许鞍华电影里的“女人江湖”

作者 / 无念

在有关许鞍华的纪录片《好好拍电影》里，有这么一个场景。

2017年，《明月几时有》在国内公映之际，导演需要配合宣传接受不同媒体的采访。在休息间隙，许鞍华瘫坐在沙发上，一边抽着烟，一边像是在开玩笑又像是带着嗔怪的语气说道：“他们（指记者）问的问题太重复了，烦死我了，老是问什么女性电影。”

这句看似吐槽的心里话，带出了许鞍华不得不面临的尴尬处境。

基于自身的女性身份，她的电影基本上都有意无意围绕着女性形象进行创作。尽管她在各种采访中多次强调，自己并不是刻意去书写女性，只是出于自身的性别，让她比较容易触摸女性的生活经验。她曾说，自己最希望拍出的，是不同于男性导演视角的女性经验。

不过，不论她怎么解释，似乎都难以摘掉自己身上的“女性”标签。更何况，年过七十，至今孑然一身；雷厉风行的处事风格和创作态度，更是让她在以男性为主导的香港电影圈闯出了一番天地。种种这些经历，都与当下的独立女性意识表达，产生着紧密的关联。

这周五，许鞍华的新作《第一炉香》公映，在期待与争议中与观众们见面了。那么透过这次的作品回顾许鞍华过往的创作，以及她的电影中流露出的女性意识，对许鞍华其人又会有怎样更为系统的认知呢？

“知难而进”的许鞍华

众所周知，张爱玲的作品很难拍，但拍的人又很多。

张爱玲的作品最大的风格，就在于其华美，但悲凉的意境。这与张爱玲自己的个体经历离不开关系。她笔下的人物，过着雍容华贵的繁华生活，但是内心却是孤独的、惆怅的、乃至寂寥的。不论是跻身上流社会推杯换盏的公子哥，还是在爱情里跌跌撞撞翻云覆雨的少女，纸醉金迷的背后总是蕴藏着生性凉薄的迷失感。

也正因如此，张爱玲的作品留白很多。那种唯美的词藻和意境，虽然从气质上看相当独特，也令读者流连忘返，但是却给影视化改编带来了不小的困难。

以张爱玲的名气，她的作品改编放到现在早该是巨大的IP宝藏，但大家也都看到了，从最终的成品来看，成功的实在不多。90年代，关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》，许鞍华的《半生缘》，侯孝贤的《海上花》陆续登场。从评价口碑来看，这几部确实可以算是张爱玲作品改编的高峰之作。但在那之后，张氏作品改编并没有迎来大热，大概其中不少都“知难而退”了。

新世纪以来，最成功的张爱玲作品改编的电影，莫过于李安的《色，戒》。原小说篇幅不长，李安的剧本增加了不少的篇幅，包括几次床戏的处理。如果说原小说里，王佳芝的角色是非常“冰冷”的存在，那么李安的改编则无疑让王佳芝和易先生之间多了不少“暖”的成分。

事实上，这其实也是张爱玲作品改编最普遍的问题。她以中短篇见长，几万字的小说要让它成长为电影剧本的形状，无疑要往其中注入不少情节。《色，戒》正是如此，原文充其量只是部短篇小说，李安等人往里面注入了大量的丰富细节。最终的呈现效果也非常出色，在原文的家国大义、爱与纠缠之中，增添了更多人性的深度。

作为“张迷”之一，许鞍华前两次改编张爱玲的电影分别是《倾城之恋》和《半生缘》。在很多学者的研究中发现，许鞍华在某种程度上对于张爱玲的改编是带有些许“误读”的。她不如关锦鹏那种全方位的顶礼膜拜，甚至直接将原文密密麻麻打在了画面上；也不如侯孝贤那么大刀阔斧，更多聚焦自我风格的建构。可以看出，在这其中，许鞍华本身的态度也是在个体表达、商业性、以及评论界等多层维度之间反复游移和拉扯的。

《海上花》的编剧之一朱天文曾说：“文学和电影是两种不同的媒介载体。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。张爱玲的文字谁抵抗得了?离开了她的文字，就也离开了她的内容。如果你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。”

这番话一定程度上道出了张氏小说的改编不易。在这样的基础上，改编《第一炉香》，同时也是第三次改编张爱玲作品，这对于许鞍华而言无疑又是一次巨大的挑战。

许鞍华电影中的女人们

但不论许鞍华如何理解张爱玲的人物，她的作品中有些表达始终是共通的。回顾过往许鞍华电影中的女性，无论拥有什么样的背景、文化和性格，都能从中展现某种普遍的特性，饱含着人生百态与世事沧桑。

有学者将许鞍华电影中的女性角色从性格和行为上主要分为四类：分别是寻根的浮萍女子、追梦的市井女子、柔弱的坚韧女子，以及自主的勇敢女子。如果熟悉许鞍华电影的朋友，相信很快能够在这些概括中一一找到角色的对照。

从《投奔怒海》中流落异乡的难民，到《千言万语》中居无定所的“水上新娘”；从《女人，四十》里隐忍坚强的阿娥，到《天水围的日与夜》中精打细算的阿贵；从《姨妈的后现代生活》里小市民作风的姨妈，到《桃姐》中操劳一生的桃姐；从《黄金时代》中颠沛流离的萧红，再到《明月几时有》中投身革命的方兰……可以说，许鞍华片子里的女性，几乎都是一种相对“边缘性”的存在，她们大多都很底层，很草根，也都跟随着许鞍华个体的生活经验，一同成长，一同改变。

