中国导演是不是只有拍中国贫穷落后的一面才能获得奥斯卡？

谈一谈个人的看法。

“贫穷落后”对应的是作品内容的选取走向，而对此走向的格外偏好如果存在，则多半来源于非电影导向的考量因素，即美国对中国的先天偏见与刻板印象，或是一种主观意图－－他们认为这才是“真实的中国”，或想要通过评奖来为相关作品进行背书，加深外界对此中国的认知。

事实上，最重要的症结或许更加即将简单，也更聚焦于电影本身一些。以最佳外语片而言，奥斯卡希望看到最“中国”的作品，但其所指并非是内容题材，而是艺术风格。他们更需要的是“具备中国式艺术标签”的电影，具有强烈的独特个性。内在主题也好，电影手法也罢，节奏氛围亦可，最好是一眼便知其所属国的作品。

这其实才符合“外语片”的艺术定位。拿出只属于本国电影艺术的作品，才能超越“制作公司所属国”这种停留在“行业”程度的表面定性，在创作角度真正给出独特性－－－在剧本的台词上讲只属于自己的“外语”，在表达的“台词”上则拿出只属于自己的“电影语言”。

如果作品只是讲着非英语，来自于非美国家制作方，在思路构建与手法设计上却是对美国－－或其他任何所谓“电影先进国”－－进行模仿的状态，那么它其实只是一部换皮的非本国作品而已，很难作为本国电影艺术的象征而得到认可。

艺术创作讲究的是风格化与个性化，是对“纯粹自我”的展现与表达。而过度的效仿，一旦失去了本国的独特性，自然就沦为了下乘之作，哪怕它模仿得无比成功，在技术环节上无懈可击，也失去了“自我”这一根本。

近十多年的最佳外语片中，很多都在主题或风格上具有充分的非美国性。伊朗的《一次别离》和《推销员》展现了当代伊朗人在社会客观环境下进退皆尴尬的心理状态，意大利的《绝美之城》可称之为《甜蜜的生活》精神续作，《修女艾达》和《罗马》有着基于各自地域的高度风格化，匈牙利的《索尔之子》反映本国的社会现实，《寄生虫》的夸张手法、扭曲情绪、极端人事，对韩国社会之两极分化现状进行的“过火批判”，都堪称韩国电影在风格、思想－－甚至其“过度”之缺点－－上的集大成之作，更不用提一贯独特的日本电影拿出的《驾驶我的车》。

而以国内的情况而言，具备相应水平的大师级导演们，一旦开始以奥斯卡为目标，便会反其道而行之，自己的主题思路和手法设计反而变得非常“欧化”或“美化”，反而是他们放下目标的无包袱之作，会变得更加回归“中国”。

这其中或许有所受电影教学相对靠近欧洲风格，不免影响了导演们对“顶级电影”的认知倾向，更重要的原因则是主观上过度的“欲求之心”或“企图心”：因为要冲击美国或欧洲的大奖，所以要在语境上尽量靠近对方，让对方能够完全理解。

张艺谋或许是一个比较典型的例子。在他的巅峰期，手法、思路、主题，都相对地倾向于欧美。由于其“困于宿命，人性解放”之主题的设置，我们也就看到了所谓的“只拍贫穷落后一面”，因为这样的故事背景才最适合表达上述主题。这更多是一种创作上的选择，而不是非电影因素的“在政治需求上讨好西方”。

在张艺谋的手下，时代与人性更多地只是背景而远非主角，只是对自己根本母题的一种表现平台。时代与本性，无论具体表现形式如何，都构成了人物的个体宿命，而挣脱出这种悲剧性的宿命－－或是本性落后时代因此要被时代淘汰的宿命，或是本性超越过时代而被时代压制的宿命－－从而获得解放与自由，才是张艺谋的核心主题。

在他的名作《红高粱》和《大红灯笼高高挂》中，主角身处于封建思想主导的旧时代中，自身或多或少地则具备了“解放自我，摆脱重男轻女之时代思想枷锁”进步性。在作品中，张艺谋用大量的鲜艳颜色来代表主角，用灰黄的颜色来代表大时代，借助颜色的冲撞强化了主角改变女性弱势宿命的激烈性。区别则是自我解放的具体表现形式----《红高粱》中的九儿，试图摆脱“被强行婚嫁”“被劫掠压寨”“被日军侵略”的被动人生命运，而《大红灯笼高高挂》里的颂莲，则走向了一种扭曲的极端，想要争取的家庭地位翻身，实质上也不过是对于男人宠幸的获得，依旧没有摆脱男尊女卑的局限。而最终的结局则也是相同的---九儿被自己想要对抗的日军杀死，颂莲则在家主对自己的冷落和对其他女眷的处死中感受到女性地位的不可逆转，在自身的局限中走向了疯癫。

而到了2000年后，张艺谋具有企图心的国际向大创作，或许受到了《卧虎藏龙》的影响，但其武侠属性其实较弱，历史时代的存在感也渐次稀薄，“人性宿命”的主题依然是最重要的。特别是在后两部中，个人命运走向与外部具体时代似乎并无直接关联。

