除了推理反转和感官刺激，悬疑影视作品还应该给观众提供什么价值？

简单谈一谈个人的看法。

非常值得探讨的，其实是“反转”对于悬疑电影的真正作用。它并非只能提供观感上的惊讶，即所谓的叙事奇观，也不只是“细思极恐”与“重看一遍”的推理强化。

事实上，在不同的导演手中，根据不同的作品架构，反转有着各异的用法，不可一并论之，也不能进行总结，而是作为不同电影中具体主题的表达设计而存在。并且，由于其在观感上的奇观性与叙事上的“推翻度”，它的存在感必然极强，也就成为了主题表达的最关键一环，堪称点睛之笔。

一个好的反转，既能提供观感与剧情上的“奇观”，同样也是主题表达上的“奇观”。

首先非常值得一说的是《扬名立万》。它的反转是多重的，在其中既表达了对社会的观点，也有着对电影的多层理解，而后者又成为了前者的加成。

影片构成了三个层面上的表达合一。它以对电影从业者服从“电影娱乐属性”的“行业中压制本我的表演”为基础层，而将之延伸到“对案件真相的不在意，对案件带来的话题度之商业性的看重”，并具体表现成他们对犯人自述与案件过程漏洞百出之设计编纂的“佯装相信”，最后又将之上升到了对整个社会环境的指代之上，让他们在规则与其制定者面前力量弱小的屈从表演，成为了对全部生活的“认清现实”。而到了后半段，对电影艺术的追求之心、对案件真相“不惜抗争官方”的不可放弃，也以“人物本我”的形式而高度吻合，并上升为对如此社会的反抗层面。

在这样的表达系统里，他们是一些被迫的演员，无时无刻不在摄像机面前表演，为的只是延续自己的职业生涯，而他们也是一些被迫的平民，无时无刻不在压迫力面前表演，为的则是延续自己的现实人生。而“对案件真相的轻视，对案件热度的关注”，则是将两个层面连接起来，让他们对圈子的表演对等到对生活的表演，让他们的服从于行业对等到麻木于社会。而后，借着“推理“线索的推进必要，完成对这两个层面的反转。

在电影里，“推理“上的案件真相被反转，而人物对电影、对社会的人格节操也被反转。而更要注意的是，这并不是最后的一层反转，在最后，人们选择了一条相对的道路——出于现实，不能彻底对抗，而出于本心，又不能无视真相，于是便以电影的形式、虚名化影射，而这又带出了他们对于电影艺术追求层面的相应变化，“不理想主义，但也将一切思绪、情感、希望，都压在电影之上”。

值得一提的是，同样发生反转的，其实还包括了“电影“这一要素本身。在电影前半段，“电影“都是一个偏向负面的存在，被付之以批判性的表现态度。导演揭露了现实生活中电影行业的诸多问题——花瓶定义的女色消费，“出口转内销”的镀金演员，收钱写作的软文评论家，互相虚伪的行业社交，赚钱至上的烂片导演，热度话筒的死命贴蹭，低俗堆砌的强搏眼球，唯利是图的投资心态。随之，“电影“本身就成为了“娱乐”。

在很多时候，“电影”被用成了“引导人们伪装自己”的引导存在，正是对其本身之“虚假”的象征，这也是与“娱乐属性，毫无底线”息息相关的——光鲜亮丽的“造梦“表象，引诱着很多人怀揣梦想与期盼的进入，但回报给他们的，却是上述的这些黑暗本质。前半段，李家辉的被打压、不得志，是一个表现。中段，李家辉的状态则外扩到了所有人身上。高潮段落中，配合着“案件推理”“行业揭露”“社会批判”的三个层次达到的顶峰，它也来到了最终的高潮。案发之夜呈现在画面上，（当时语境下的）最终真相出现。“女演员潜规则”，带来了影视圈最公认、也最肮脏的真相。“官商勾结”，则是社会的终极丑恶。

而这一刻的“电影之梦“，也构成了期盼之心的幻灭——犯人与夜莺看电影时，伸手触碰着放映机投出的光线，仿佛光影中的美好世界尽在掌握；而夜莺望着大舞厅招牌的眼神，也让二人将生活希望明确地寄托于“演艺”之上，从歌女努力到演员；然而，伴随着花魁竞选成功的，却是迅速而来的潜规则，镁光灯与弧光灯闪耀的靓丽，瞬间变为犯案房间的灰暗。电影的美好其实都是虚构，就像“生活之电影“中各人物和谐优雅的虚伪——前半部中梦蝶“夺得影后“的选票纸片，正是后半部里开启夜莺梦想破碎悲剧的“花魁”投票。