最重要的是，无论这些人物的性格如何，处于什么样的年龄和环境，她们的身上都展现出某种统一的特性，也就是浓厚的悲剧意识，这也构成了许鞍华电影的一大创作母题。

什么是悲剧？人物与现实之间的不可调和，这构成了悲剧。也就是说，冲突是悲剧最为重要的展现手法。

在许鞍华的电影里，这些女性的身上交织着各种各样的冲突。《天水围的日与夜》中的贵姐，勤劳善良，但命途多舛，这是人与命运之间的冲突；《黄金时代》中的萧红，崇尚安稳与自由，却又死于男权社会的规训，这是理想与现实的冲突；《玉观音》中的安心，在有未婚夫铁军的情况下，对毛杰一见钟情，这是感性与理性的冲突；至于《天水围的夜与雾》，则直接通过家暴的主题，赤裸裸展现男性与女性之间的冲突……

所有的这些矛盾冲突，集中在许鞍华过往电影中的女性身上，既构成了某种女性的共通形象，也透过这样一种处理，展现出女性的集体生存困境，以及她内心里对于性别的思考和对人物的悲悯情感。

自处女作《疯劫》开始，许鞍华就始终聚焦于将女性置于不同的历史背景和时代语境之下，探讨女性的家国情怀、生命体验与人生感悟。同时，得益于她对于女性群体更为细腻敏锐的情感捕捉和真实体察，她影片中的女演员们也频繁地贡献出足够留名影史的精彩表演，比如李丽珍、萧芳芳、斯琴高娃、鲍起静、叶德娴等等，不胜枚举。

时至今日，香港电影金像奖至今只有两部大满贯作品（一部电影同时获得最佳电影、最佳导演、最佳编剧和最佳男、女主角），都是出自许鞍华之手，分别为第15届的《女人四十》和第31届的《桃姐》。可以说拥有这样的成就，是香港电影的荣光。

坚守自己的“黄金时代”

尽管许鞍华一直在拍女人，但她一直都拒绝给自己的电影贴上标签，这或许和许鞍华的性格有关系。

一直以来，在香港电影圈这样一个强者林立的男人江湖，许鞍华能引领香港新浪潮，尝试多种类型的创作，并且时至今日依然在保持创作，这些都注定了她在某种程度上“男性思维”的一面。

有学者认为，许鞍华的独特之处，就是在于她从未以女性导演的身份自居，反而强调自身的历史情怀和敏锐的政治意识，彰显出自己广阔的社会时代视野，与对宏大题材的驾驭能力。或许，成为“女人”的前提，首先得是“人”。在这样的基础上来看，许鞍华并不是那种一味对男权社会持批判态度的控诉者，相反的，她的立场十分温和，态度也倾向于委婉。

当然，或许也是出于商业角度的考虑，在香港传统的商业市场体制下，纯粹意义上的女性电影和女性立场的主题也是很少见的。在这样的社会现状下，许鞍华的电影中也多少显示出了一定的局限性，或者说她的温和中也包含着一丝无奈。

在市场上，许鞍华的电影往往不会特别卖座。尽管她的电影中不乏具备票房号召力的偶像派演员加盟，但囿于作品较浓厚的文学气息，似乎又很难做到引起更多观众的共鸣。对于自己的选择，她自己也时常自嘲，找不到投资更是常有的事。如果不是王晶，不会有《天水围的日与夜》；如果不是刘德华，也不会有《桃姐》。

尽管如此，许鞍华似乎从来都没有随波逐流地去创作。即便《黄金时代》《明月几时有》等影片投资都不小，但她依然能在这其中平衡自己的表达和商业需求之间的关系。对于一个导演而言，这是她的坚守，更是她数十年如一日创作生涯最好的印证。

在此之前，女性电影都不属于一个特别大众的类型，直到年初的《你好，李焕英》《我的姐姐》等片，让观众们看到了这其中的商业潜力，也证明了女性话题同样是能够最大程度上打动观众的普世题材。从这样的角度来看，未来许鞍华的作品会获得超出以往的商业成绩吗？我们对此保持期待。

但不管怎样，商业成绩不是唯一的评判标准，尤其是对于许鞍华这样的导演来说，商业成绩或许是最不重要的评判标准。

六座金像奖最佳导演奖，三座金马奖最佳导演奖，这样的纪录华语电影界暂时还无人能打破。2020年，许鞍华获得威尼斯终身成就金狮奖，成为全球首位获得该奖项的女导演。种种这些等身的奖项，都足以证明许鞍华在华语电影界的伟大地位和杰出贡献。

今年许鞍华已经74岁了。我们应当感到庆幸并感激，还好有许鞍华，时刻坚守并勉励自己“好好拍电影”。我相信，有那么多爱她的影迷和观众，对于许鞍华来说，这依然是属于她最好的“黄金时代”。

参考资料：

1.张觅奇：《许鞍华电影中的女性意识探究》

2.陈虹桥：《许鞍华新世纪女性题材电影的悲剧性研究》

3.马灵君：《许鞍华电影中的女性形象》