在时代背景最强的《英雄》中，张艺谋展现了时代环境与个体内心的冲突，但秦国与六国之争却并非重头戏，更多的焦点落到了架空的“个人”之上。刺客们面临着“为了所属国而死于暗杀秦王”的宿命，时代的变化则要求他们挣脱出来，宿命的挣脱也是思想的进步。时代的格局正在由战国的乱世来到中华的一统，从百花齐放的诸子来到独尊儒术的合一，从“中原分裂”来到“大中华”，但主角无名以及其他刺客的思想，却依然处于“复旧国之仇”的小格局中，丝毫没有“中华一国”的高度，因此以小国之私仇作为动机去刺杀秦王，全然没有意识到秦王"一统中华才能与民生息"的理念。直到无名与秦王正面交谈，才完成了格局眼光的飞跃。

在这部电影里，无名的本性和其引导出的宿命由旧时代决定，落后于时代变革的大潮流，但最终终究是实现了升格。张艺谋用时代与本性延伸出了对所谓“侠义”的讨论----旧时代理念的侠客是“锄强扶弱”的侠之小者，而新时代理念的侠客是“为国为民”的侠之大者，二者都是为了信仰甘愿牺牲生命（飞雪等人为了复仇，无名为了统一）的侠士，区别只在于信仰本身之高度与时代潮流的匹配度。张艺谋用对于动作与身形的升格慢镜头渲染中国文化中的“侠意“，并用对无名尸体的“箭形轮廓”暗示性表现手法来表达了对超越本性命运局限，跟上时代之大侠无名的敬意。

《十面埋伏》之中，明朝之朝代就成为了单纯的背景，只为了让刘德华和金城武获得锦衣卫（以及刘在内里的叛乱者）的身份，从而去对抗叛乱者章子怡，制造基于朝代而生的“无法越过天职”之命运，让刘、金二人挣扎于朝代给予的职务与本性给予的爱情夹缝之中，并最终迎来本性破灭的宿命。那段被观影者广为笑谈的高潮打斗戏，实际上也成为了这种挣扎的象征----刘、金分别代表了朝代赋予的两种天职，进行时代性层面的对决，而同时又叠加着对章子怡的爱情争夺因素，让时代、本性交织冲突，而转瞬之间的四季流逝与章子怡的死而复生复而死，则强调了这种冲突的亘久性：社会时代赋予的后天属性，与人类原生的先天本性，二者之争势必贯穿所有时代，成为无可消解的必然宿命。可以看到，《十面埋伏》中的张艺谋，虽然使用了大量的时代与本性的矛盾，但最终的落脚点依然是人物的宿命之上。

而在《满城尽带黄金甲》里，朝代更是成为了一种极为模糊的不具体存在，仅仅是引出“皇室之争”这一人物宿命挣脱努力的合理化背景。贯穿全片，张艺谋用始终持续的报时与不厌其烦的大量皇家礼节的忠实还原，强化了“皇家”概念的存在感。同时，张艺谋再加入女性裸露身体的特写，强化了与“皇家之威严不可侵”完全对立的“人性本欲”，有效地呼应了剧情上各个皇子的个体欲求----大皇子对皇后的情爱之欲，二皇子挣脱“皇位只能让”之必然的战斗之欲，小皇子对于自身毫无存在感的自证之欲。三个皇子的欲求，皆是对讲究秩序与规章之威严皇家的抗争。但最终，这种欲求也必然会被皇家不可侵之威所压制破灭----大皇子失去皇后，二皇子与三皇子身死人手。且第二层的悲剧，还在于三个皇子在反抗过程中被逐步扭曲了的初心。最后的高潮中，张艺谋用“菊花总要开一次”的二皇子与皇后，配合此前二皇子战至最后一人的惨烈，将“对抗宿命而终不可得”“不可为而为之”的悲剧抗争带上了高潮。结尾一切如常的报时与礼节，暗示了皇室的威力——压制了一切个体，而又让包括家庭崩坏的大王在内的所有苟活者不得不继续臣服于其下，如行尸走肉。

事实上，寄托了张艺谋的极大奖项野心”，下血本请来克里斯蒂安贝尔，剑指奥斯卡的《金陵十三钗》，甚至没有选择理论上最符合西方政治口味的当代中国，更谈不上“贫穷落后的当代真相”了。作品通篇聚焦于美国人，描述的更多是贝尔作为失去信仰者的再找回，以及众妓女对低贱甚至惨烈命运所爆发的“不甘就死”的反击。这部电影可能是张艺谋最靠拢西方语境的一部，充斥了“信仰”、“救赎”、“神不抛弃任何一个迷失堕落者”的西化主题。时代，以及“牧师丢掉信仰而找回”“妓女丧失纯真而复得”之本性的迷失与再造，则是实现“救赎”的前提与历程。而其的颗粒无收，也证明了“西化”的不讨好。

