许仙重逢之时，二人最终来到了酒楼，面对许仙生活中最为凡俗化的债务问题，白娘子为许仙还债，是对爱情的一种付出，其涉入酒楼和债务也是对许仙世界的融入之意，但其形式却是对钗子的让出，她随后掩埋了钗子，也带来了这种爱情付出方式的局限性：想要放弃自己的法力真身，最终会带来的却是“爱情象征物”的失去，因为爱情信物恰恰来自于“非凡俗之轮回”的基础。

这也延续到了随后的具体剧情之中，许仙和白娘子用凡人医术应付着瘟疫问题，也进出着各种最凡俗化的生活环境，白娘子始终回避法术，面对层出不穷的妖魔世界存在努力掩盖，这种“付出”却是无效的，她没法真的解决瘟疫问题，也不能彻底抹除掉愈发扩大、逼近自己的妖魔世界。瘟疫的源头就是凡俗之外的存在，凡人的药物和身份必然无能为力。

而随着白娘子的出现，她所在的生活环境也愈发显出了妖魔的痕迹，并随着瘟疫事件的恶化进程而愈发明显。她和许仙一起参加庙会，却发现表演者是往事存在至今的妖怪，这也是作品对日常凡俗环境的消解，凡俗人眼中最正常的生活景象，在妖魔的操纵中愈发露出了诡异、妖气的一面。

白娘子想要成为凡人，由此实现爱情，这当然是她的巨大付出，割让了自己超脱生命轮回的能力，这种放弃原本人生的付出程度正符合传统思想中的女性，也对应着传统女性的被动与无自我。但本作却给出了不同的思考，她不能做出如此的付出，因为这是对蛇妖这一绝对自我的放弃，而这种自我本来就是强大的存在，只有直面、接受它，坚持真正的自我而努力，才能实现生活与爱情的目标。

放弃自我正是“只为对方付出”的极致程度，但“拥有自我”反而会取得更好的结果。这构成了本作中对白娘子的塑造方向，她为爱情付出，也不断思考着付出的方式，并在其中逐渐转变对这段爱情关系中自身立场、处境、姿态的观点，一点一点地回到对原本自我的拥抱。法力不是爱情的阻碍，妖怪更不是自己的缺陷，完全不应该去刻意地掩盖甚至放弃，对原本自我的积极与强大保持信念，坚守自己的真实生活，不为了爱情而过度卑微，才能实现爱情的圆满。

法海的出现，同样成为了作品对此的表现途径。他进入了原本为凡俗世界的杭州城，而与瘟疫事件相关的盗库银事件也被他看出了妖魔的存在，不再是表面上的凡俗之事。作品甚至有意地塑造了法海召唤出来的金毛犼，先是最普通的可爱模样，随后则在法力爆发时变成了墙上巨大的神兽影子。而在剧情的推进中，法海不断渗透着白娘子和许仙的凡俗生活，与瘟疫事件的真相一样，让白娘子掩盖自我与生活真实一面的努力逐渐瓦解，让她不得不重新思考，从被动地动用法力去应付局面，逐渐变成了更积极的应对，直到完全接受作为蛇妖的自己。作品也有心地设计了蛇妖的真身形象，让它不再像蛇，反而具备了龙的一些样貌特点，由此强化了白娘子真身的正面积极属性，她接受的真实自我绝非只对自身爱情有积极作用的社会之“邪物”，而是对整个世界都有重要的意义。

在结尾之中，白娘子再次回到了开头重逢许仙的烟雨桥上，这是首尾的呼应，也带来了“轮回又一世”的意味。此时，许仙已经不在，似乎是“轮回后的人妖两隔”，但她却怀抱着象征人妖合一的爱情结晶孩子，也不再像开头一样佯装凡人，反而把妖魔身份展露无遗，“我们去闯金山寺”。这正是对人妖身份两隔与有无法力中轮回应对的答案揭示：拥抱原本的自我，就能以更积极主动的姿态去挽回、保护爱情，接受“原有身份带来的不同”，才能够平静面对自己与其他人的差异，由此战胜“不同”带来的深层次矛盾，保持和而不同的正确、客观、安定理念。在第二部的“后世”之中，人物在第三部结尾中的努力已然得到了最好的结果。

可以看到，作品细致地处理了生活环境中凡俗与妖力的配比。白娘子面对着法海与妖魔的入侵，只能用法力来应对，最开始是用法力去采药，随后面对着法海的探查，自己吸引许仙注意，让小青去处理附身的路人，随后则要爆发法力去处理大蛇、法海，甚至小青用法力的恶作剧。这本应匹配上非常低沉的情绪氛围，展现的是白娘子对“凡俗化的爱情付出”的悲剧感，难以挣脱出自己的妖魔人生。但在本作的呈现中，这一切段落反而带上了极度的幽默气息，让白娘子和许仙产生了很多的趣味互动，夫妻关系得到了正面的推进，甚至比白娘子掩盖法力的最初成婚阶段还要积极。

这也延伸到了更多的人物与日常生活段落中。小青延续了前作里的调性，始终坚持着妖怪的身份，用法术对许仙开玩笑，解决夫妻之间凡妖相隔的矛盾，促进着夫妻二人的关系，也始终用法力去对抗法海，是对白娘子夫妻生活的最强捍卫者。同时，作品也没有弱化她对凡俗世界的融入程度，反而让她与许仙的哥哥组成了潜在的对应性组合，二人共同处在各种最日常的生活场景之中，各自表现着最纯粹的妖魔与凡人的身份，前者是强大的，后者则是强烈的烟火气，但他们的互动却在搞笑之中带来了和谐的氛围。凡俗与妖魔各居其位，完全接受原本的自我，方才能够创造出彼此的和谐共处，即使小青最后露出了妖怪真身，许仙哥哥也依然愿意认她为弟妹，这正是对许仙和白娘子爱情答案的扩展表意。