在这一层的表达中，真正的电影“本影”，并不比生活中的任何一物更美好，甚至比它们更多丑恶那么一点，完全不足以成为对生活憧憬与期盼的寄托。如同它的行业的追求一样，它只是娱乐，提供给人以享受、刺激为核心目的，而丝毫不重视这种享受与刺激的内容层次、道德标准——肉欲、虐待、低俗、猎奇、阴暗，无所不为。这是行业的创作心态表现出的，也是延伸到社会整体的，同样还是“电影”自身属性上的。

然而，导演却又对“电影”做了一层定性上的反转。电影本身的美好都是虚构的，但这并不代表它其中蕴含的情感是虚假的。电影画面里呈现的光鲜亮丽，虽然对接着拍摄它的摄像机背后“真实”的诸多肮脏黑暗，但在这些肮脏中摸爬滚打、勉强求生、甚至要“表演和谐“的电影创作者们，其内心中的真情、良知，却从未彻底磨灭。这便赋予了电影以一层名为“真实”的积极意义。虽然它必须畏惧于行业生态、外部力量的种种规则，而不能以彻底完美的真实样貌呈现出来，但在外表的虚假表演中，也蕴含着创作者尽可能的“表达真实”的诉求努力。

而《控方证人》里，反转指向了“对理性掌控之法律裁决的否定”。玛琳黛德丽的身份从受害者变成了帮凶，查尔斯劳顿在片中的定位也就从“伸张正义的律师”变成了“被人利用的工具”。这样一个大反转，让电影提出了对于法律能力边界的疑问：以法律的绝对理性，是否可以真正地做出正确的裁决，而非被利用？

在电影里，查尔斯劳顿维持了通篇的法律化身形象，始终在表面上用理性分析着案件。然而，在潜移默化中，他其实已经被玛丽黛德丽所打动，露出了感性的部分，从一个理性的律师变成了当事人的伙伴，而忽略了对当事人思想的理性把控力。而后续的多层反转，先是丈夫的新女友出现、黛德丽“以理性利用劳顿感性”的家庭拯救计划失败，而后是感性的黛德丽刺杀丈夫。这更加深了情感因素在生活中的比重——劳顿的感性被黛德丽的理性利用，黛德丽的感性被丈夫的理性利用，丈夫则被黛德丽的感性杀死。

在这一连串的反转中，真正集中于一个个体的绝对理性并不存在，而相对的理性则敌不过感性的成分。法律是理性的，但使用法律的，却是有血有肉的人，无论是律师、检察官、法官、陪审团，这就导致了绝对理性之法律在现实中的不可履行。《控方证人》最后的反转，以及劳顿最终出于同情而为杀人犯黛德丽辩护的“貌似完美结局”（对比他知道丈夫确实杀人、而自己却为他脱罪时，基于理性的震惊和动摇），正表现了这一点。

《十二猴子》则提供了另一种反转的打法：反转与呼应的结合。它的目的则是“对宿命不可变的强化”。电影的开场，布鲁斯威利斯便做了一个关于儿时的梦。惊醒的他，开始了对于世界末日之过去的时空穿梭，试图拯救自己童年时发生的一切。

随后，导演出色地提供了各种内容，先是强调了威利斯对于过去的“掌控力”，让他与女主角陷入爱情，让他压制住了精神病患者布拉德皮特，又在最后的一次时空穿梭中破坏了一切：他与女主角的爱情，因为自己的身亡无疾而终，曾经疯疯癫癫、看上去不具威胁的皮特，恰恰成为了最终引发一切的核心人物。这说明了人类力量对改变命运的无力。

电影里强调着威利斯作为未来人的“知晓过去”，但实际上这并不能改变什么：他甚至没有意识到皮特的危险性。命运的发展变化，来自于各种各样的巧合----这正是作品让皮特这样一个“无完整逻辑”的疯子成为关键因素的动机：巨大的转折，并非来自于有条理的深谋远虑，也可能是无意识的一时兴起。