当然，这与作品的客观水平并不绝对相关。风格上的“非中国”，也不影响作品在内部创作层面的高完成度。这也是中国导演们可以在欧洲－－尤其是威尼斯和柏林－－有所斩获的原因。相比起奥斯卡，欧洲电影节的国别概念要弱得多，从根本上便不区分“美国(意大利、德国)片”与“外国片”，而是全世界电影的优秀之作放到一处，进行更聚焦于客观创作水平的比拼。

同时，以威尼斯和柏林的情况来说，它们也确实存在相对更加政治向的主观倾向，一定程度上吻合了中国导演的创作。张艺谋在两个电影节的获奖便是如此，创作的巅峰状态，高完成度的手法与内里之“欧化”，加上客观上的故事背景“符合政治审美”，让他的巅峰之作足以压制群雄。但是，在奥斯卡外语片那边，即使巅峰张艺谋也依然是一无所获，正构成了对“创作水平外的独特性”之标准的存在。

同样在威尼斯和柏林斩获颇多的贾樟柯，也是类似的情况。他意图表现大时代给予个人的不可逆宿命，并以“被抛弃”而强化其宿命的悲剧感。因此，当他在选择题材时，从自身成长经历出发，便自然地拍出了那些广为人知－－所谓的“贫穷落后一面”－－的作品。当然，我们不能完全否定贾樟柯在其中的个人观点的存在，但“主题表现匹配度”的创作考量也是不能被否定的。这也同样适用于绝大部分导演的类似情况。

在这里不得不提到的是《卧虎藏龙》和《霸王别姬》。前者获得了奥斯卡最佳外语片，后者则摘下了戛纳金棕榈，它们的共性是“中西合璧”：既有着“中国独有”的氛围，又在主题上可以被西方人完全理解。

上述种种“本国之独特性”，是基于奥斯卡最佳外语片的标准。反过来说，如果华人创作者以最佳影片为目标，那么他就需要完全按照美国电影的创作思维，去拍摄一部更彻底的“美式作品”，这其实也是对最佳外语片的反向证明。赵婷的《无依之地》，便是最典型的案例。她在美国长期生活，也就必然将“拍摄美式作品”变成了她的“自我表达”。

在这部电影里，赵婷以西方世界的经济危机为背景，展现了自己对于这场经济危机本身，其背后关于“经济危机后世界中个体何以自处"，以及最重要的“经济危机反映出的西方当代社会体系本质”和“世界与个体的关系，个体在世界中的定位，个体的暂时性出路”，给出了自己的观察与思考。这个题材无疑是非常贴近于西方社会现实的，具有现实意义与一定深度，但我们必须要看到的是，话剧中反映出的具体内容，赵婷的现实主义的选材与视角，显然需要她本人在西方世界中的生活经验。

可以说，本片虽然由华人所创作，但其主题内核、创作价值，甚至于表现手法，都更像是一个从内到外的西方作品，与中国的关联并不确切。

在开头字幕中，赵婷便干脆利落地打破了最主要的资本主义经济社会系统----小镇中的支柱第二产业企业因为经济危机而破产。作为一个工业地区，小镇中的所有人都依靠这家企业而维持生活，家庭成员们都分布在产业上下游的不同环节，通过产业链的上中下游连接，以一种复杂的形态，支撑起企业的运行正常，也从这种运行中获得报酬。而向外延伸，这种系统的复杂性则更超出了小镇的局限范围，与终端消费、海外出口，甚至企业产能的国内外布局，都构成了紧密的联系。

这样的系统，固然非常复杂，体现出了经济高度发达化与全球化后的先进状态。然而，也正是因为这样的复杂化，让它的承压能力变得脆弱无比，一旦出现任何一个环节的负作用变量，便马上可能成为多米诺骨牌一般的倒塌。就像引发2008年全球经济危机的美国次级房地产贷款资产包ABS一样，让以房贷为基础资金流打包房贷项目作为理财资产卖出，并在多重转手中层层加杠杆的美国商业银行和金融投资者层层崩盘，从而影响到银行参与的其他资产端项目，影响到实体经济信贷，企业面预期的下降引发了资本市场的下降，导致居民金融资产贬值、企业信用债崩溃，进一步传导到实体经济的同时，引发国民工资收入的下降，形成负面循环。

当赵婷给出这样一组字幕时，她便已经明示出了“当代经济系统的崩溃，断绝当代社会人的生机”----工作、获取报酬、维持家庭，一切秩序都已经崩塌。而在开场的第一幕中，首先便是一片荒凉的雪地空场和站在其中的主角，她正在房车旁坐着“房车生活”的准备---在字幕提示的当代经济文明系统崩溃影响下，主角摒弃当代社会，逃向原始环境，归于反当代化的文明进步逆流，已经开始。