甚至在处理法海的时候，作品也没有忘记对此主题的引导，改变了一贯的“不懂爱”这一反派工具定位。他的形象极具象征意味，从多重层面上均可承载“传统甚至封建观念”的意味。在“积极凡人象征”的许仙哥哥的指引下，他变装成了凡人去接触小青，原本是对“妖怪身份不可抗拒”的悲剧性呈现，却在绝对拥抱自我的小青的处理中，变成了幽默的调子，甚至出现了法海和小青“相亲”的错觉。这正是对小青象征性意味的极度强化，在她的面前，甚至最抗拒、敌对妖魔的法海，都会出现搞笑氛围所暗示的“动摇弱化”。

这也铺垫了法海的人物走向，他最开始认为“妖不利于凡人”，随着白娘子和许仙的努力而最终略有转变，有些接受了妖和凡人的和谐共处可能。这正是对“拥抱真实生活，不放弃独立自我，坚信强大真身”作为爱情答案的最高强化，不要无我地盲目付出一切，反而能实现很多事情，甚至连法海都能为之动容。这正是对法海自身承载的封建与男权形象、拥有的“传统思想”（潜在的男尊女卑）的扭转：他看到了佛法金光的破灭，承认人妖结合之子的“文曲星下凡”，最后也把许仙带回了金山寺救助，即使对方已经不再是“无辜”的凡人，意味着思想上的些许动摇。

最为重要的是，许仙也得到了相应的处理调整。如前所述，他不再是纯粹的被动者，而是对妖魔有了更贯彻始终的积极表现。作品修改了他发现白娘子真身的段落，原本的他闯入了法海的金光咒，看到白娘子变成的白蛇，随即晕了过去。但在本作中，他却马上对抗法海，最开始是求情，马上更为积极地抢走了金钵，高喊“她是我娘子”。并且，许仙与小青达成了一种潜在的双线平行关系，同时拯救白娘子，这改变了许仙在原作中的碌碌无为，更成为了真正起到效果的一方，用自己身入金山寺换取了白娘子的脱身。在最终决战中，许仙更是用出了法术，成为了凡俗与妖魔的极度结合存在，做出了最后一击，他的精神损耗更是彻底其扭转原作中“被动”定位，极度强化了“付出”。

作品也做出了“轮回”的前后对比，白娘子想要变成凡俗、排斥轮回，但结果是钗子的失去，爱情不能实现，而在他们的凡俗生活中，轮回的痕迹始终浮现，更诱导着许仙对前代的记忆与情感激发，其存在不可消除，而且带来的是积极的作用。这延伸到了结尾，白娘子主动变回了蛇身，许仙也与之站到一起，激发人妖基于各自原本自我的爱情力量，足以战胜极具传统封建思想象征性的法海与佛法，而其对应的“轮回”也起到了关键作用，当白娘子终于意识到轮回的存在，去往代的地方挖掘时，钗子再次出现，其承载的爱情才真正回到了二人的身上，并产生了人妖微观血统合一的二人孩子。

小青对许仙的误会同样是对许仙塑造的强化，她认为许仙与法海是基于凡俗的“反妖魔”同伙，这符合她始终站在“接受妖魔自我”立场的信念，也让许仙面临妖魔敌对的考验，如果对“人妖可以拥有爱情”的信念不够坚定，就会转变立场。而许仙也通过了这层考验，用自己的信念战胜了小青的信念，让小青在拥抱妖魔自我的前提上，更多了一层对凡俗的接受，由此对应了人妖爱情中的坚持自我与绝对平等。而如前所述，她身上承载的“绝对强大之女性自我”，也延伸到了时间点最靠后的“未来”第二部中，让三部曲的“从古到今”成为了女性自我认知逐步当代化的进程展现，并将最终的解决关键从白娘子身上移开，落到了绝对“大女主”的小青身上，作为女性精神对客观现实之作用的强力揭示。

由此一来，我们也能看到作品的主题野心与构建方式。它的结尾是白娘子与小青的“走向第二部之未来时空”，结合她们对妖身的接受与对法海的迎战、许仙的救援，由此甚至扩展出了更广泛的社会寓意，具有现实指向性，强调了和而不同的理念。许仙和白娘子的爱情是一切的基础出发点，许仙从被动转为主动，改变了爱情中“被保护”与“引导白娘子表现爱情伟大付出”的工具人定位，双方都要在爱情中付出。而他们各自居于人与妖的身份，接受自身的基础上和谐共处，让白娘子从“努力摆脱妖魔身份”的“失去、放弃自我”变成了对独立自我的坚守，对应了传统女性在家庭与社会环境中的弱势与“无自我”，否定了不顾自身的盲目付出，甚至暗示它不过是一种无意义的自我感动。

这吻合当代女性的独立精神，而人与妖显然也是对性别议题层面的暗喻，强调着男性、女性的平等。爱情关系中的自我与平等，带来了对当代女性课题的正面表现，同时也拿捏了尺度，由平等而同样给予了男性以正面的“自我”与“付出”定位，没有落到踩一捧一的反向极端之中。由此扩展开去，人与妖其实也足以象征现实世界中的各种身份不同，强调极具普适性意义的和而不同理念。

由此看来，本作实际上具备了更宏观的当代化意味。它不仅是对经典传统故事的当代化，更是对现实世界的当代化。它花费了很多心思和技术，在画面上还原了传统风格的南宋世界，这作用到了内核层面，表述的却是其传统表面之下的当代化现实世界，是“各自分立”的现状，也是对开解之道的观点表述。