如果说彼特身份的反转是第一重铺垫，那么结尾威利斯自身的反转则是主题表现的关键一环：他童年时看到的那个中枪者，正是试图阻止世界末日失败后的他自己。这让中枪者的身份从“他人”被反转成“自己”，更与电影开头呼应起来，强化了人力的无能----经历了全片的历程，威利斯似乎知道一切，但实际上他什么也不知道，就如同开场时的自己一样懵懂，甚至辨不清自己。而世界末日时突兀出现的动物，也象征了大自然对于人类社会的入侵，打破了人类建立的秩序，让人力在世界面前渺小起来。

在《湮灭》里，导演用结尾的反转，以“生物学上的细胞终将湮灭，引导出死亡”的生物学理论为出发点，影射了人类在感性控制的非理性思维下选择错误、导致自我毁灭的宿命——细胞终将湮灭而让生命死亡，人类也会在无意识的选择下自我毁灭人生。

电影的表述主线，是女主角的隐秘感情。开头部分的情节重点，即放在了“女主想要探寻丈夫的谜团”，这种基于情感的心理，构成了女主加入秘境探索的核心动机。并且，开头部分铺设了“女主拒绝黑人男的会餐邀请”情节，暗示了接下来的女主外遇，这同样是情感层面的内容。进入秘境后多次闪回的女主和黑人的外遇，则进一步明示了女主感情出轨的事实——从感性角度出发，做出了毁灭家庭幸福生活的冲动行为。这是第一层的感性毁灭力。

而女主角为了弥补它而做的挽回失踪丈夫、秘境探索，同样出自于感性意识，则是第二层。女主在与黑人对话中，表达了自己想要摆脱婚外恋对丈夫忠诚的意愿，即她想要摆脱自我毁灭的必然结局，重新开始。

因此，影片的主干皆由女主的感情和心理构成。影片的主旨并非单纯的硬科幻，而是借由科幻为基础的人类心理表现。

构成作品叙事主舞台的秘境，当然也对主题有重要作用。首先，秘境中的动物，在持续地被复制、并加以人类的改造（细胞组织被改造的鳄鱼，杀人后就会说人话的熊），而植物也在被改造为人类的结构。秘境在试图打破细胞的必然湮灭，在湮灭中再创造新事物。这让秘境作为“女主角寻回丈夫，打破家庭毁灭的单向命运”的承载意义得到了延伸：事物是可以改变的。

但是，这其实只是一种表象，秘境真正的含义，反而在于更深层次的“毁灭”——对于毁灭的复制和再现，这对应着细胞的原理：复制新的，毁灭旧的，最终达到整体生命的湮灭。电影里，本来性格正常的队友们到了秘境中，均表现出自杀倾向、暴躁倾向等消极的性格，正揭示了人类内在的自我毁灭性：无论多少次试图改变，试图重启，试图挽救，但根源的感性冲动都会毁灭一切。

关键的是， 被镜头两次强调的“摆在终点灯塔门前的骷髅阵”的意义：四个骷髅头，数量与主角队中死亡的队友数相同，隐约暗示了“四个人进秘境死亡，再到新的四个人进秘境死亡”的轮回，用轮回影射了人类感性心理的“再建—毁灭”的轮回，直到走到不可重启的坍塌。秘境最后的彻底垮掉，打破了女主角追求挽回、再造幸福的舞台，也让秘境内部的那些“新生物”死亡了。

影片的反转，同样出现在了最关键的结尾。女主角和被复制的男友重新开始，相拥无言。看上去，复制、重启，得到了实现。然而，最后一个镜头中女主角眼中的黄色光芒，却反转了表面的一切——她也被复制，而成为了秘境中的造物，必然要与秘境里的所有生物、甚至于秘境本身一样，走向未来的再次毁灭。秘境象征了人体，其中的造物则是细胞——复制新的，但最终一切都要灭亡，秘境与人体生命也会灭亡，形成“复制，破坏”循环后的终点。

事实上，她的行为逻辑，也依然没有摆脱曾经出轨而毁掉家庭的感性冲动：被复制的男人并不是她的丈夫，她的家庭重建毫无基础，但她依然这样选择了。无论她是被秘境影响的本体，还是完全的复制外星体，家庭美满生活的未来都是黑暗的。

这个反转，极其有力地强化了此前的主题表达效果，埋下了这个家庭的未来结局：只不过，是对于此前毁灭的一次“复制”而已，就像被复制的新细胞、以及细胞构成的生命一样，逃不脱破坏的轮回，与最终彻底湮灭的结局。