由此开始，赵婷开始推进上面提到的线索主干，开启了女主角在不同环境下的不同情绪反应的表现进程。首先，在前往荒野后，女主角在空地之中方便，先是一个她的特写，展示了她不安的回头张望，随后切到荒野远景中小便的她，表现出此时她在荒野之中不自如的状态。而后，当她来到房车公寓入住时，镜头首先给到她身份证的特写，随后加入她的入住身份得不到确认时的短暂焦虑表情特写，强调了她此时仍然与当代社会维持连接的心态意图。而在下一场的房车入睡场景中，她也显得颇为寂寥。在第一部分中，女主角与当代化社会的真正关系，在这样一组场景衔接中得到了体现：首先是她在开车的转场画面，收音机中响起了“北极熊在安置地表现不快乐”的播报，暗示了她本人作为“应该属于自然原始环境之人（北极熊）”在当代化社会（人造安置地）下的不融合，而后，镜头马上切换场景，来到了她坐在商店中百无聊赖、郁郁寡欢的远景。

《无依之地》当中，“人物内心”的表达方向得到了延续。赵婷始终让镜头跟随着女主角的步伐，同时取消了观众的全知全能上帝视角，掩盖了女主角视角之外的信息获取，一切都随着女主角自己的表达而逐步流出，就像《1917》一样，让观众完全站在女主角的立场，跟随着女主角的情绪心态变化，去理解“对于当代社会与原始环境的态度推进”这一扎根于角色个体内心的主题。则进一步地，赵婷更将之与当代的具体时代背景做了链接——无可凭依的，是女主角在一直以来坚信的“社会体系”脆弱破坏后的动摇内心，无法凭依的，则是让她产生动摇的资本主义经济体制。

这样一来，原始雪原，是原始环境，同样更成为了“当代社会系统崩塌后”的断壁残垣。无依之地既是女主角破灭的当代社会，也是她前往并当前身处的原始环境。这让这部电影的深入荒野题材，不只是完全基于个体内心的回归，不只是“主动的返璞归真”，而是拥有很多类似于“当代体制与原始生态的两相取舍”、“如何在体制破灭的当下生存”的现实意义。

当女主角来到了“无依之地”，她生活于荒野，拒绝了政府固定的救济补助，排斥了教堂施舍的衣食救援，分别在外部社会体系与精神宗教信仰的层面上放弃了自己的文明与当代属性，仿佛回归成一个彻头彻尾的“光屁股之人”，一个归属与心灵上的野人。然而，最终，在一片荒野中，她摆脱了曾经在当代社会中的经济破产、家庭毁灭，在一个更原始而单纯的环境中，找到了现实情况下的相对理想状态，反而成为了一个相对更“放得下”的人。这种“相对”的找寻过程与实质内容，便是作品的主要躯干。

女主角与原始社会的关系，并非直接转进了和谐状态，而她获得开心的关键，也并不单纯是“体制环境”的变化切换那么简单。

在第一部分中，女主角对当代社会体系之稳定性的无法割舍，成为了赵婷的主要表现内容。在失去工作后，她第一时间寻求的，依然是一份稳定获取美元报酬的工作。工作的当代性意义，在一组镜头的衔接中得到了暗示：先是给货箱打上封条的特写，随后切换到了一个类似的构图画面，货箱与封条变成了摆在面包上的香蕉，随后被送入嘴里----从事工作，目的在于获取美元，换得生计的维持资本。从事这样的工作，便让女主角此时与当代社会文明若即若离的矛盾心态、她所处环境的中间状态，都有了呈现。

并且，很重要的一点是，在这里，赵婷运用了“女主角与环境关系"的画面表达方法---女主角在工厂中与同事幽默互动，搬运行李的跟随中景，让此时她“建立与他人的淳朴感情连接，从而重获快乐”的情绪上升得到了展示。于影片的主题而言，这非常关键，它揭示了：即使仍然处在当代与原始的中间地带，但女主角依然可以获得快乐，这种快乐的基础来源是人与人的情感，而非单纯的“环境状态属性”，并非绝对相关于“设施上的当代或原始”的两个极端。

然而，这样的情况，事实上只是一种暂时性的缓解，对于当代经济报酬模式的稳定追求，终究无法长期地维持下去。女主角在亚马逊的工期结束而重新失业，而作为“亚马逊工人团”登录注册于房车营地的她，也随之被营地停水断电----工作的消失，让她失去了以出卖劳动力而获得报酬的社会经济模式支撑（“亚马逊为你支付到本周四”），从而失去了在“房车停车场”这一当代化稳定社会环境中的立足之地。并且，她在房车中的生活状态，开始变得更加逼仄----严重寒冷之下，裹上层层的被褥，瑟瑟发抖。

与此同时，女主角对外界的情感沟通也出现了新的变化。一个致命一击式的比喻，来自于一条狗----房车邻居的突然患病被家人节奏，让她的狗被留下，并在“女主角被营地拒绝接纳”的时候出现，成为了女主角状态的最佳类比。更甚的是，赵婷非常大胆地打破了此类情节出现时传统的“人物收留狗，相依为命”的定式，而是甚至没有让女主角收留它，只留下了一个“狗被女主角抛弃，孤零零站在门口”的固定镜头----它的彻底失去家庭，正是女主角此时在原始社会环境中全然无凭依的最佳象征，而女主角对它的冷漠，也正是她对于外界情感交流的再一次隔断：此前与亚马逊工人们建立起的感情联系，成了一时之景。

