Under the shadow of Stalin

I Moderato

对于苏联的公民而言，流泪这件事也需要再三考虑。伟大的卫国战争在结束之际，不仅将厚重的铁幕横亘于什切青与的里雅斯特之间，同时也“收回了人们流泪的权利”[1]。

“为伟大的胜利谱写最雄壮的合唱！”那位留着大胡子的格鲁吉亚独裁者如此命令。

然而对于肖斯塔科维奇来说，写赞歌的机会是留给那些想“四脚爬进历史的人”[2]。列宁格勒这个城市，即便是在战前，也“几乎没有一个家庭没有失去亲人，即使不是亲人，也失去了亲密的朋友，人人都有为之一哭的人，但是只能无声地哭，蒙在被子里哭，不让任何人看见”[3]。战争反倒是解脱，人们所为之痛苦的，不仅是希特勒杀害的亡灵，更包括自捷尔任斯基以来历代刽子手的刀下冤魂。肖斯塔科维奇在谱写第七号交响曲时便有意为逝者叹息，然而第七号安魂曲式的第一乐章却被当局解释为“战前田园诗般的日子”[4]。对此五味杂陈的肖斯塔科维奇只好在第九号交响曲中用玩世不恭的滑稽风格“回答”斯大林的命令。

“我知道打击是不可避免的，但是如果不是第九号交响曲，打击也许会来的晚一些、轻一些”[5]，肖斯塔科维奇对自己行为的后果心知肚明。可是日丹诺夫所主持的对文艺界的清洗的严酷程度还是超过了所有人的想象，肖斯塔科维奇的绝大部分作品被禁止演出，国家福利被撤回。“总而言之”，肖斯塔科维奇对此讽刺地说到：“党把音乐从毁灭中拯救出来了!斯大林和日丹诺夫同形式主义作曲家生死搏斗，阻止了肖斯塔科维奇毁灭音乐的企图”[6]。

出人意料的是，斯大林竟于此时派肖斯塔科维奇作为苏维埃最伟大的音乐天才出访美国。肖斯塔科维奇本想婉拒，却没想到斯大林亲自打来电话。

“我的音乐现在不能演奏了，在美国，他们会问这件事，我能说什么呢？”肖斯塔科维奇试图解释自己为何不愿去美国[7]，当然也不单纯只是解释。

斯大林假装意外：“你什么意思？不演奏了？为什么？”

“我接到一张黑名单，检查的人有规定。”

“谁下的命令？”斯大林打断肖斯塔科维奇有气无力的回答。

“想必是某位领导同志。”

“没有！我们没有下这个命令”，斯大林提到自己时总是用帝王惯用的复数形式[8]，“检查人是小题大做，主动采取了不正确的做法，我们没有下达这种命令，我们要在审查机关中整顿这些同志”。[9]

放下电话的肖斯塔科维奇不知道应该觉得好笑还是可悲，但是他必须忍耐。直到暴君暴毙的那一天。时间终于走到了1953年3月5日，“领袖和导师”[10]暴毙于私人别墅之中。肖斯塔科维奇终于觉得，是时候宣泄一下自己的情感了。于是，第十号交响曲被创作出来，并于1953年12月首演。

可是，因忍耐而痉挛的泪腺却并非如想象般将泪水喷涌而出。由低音提琴揭开的序幕低沉而缓慢，似乎还不确定这悲伤的释放是否会再度带来不可预见的危险。只有当独奏的单簧管发出“诉说吧，朋友，暴君已经死了”的呼唤时，小提琴才奏出相似序曲一样的乐句，拉开情绪的闸门。

“回头看，除了废墟，我什么也看不到，只有尸骨成山，我不想在这些废墟上建造新的波将金村”[11]。于是，第十号交响曲的第一乐章，这个长达20多分钟类似序曲一样的乐章，便是对整个斯大林时代亡魂的正式纪念。铜管乐器急速下落的音符如同为逝者封上了阴暗的墓穴。只不过，杀害他们刽子手确堂而皇之地躺在首都的中心处。

在无数的逝者中，肖斯塔科维奇最想纪念的，或许就是被称为“红色拿破仑”的图哈切夫斯基。肖斯塔科维奇初识图哈切夫斯基时只是18岁的音乐界后生，而30岁的图哈切夫斯基已经担任红军的高级指挥官。但是吸引肖斯塔科维奇的绝非图哈切夫斯基的赫赫战功[12]，仅仅是因为图哈切夫斯基似乎是苏维埃高层中真正诚挚地喜欢他音乐的人。即便回忆录中不吝笔墨的描写图哈切夫斯基如何礼贤下士或者头脑敏锐，可是在面对斯大林时，图哈切夫斯基依然不得不玩弄手段以求自保。比如图哈切夫斯基在军事方面的天赋总是引发斯大林的妒忌，于是他和他的副手不得不这样安排：他们俩一起去斯大林那，图哈切夫斯基提出一些建议，然后副手“纠正”他。这种做法让斯大林感到高兴，并补充、完善这种“纠正”[13]。

在苏联，除了“领袖与导师”，独立而有自尊的人格是不允许存在的。即便暴君死了，肖斯塔科维奇也只能用曲折的方式在乐曲中标识自己的独立人格——DSCH动机。DSCH动机是肖斯塔科维奇用自己姓名的德文拼法（DimitriSCHostakowitsch）中的四个字母DSCH（分别代表D, E♭，C和B四个音），第一乐章即以此动机为主轴，仿佛宣告自己的独立人格终于在暴君死后得以艰难的确立。