《无双》的反转，表达了小人物的悲剧宿命，也包含了对往日岁月的怀恋，更独特的则是其在反转中强调的“不变之物”，用被推翻重构的要素去反衬“即使如此重建依然不变的坚实真相部分”，突出了爱情和其延伸出的“怀恋”。

在开头的部分，刘伟强设计了“郭富城恐慌于周润发的可怕以及周润发装作警察并引爆炸弹”的情节。从观感上它强调了周润发的恐怖，并且通过炸弹的引爆来强化了这种恐怖，为最后反转来表现的主题做了铺垫。随着引爆坍塌的房子、推出片名后，房子再次复原引爆没有发生，这一幕实际上已经暗示了“郭富城在骗人”，点出了主题。

而结合主题部分，通过最后的几个反转，将前面的兄弟情义完全推翻。这个连续的反转设计是递进的：首先是郭富城和周润发身份的虚假，此时剩下的是郭富城和张静初的关系为真；随后张静初的身份为假，此时剩下的只有郭富城和真张静初的旧情为真；最后旧情也为假。

《无双》通过对层层虚假的连环剥离，最终剩下的，是郭富城对张静初从最开始的暗恋、由暗恋而产生的“奋发图强，成就无双”（周润发一直强调的“让你做人生的主角”）的奋发理想，是一个偏向积极的东西。但在残酷的现实中，小人物郭富城的理想，最终为了达到目标而扭曲---他成为了罪犯，成为了和理想中的“无双主角”天差地远的存在，对应着最后技术师傅所说的台词：小人物，始终也当不了主角。通过这个反转，理想的扭曲、人生轨迹的扭曲、“记忆扭曲”，三者形成了对照，表层的记忆扭曲成为了对前两者的影射。

这种反转，拥有丰富的表达张力。通过反转的假象剥离，我们看到了小人物的悲剧宿命，最终剩下的，是郭富城对张静初一直以来的爱慕---即使是做了贼，也要让女人整容成为张静初并叫张静初的名字。事实上，这一点在此前的虚假记忆当中，也有所表现，成为了对反转瞬间对铺垫：在那一大段回忆中，郭富城一直试图让自己保持被迫犯罪的好人形象，这表明了潜意识：他试图让自己保持最开始的好人形象，来和张静初匹配。“我们努力，让假的变得真一点”。

可以说，郭富城的造假，不光是为了骗警察脱身，更多地是让自己也试图相信，让自己对张静初的爱慕不至于自我动摇。制造假币这个设定，实际上也恰恰象征着主题：长篇累牍用各种特写表现“让假币变得和真钱一模一样”，但假币始终是假币。

它的反转非常严密地点出了主题：周润发身份的反转，点出了“任何人都是人生中的小人物”，张静初的反转，剩下了郭富城对张静初爱慕的唯一真实。本片通过反转实现的，是情感层面的主题表达：小人物那即使被扭曲一切人生，也依然存留下来的真挚感情。

可以说，这部作品的反转架构，固然存在着坊间讨论的问题：对于《非常嫌疑犯》的较大比重“借鉴”。然而，从主题表现上看，它的反转实现的表达倾向，无疑是非常“港片风韵”的人文关怀腔调。在老港片，如《阿郎的故事》中，我们可以频频感受到它。

最后值得一提的，是“反转”对一部电影观感和表达的拯救作用。如果反转的设计比较好，由于其在全片中所处的关键位置，是可以给电影挽回一些分数的，无论是主题表达还是基本观感。

《科洛弗悖论》即是最佳的案例。它承担着科洛弗系列的拓展任务，作为独立电影则很像netflix的制作，各种类型元素的大杂烩，却没有任何一部分是真正做扎实的。而结尾的反转，则在一定程度上稍稍缓解了它的灾难程度。虽然不大，但以通篇的水准而言，这已然非常不易。

本片的导演试图给“克苏鲁”给予一些隐喻的深度，飞船上的多国籍成员对应着地球的多国家，他们的彼此猜疑也就是各国面临资源危机时相互攻击的缩影。对于这一点，在俄罗斯率先开战，德国也有小动作的时候，船上的相应成员也陷入指责和怀疑，就是非常明显的联动。而“克苏鲁”怪物在飞船外部的持续入侵，对每名成员的逐一杀死，与始终无法成功的实验相吻合，象征着人力不可扭转之强大力量的宣判：地球必然会毁于战争，人性情感的光辉不足以照耀世界并扭转人类文明的危局。