并且，当女主角来到了此前一度排斥的房车聚集地发起人的房车营地----一个相比旅店经营而远为“反当代化”的场所---时，她与同样被经济危机冲击的同道中人们相谈甚欢，载歌载舞，表现出了高度的融合。营地发起人关于“国家建立起美元暴政”的愤怒演讲，则有些露骨地明示了当代经济社会文明对于个体的损害，同时也结合着“营地众人以物换物”的蒙太奇画面，再次定义了房车营地的“反当代化之原始环境”的属性。然而，随着相处的延续，她的“矛盾心理”再一次作祟，让她拒绝了营地向南方的大迁移。这种状态的切换，对亚马逊的部分构成了再现：她与房车打工者们的友好相处，无论是亚马逊时期，还是房车营地时期，都只能有一时的和谐。

此段落的最后，她独自望着远去的房车，孤身一人站在营地旧址上的画面，为她后续的“真正出路”进行了指明。房车营地段落结束的画面，让女主角在荒野中的身影倍加孤独，倍加无依，这便相对弱化了原始环境对女主角内心支撑的作用，转而强调了人与人感情交互的作用：情感交流和谐时，荒野的营地或当代的工厂都是有所凭依，而相反之时，则一切环境都会是无依之地。

在中段，赵婷开始推进一个问题：人与人的情感交互，在一个怎样的相对理想状态下，才能更加地成为人内心的凭依？这种理想状态并不是绝对的，也不能长期延续，但却已经是力所能及的现实条件下极限。而荒野本身，就是给予理想状态的完美之所吗？

我们可以发现，在某个契机之前，即使女主角身处于荒野之中，她也并没有表现得非常自如----在房车爆胎的时候，她显得无能为力，连车胎都没有备用，而她的房车更是脏乱不堪，并没有一种“家”的感觉，她在房车中的笛子吹奏也显得百无聊赖；而在她工作的场所，即使她已经在房车营地这样无限接近于荒野的地方，进行清洁厕所这样“出卖简单劳力而获取报酬”的原始工作，她也同样不够自在，打扫男厕所时被男人无视并如厕；在营地中徘徊时，一组主观镜头里的她先是凝视了光着脚弹吉他的男人，而后切换到她面对他人以物换物的原始交易时手握吊坠想要交易但却欲言又止的尴尬，用男人在自然环境下的悠然自得对比出她在此等原始环境中的不自如。

在中段，赵婷让她与一个罹患绝症的老妪进行交流，通过那位人生无多后奔向山海、亲近动物去自我放逐，却反而找回了生命意义的老妪，对应了同样面临人生绝境后选择原始自然的女主角。然而，女主角却并不如老妪那样自在，反而在原始环境中格格不入。其中的理由，便是人与人感情纽带状态的切换。在电视剧开头，女主角亲吻逝去丈夫的衣物，在房车中看着原有家庭的用品，都表现出了一种“对稳定人际关系中的留恋”。但随后，这种稳定长期人际关系，却在她的新人际圈中，表现出了“不可延续性“。她也往往能够在一时之间暂时性地融入集体，像在亚马逊公司进入工作集体，或与老妪为首的营地众人积极接触时，也会对应着她在营地的暂时融入，但最终，她都会无意识间破环这一切。先是排斥同行者前往沙漠寻找营地领袖的邀请，而后又一次拒绝了房车营地的集体向南迁徙，在与孤寡老头的交流中，也因为对方打破了丈夫送给自己的盘子而态度生硬。

相比之下，与她萍水相逢的老妪更接受这种暂时性的状态，与素未平生的她交心甚欢，而她却仍留恋着家庭一般的稳定关系，但却又无法延续之。因此，老妪才更能自如地前往山海，而她在非当代化环境中的自如与不自如，也与她人际关系中的和谐与不和谐达成了同步。

事实上，从开头，当她亲吻家人衣物时，当她重点介绍着丈夫的盘子时，当她因为盘子破碎而生气时，当她凝望着丈夫照片时，她都已然表现出了对于长期情感寄托之人的无法割舍，但也受到着这种稳定长期关系所造成伤害的影响。她急需寻找一个替代对象，让自己能够重建起一个正向的人际关系作为内心的凭依。营地中的各人所组成的，正是这样的大家庭，在她与之间歇性相遇的时候，通过简单的关系与交互，形成淳朴的心灵依托。

赵婷提出了一个问题：女主角在面对偶遇的同类时，总可以在一开始交流良好，但这种和谐坦诚却只是一时，随后马上就会转入封闭与排斥中。亚马逊、房车营地、与老妪，皆是如此，而她在原始环境或当代化环境下的融入状态，也会随之变化。很大程度上，这与她在逝去丈夫事件中所表现的一样。一个长期且稳定的人际关系，更加当代化，但也必然带来当代化的很多问题，在当代化现实涌入后所产生的种种矛盾与困扰。这一点，在结尾部分中，她自言的“在丈夫的家乡安定下来，但五年后，丈夫死了”，以及她回归原有生活环境后与亲人围绕借债和“离家出走”的无法顺畅交流中，得到了有力的说明。

因此，答案更接近于：离开长期的稳定关系架构，追求一种偶遇的、短暂的、简单的人际关系。这种关系更加非当代化，更加接近原始状态，人与人之间的关系完全不复杂，但却正因此，才没有当代化带来的利益牵扯与纷繁纠纷，更能让人与人在短暂的相处中，实现坦诚相对的心灵交流，并以此而形成自我的凭依支柱。

后半段中，她与孤寡老人的感情升温，正是对此的强力揭示。在他们最初相遇时，医院中二人的关系转折，与二人在动物园中亲近动物（原始自然的象征）形成呼应，进一步结合上她在环境中的适应（在老人打工的饭店打工）。老人与女主角的午夜约会，发生在即将泛起朝阳的荒野之中，背景则是代表原始的恐龙宣传板。这一切，都表现出了二人此时状态的本质：更接近于原始，刚刚开始接触，关系单纯，影响因素稀少，因此一切顺遂。而后，随着交往时间的延长，二人之间开始逐渐走向稳定的感情关系，于是，当代现实的因素便开始入侵。她与老人儿子的首次见面，以她在打工店面里抹除桌面污渍---劳动工作，当代化环境---的特写为开端，随后马上让她与老人儿子见面，开始接收到对方对于一个“后妈”的排斥，以及随之而生的老头的两难取舍----稳定家庭关系之下的当代化因素影响。

这样的一系列表达，也构成了营地中人融入原始环境之内在原因的阐述----离开了当代环境的他们，当然有着对社会体制失去的光屁股感，有着诸多生活上的困境，但重要的是他们彼此之间的人际关系维持，在一个偶遇之下，将彼此当作感情的寄托，暂时性地构成一个大家庭，短暂，但关系质朴纯粹，内心交流坦诚，反而让人在荒野的“无依感”中生出了一丝指望和慰藉。在营地环节中，赵婷也给出了一个非常大胆而有效的表达。女主角与营地中的人一起，看到了望远镜中的行星，画面中星球的遥远与台词中“我们看到的光来自1987年”的遥远，让众人仿佛身处于时间与空间的彼端，远远地离开了“当代”与“地球”圈定的现实环境，构成了“完全远离当代社会体系”的强调----不仅是脱离当代资本主义经济体制，同样是脱离当代化的稳定人际体系。

可以看到，在非当代化的暂时性“荒野”中，人与人的表达更直接，关系更单纯，交互也就更密切，在受到生存压力的情况下，靠近彼此而试图取暖，这才带来了“营地”氛围的产生，以及女主角为代表的所有房车流浪者对于“荒野”的融入自得，虽然它往往只是暂时性的温暖。相比之下，在当代化的环境与稳定化的人际中，人与人的关系更加复杂，隔膜更深，人们的凭依无法依靠于感情内心，反而在感情上受到当代社会的种种牵绊因素，夹杂了开头“欠债”那样的经济因素。而另一方面，对当代化经济系统与发达社会体制的从属依赖也异常脆弱：当经济体系和社会机器因必然的脆弱和复杂而崩盘的时候，自然也就会像电视剧开头的女主角一样，在工业化的小镇生态破坏后自我放逐。

社会的当代化、文明化、稳定化，带来的或许并不是完全的进步，而是更多的经济担子、生计紧张，是“不知道何时破灭”的压力与系统破灭后的脆弱，更是人与人在人际关系交互上随着时间推移、关系深化而造成的隔膜。于人的个体内心而言，反而放开一切后的原始回归、单纯回归、简单回归，更为落回到自己的原本内心，与他人坦诚而纯粹地相处，更加接近人的本质。展开而言，对于“理想和谐社会环境”的构成来说，真正重要的，并不是精细的体制，而是人与人之间基于真诚、淳朴的感情内心交流，能够创造它的，则是原始的环境--社会形态的原始，以及社会形态所带来的人际关系的非稳定、非深化。

事实上，赵婷将人与人之间人际关系的稳定化与否，与所处环境的当代化与否，做了一个结合。当代化社会，意味着人与人之间关系的稳定化，同样也意味着环境体制的当代化，而稳定化关系所带来的一系列问题，也就对应了资本主义当代化经济体制之必然脆弱性所带来的问题，都是让人“屁股大光”的缘由----无法靠在情感寄托，也无法靠在体制保障。由此，赵婷给出的“相对理想形态”，也是在心灵上反现代化的----剥离人际关系的当代稳定性，回归暂时性给予的淳朴，从中获得面向体制坍塌所造成之无可靠的一时慰藉。