此外，导演还植入了平行宇宙的概念，提供了一个貌似完美的非战争地球。它与战火纷飞的地球形成对比，船员对它的最终抛弃彰显了她们的人性光辉，不放弃真正属于自己的家园和亲人而躲避进这个“别处”，并最终由实验的放弃和吞掉返回舱的怪物来反转这种光辉。

并且，平行世界的完美地球其实也并不美好，船上的怪物即来自于此宇宙，也可想见其吞没地球的未来，而此宇宙人类艾娃的表现，从开始的友情协力到“搞破坏保护自己地球”的真正意图的显露，也否定了积极的人性：她其实只是在顾着自己的世界，其利己就像地球上的各国一样，永远无法实现“打破屏障（单一宇宙下的国别，平行世界下的宇宙）”大和谐。

在这个框架下，怪物的克苏鲁恐怖，丹尼尔布鲁赫“破坏计划的间谍”身份与艾娃目的莫测之悬疑，平行宇宙的“硬科幻”，面对家人和完美世界的亲情与人性，对人类社会的反思，融为一炉。

然而，它几乎没有做好任何一个元素，飞船上的克苏鲁出现并给予“不可知之恐惧”的篇幅不够多，很多段落里的“不可知”重点落在了人类内部层面，是艾娃和布鲁赫的行为动机，这当然是克苏鲁在主题上的延伸，但直接地导致了克苏鲁本身的淡化。而布鲁赫和艾娃的悬疑也非常单薄，前者被迅速澄清，人物塑造随之落到了人肉布景，后者则更多是在打明牌地煽动女船员帮她留在这里，且没有真正地进行破坏飞船返程的行动，破坏更多来自于偶然事件和克苏鲁，艾娃只是在最后杀人，显得粗暴而不经筹划。受制于篇幅，平行宇宙的理论也只有一点，其更多作为彰显人性光辉的反衬跳板。

事实上，在女船员和丈夫各诉衷肠的第一场戏里，“亲情与人性”就已经成为了电影最大的重点。但在人性部分里，女船员和家人的线索也非常单薄。可以说，除了结尾处之外，本片几乎是一无是处的。

不得不承认，它的结尾还是在一定程度上挽救了这部电影。仅剩两个人的飞船返回了自己的世界，他们战胜了“逃避进不属于自己的完美世界”的诱惑，坚决地面对自己世界的困难，即使不能解决能源危机，也要和家人在一起。他们与地面基地重新建立联系时，这一幕与此前在平行宇宙中的段落形成了呼应，彼时的他们招呼地面基地把自己国家的食物送上来，却没能得到回应，而此刻则真正“找回了家乡的味道”。而在地面上，女船员的丈夫也救了一个小男孩，似乎让自己的人性光辉照亮了黑暗的战争废墟。

但是，随着返回舱而来的，是丈夫的“你想让他们看到这个世界现在的样子吗”，以及从地底突然出现并吃掉返回舱的怪物。显然，前者的光辉只是个人微光，不足以改变人类各国发起的战争与毁灭，而怪物对船员的吞吃则更是毁灭的具象。

这个反转突如起来，也让本片看上去终于有了那么一点点趣味，虽然它就像片中的人性光辉和个体努力一样，并不足以真正改变全局的作品质量，也不足以让章子怡更加投入地去表演，而不是给出堪称从业生涯里最大灾难级别的个人表现。

由此可见，反转本身只是电影创作的一个手法。它当然具备观感和剧情上的“标准化”功能，甚至可以说是悬疑电影的必备手法。但是，于表达层面而言，反转本身并不具备任何固定性的用法和作用，而是要由不同的导演根据不同的电影做出不同的设计。

“除了反转之外，悬疑电影还能提供什么价值”，在一定程度上其实是一句不成立的提问。它将反转完全当成了类型片里的功能化要素，而与主题表达的“价值”剥离开来。但是，反转－－乃至于所有或基础或进阶的电影手法－－都能成为表达“价值”的途径，只要导演选择了它。

不可完全标准化与“课本化”，不可照本宣科，而是始终要保持个性、设计、创造，正是电影低的魅力。