这显然不是最完美的答案。这不仅是观影者所能看到的问题，同样也是赵婷自己承认的问题。在电影的最后一段中，女主角与老头的交互，充分表现出了这一点。她依然在初入老头家庭之时表现出了情感的归属感，与老头相谈甚欢，且对狗狗善待有加，与此前无视别抛弃狗狗的状态形成对比。一切似乎都在向着“安定下来，彻底走入这个环境”发展。但随后，她还是拒绝了老头“留下来”的请求，再次上路。此时，电影给出一组蒙太奇，让女主角了流连于代表原始自然的恐龙立板、代表当代政治体系的总统山、代表当代消费主义经济的《复仇者联盟》电影院前、代表当代化人际交往环境的酒吧（且背对着稳定家庭关系的一家三口），并始终保持忧郁。

显然，女主角并不能融入稳定的人际之中，获得感情上的稳定依靠，反而又一次在房车营地中遇到过的路人重新偶遇，并以再一次的“以物换物”之原始经济形态，建立了关于亲情的心灵沟通。换物之经济体制与偶遇之人际关系的同步“原始化、简单化”，让二者合而为一，对比同一段落里她与老人在稳定关系里的难以为继（对于固定家庭环境的脱离），也点明了个体的真正感情慰藉所在：一种暂时性的，来自于荒野的，一时回到原始状态（脱离当代稳定制度的原始，也即脱离当代稳定人际关系的原始）的喘息机会和希望充值。

最后，当她最终明确了自己的内心，在认清“丈夫五年后死亡”所导致的稳定环境破灭、自身家庭中“债务”和“出走”导致的感情隔阂后，坚定地卖掉了与丈夫有关的一切，刷新上路，但却依然没有获得真正的快乐。如果是“无法放下对丈夫的留恋，而导致了后续不能持续和他人相处”，那么最后放弃丈夫后应该是放松积极，但作品里却没有呈现出任何的类似信息。

自始至终，她对丈夫的情感便贯穿到底，代表了她对于稳定人际关系的留恋，从而对应她对当代化体制的留恋。而她与其他人的种种，则印证着这种留恋的不可实现。然而，当她已经接受了人际关系的暂时性，彻底放弃了对当代化稳定的依赖追求，却依然不能完全幸福。

荒原，代表了当代体制破坏的原始环境，是女主角脱离当代后躲避进入的环境。在最后，他无法与老头相处在稳定的家庭环境，也无法在自家留住，对稳定的当代化人际关系无法保持，延续了此前的每一次无法保持。而他与老头、与偶遇房车人的穿插剪辑，建立了二者的对比关系---对稳定关系的不可接受，与对偶遇短暂关系的交心。同时，房车人与她的以物换物，则让人际关系与经济体制构成了对应---原始的经济体制，对应了短暂非稳定的人际关系，是她脱离了当代经济体制与稳定人际环境后的躲避场所（荒原）。

然而在最后，她依然要麻木地工作，用当代经济体制中的报酬制度赚取生计，也依然没有在稳定人际的脱离与非稳定人际的建立中获得持久的解脱，荒原的色调与她的表情，对比电视剧开头并无二致。她卖掉与丈夫有关的一切，与自己的房子（与丈夫构成的稳定家庭）彻底告别，而后走向荒野，但却依然怅然，与开头时身处荒野的状态类似，而她也不能彻底摆脱当代环境，依然要在冷漠的表情中参与社会工作，延续了第一部分中对于工作报酬的无法摆脱状态。

当代社会体制的复杂与脆弱，与当代稳定人际的带来的“复杂”与“变量”，构成了对应统一。女主角这样的个体，无法完全脱离当代经济体系，被迫以此为生计，而荒原里的以物换物只是一时。同时，她也无法在脱离当代稳定性人际后获得幸福，因为她是当代人，不是完全不知稳定人际关系为何物的原始人。显然，荒原里以物换物的原始是短暂，而简单人际的邂逅交心也只是转瞬。结尾的一切，实际上没有任何本质的改变，增加了的只是荒野中间或可得的一些慰藉。荒原所代表的非当代原始环境，其实只是女主角对伤害自己的当代体制的暂时逃离，荒原中并不能产生持久的积极因素，只是暂时性的偶遇所带来的喘息机会。荒原就是荒原，不是希望的血与蜜之地，只是存在着一些瞬间福利的冰冷灰暗之地，仅此而已。

赵婷告诉人们的，其实正是这样一种无奈：在整个社会都崩溃的时候，个体的人是无法获得真正的依靠的，而她们的生活和情绪，也无法真正从当代社会的复杂与其带来的伤害中剥离，彻底从本质上回滚。回归原始，回归简单的人际关系，完成对当代社会（体制与人际）短短脱离，其实只是一种暂时性的举措，让人们能够通过更简单、淳朴的内心交流，获得一时的情感寄托，从而摆脱完全而彻底的绝望，获得一种活下去的力量。“一直走下去的人”，就像女主角在最后的那样，依然带着略有怅然的表情，走向依然灰暗色的荒野，与开头对比而无本质好转。她们获得的，是在一时的“脱离当代化”中，通过“不期偶遇”的瞬间带来的简单人际关系与淳朴直接感情交流，从而获得不永恒的暂时性慰藉。

荒原/非荒原环境与女主角的内心状态，并不构成“荒原时开心，非荒原时不开心”的绝对一对一关系。亚马逊打工这样的中间性环境下，女主角同样可以获得一时的快乐，而在荒原之中，女主角也会感到孤独。对此，赵婷始终让镜头在女主角的脸部特写与全景的大环境中进行交替切换，通过女主角从无所适从到悠然自得的表情切换，结合全景下她与大环境的所属关系，表现出她对于原始环境的融入/排斥的不停切换关系。赵婷大胆地将影像表达交给了摄影师，借助画面中荒野从惨白破败到或辉煌、或壮美、或静谧的影像呈现，配合着女主角身处荒原的表情特写，同步变化，再同步女主角与他人交流方式的反复与变化的节奏，构成了主题的表达。

深入原始的荒原，也只能获得暂时性的慰藉，也不能彻底摆脱当代化社会。这当然不完美，不可持续，但相比彻底绝望，还能怎样呢？荒野始终就是荒野，内心的无可靠始终就是无可靠，女主角身处荒野的景色与她本人的状态，始终没有彻底的改观，无依之地始终就是无依之地，不可逆转。而个体能做的，就是通过对当代环境的暂时逃离，暂时地去寻找原始荒野之中存在的那一点点“偶遇之人”，利用它所带来的慰藉，让荒凉的地带短暂地成为伊甸园，获得一些在体制崩塌的现实中前进下去的希望。

可以说，这正是这部电影的一大亮点。她并没有理想化地认为原始回归便是万事大吉，她承认了彻底改观的不可能，承认了当代背景下成长的个体绝然无法彻底将自己剥离而回到原始中，承认了当代个体面对大环境的无力。个体能做的，只有短暂慰藉，无法完全扭转什么。角色不能，创作者也不能。因此，电影才没有提供什么理想化的根本解法，而只提供了慰藉之路。

事实上，很多电影所提供的都是一时的慰藉，《阿甘正传》对于美国60-70年代“吸毒”“滥交”“古巴战争”“意识形态冷战”“肯尼迪遇刺的政治黑暗”“垮掉的一派”等一系列社会创伤的“带着它们，向前努力前行吧”，正是这样一种民众情绪的抚慰。而赵婷能够直接将这种慰藉的暂时性与无奈感表现出来，并且正面承认它的存在。这让这部电影具有了《海边的曼彻斯特》那样“现实不是童话，我无法战胜那些阴影”的充分现实感，也在慰藉微观个体的同时，用这种“只能如此”的个体出路，向宏观整体做了侧面的批评。

在思想表达上，赵婷突出了当代西方资本主义体系的脆弱性，即越复杂则越易破，而构建出了一个原始的理想乡，让人们摆脱文明束缚后返璞归真。小女孩对她的“我的过往正是你们通往死亡的每一步”之《麦克白》台词背诵，则暗示了“女主角经历的一切都会是西方当代世界重复循环到永远的再起--破灭之宿命”的核心主题。类似的灵感，其实在近年的很多欧洲电影中也能看到一鳞半爪——《海上火焰》中，导演让东欧难民在政治避难地德国进退维谷，无法融入当地文化氛围，分流社会资源更加剧当地人的排斥，从而只能在隔离大陆的近海漂流，海域成为了他们失去家乡而又无法找到新归属的“无依之地”；《利维坦》里，导演用巨大的鲸鱼骨架，象征了自己主题中的“经济危机与民粹主义下，西方文明已经逝去”；《两天一夜》里，达内兄弟则用摄影机全程跟随着马里昂科迪亚，展现着她在经济危机下失去工作，百般央求同事投票留下她，而各人有难念的经只有爱莫能助之下的窘迫，强调了危机弥漫中人与人之间信赖与感情的断裂。

可以说，经济危机、民粹主义下，种族、国家、人群之间的分化，个体在社会文明系统破坏下的无凭依，以及其所隐喻的欧洲\西方一体化进程回滚现状，是当今欧美创作者共同关注的主题，也形成了一些约定俗成一般的好用表现套路，有了一个较为明确的共同观点认知。同时，这样一部与西方创作表达类似，紧密贴合西方当今社会现实议题的作品，以及构思出它的导演，无疑透露出极强的西方文化背景。不深入西方的人，断然不会有如此标准的“理解”，也不会关注到如此西方现实语境的题材，更不会有这样成熟的西方“腔调”。

获得奥斯卡，乍看上去似乎非常艰难，但从根本上说却很简单。立足于自己真正所处的环境，做好自己，拍自己的东西。人属美国，就拍美国，人在中国，就拍中国。当具有天赋的导演抛开了对奖项过度的企图之心，更纯粹地沉于自己的创作冲动，真正拍自己最熟悉、最能挖掘、最可以拍出“高度与深度”，以此让自己真正满意的作品时，奖项或许也就不期而至了。

满足他人绝对不是艺术创作的目的，满足自己才是。