DSCH 动机

不过将DSCH动机表达的最为淋漓尽致的还是弦乐四重奏第八号（这也是肖斯塔科维奇最著名的一首弦乐四重奏），其传达的悲戚相比之第十号交响曲绝对是有过之而无不及，感觉就像一只全身鲜血淋漓的动物终于可以舔舐自己的伤口。

所以，“音乐使人从内心感到透彻，音乐也是人最后的希望和最终的避难所，即使是半疯的斯大林，这个野兽和屠夫，也本能地从音乐中感到这一点。正因为这样，他对音乐又怕又恨”[14]。

II Allegro

第二乐章以“快板”的节奏开始。这个乐章“大体说来就是一幅斯大林的音乐肖像”[15]。小提琴为主的旋律给人的印象是无情的、颤栗且不断螺旋上升的，是劳动号子还是悲悯？亦或兼而有之。但是斯大林本人在乐句中绝非以聒噪不安的小提琴形象出现，他的角色是定音鼓。鼓点并不密集，但是却主导整个旋律的走向，给人的感觉就像是老式幻灯片的切片者。每一声定音鼓之后，旋律的方向和速度都随之改变。中途铜管乐器的加入使整个氛围又笼罩上战争气氛，定音鼓始终气定神闲的在背后指挥，直到所有的弦乐全部陷入低沉和管乐的最后胜利，迅速了解这短小的乐章。

伏尔科夫在肖斯塔科维奇回忆录综述性质的前言中写道：“肖斯塔科维奇音乐的最大特色是它的紧张的、探索的旋律。主题通常在交响乐的整个过程中成长，性新的分支，这是肖斯塔科维奇的交响油画的完整性的源泉……另一个重要因素是他的丰富的，立体的，多变的节奏路。他有时把节奏作为独立的表达手段，在交响曲乐中大段地自成段落”[16]。很明显，第十号交响曲的第二乐章正是这些特征最显著的例证。这也是我酷爱此乐章的原因。肖斯塔科维奇几乎很少使用古典的奏鸣曲形式（呈现部-发展部-再现部），这使他的音乐始终带着听众在荒野中前进而非在装点精致的花园中绕行一圈。

疾风暴雨般的旋律使人自然而然地联想起雷厉风行的暴君，俄国有伊凡雷帝，换做中国那就是朱元璋（秦始皇和隋炀帝的出身都太高贵了，和格鲁吉亚鞋匠的儿子不太搭）。然而这种“古典的”暴君形象还是难以完全概括20世纪的独裁者形象。显然肖斯塔科维奇思维中的斯大林就如图福柯在《规训与惩罚》第一章引用的，1757年达米安（Damiens）谋刺路易十五后被残忍的车裂案子中[17]，所表达出的古典暴君原始的嗜血爱好一般，随心所欲的枪决“敌人”和“同志”。肖斯塔科维奇自己也认为“等候处决是一个折磨了我一辈子的主题”[18]。

把所有罪恶都归咎于某个人或某些群体是简单的。E. H. 卡尔对此感受颇深，于是如此写到：“那些强雷坚持对个人进行道德谴责的人，有时无意中为整个群体和社会提供了躲避责任的遁词”[19]。

就引用《见证》里的一个故事吧，赫连尼科夫是苏联作曲家协会的首脑，每年都要向斯大林呈报当年“斯大林奖金作曲奖”的候选人名单以供最后决定。赫连尼科夫用愉快的声调念着名单上的名字，而斯大林却没有抬头，一直在写字，直到赫连尼科夫念完。斯大林突然抬起头，盯着他不放。赫连尼科夫突然觉得下身有一股暖流，被吓坏的他跳起来向门口倒退出去，这时两个热心的男护士一把抓住他，把赫连尼科夫拉进一个特殊的房间。他们显然受过专门训练，熟练的脱下赫连尼科夫的衣裤，将其擦洗干净，让他在一张椅子上躺好，直到洗好的裤子送来。后来在说起这些丑事时，赫连尼科夫显得很高兴，因为“在领袖和导师面前尿裤子不是每个人都能做到的，这是一种荣誉，一种高级的乐趣，一种高级的奉承”[20]。

其实这个故事让我觉得恐怖的是那两个熟练的护士和一整套驾轻就熟的程序。这背后意味着，他们无数次地处理了在斯大林面前吓到尿裤子的“高级官僚”，而这种恐惧也已经有了程式化的处理方式——或许每天都在发生吧——意味着整个社会体系都围绕着恐惧与权力建立。我想真正令肖斯塔科维奇感到恐惧的并非仅仅是斯大林个人，而是贯穿无阻的权力流和驾轻就熟的恐吓方式。作为制度的恐怖是“极端的二十世纪”中极权整体发展的最高形式，新的进化了的独裁者要到21世纪才逐渐成型[21]。

III Allegretto - Largo - Piú mosso

肖斯塔科维奇自然是不会想到这么多，因为福柯的《规训与惩罚》出版于1975年，而那年正好是肖斯塔科维奇去世的年份。

但是肖斯塔科维奇还可以从俄国历史中发掘到应对的策略——成为“颠僧”（Yurodivy）。颠僧是俄国特有的宗教现象，这些外表浑身污垢、半疯、半裸的传教士却似乎能够看到和听到其他人一无所知的事物。颠僧用荒诞的方式，在装傻的同时坚持不懈地揭露邪恶，并在公开场合打破天经地义的道德准则、藐视习俗。沙皇本人也只能承认颠僧的批评权，于是这被视作聪明的批评和抗议形式，并为苏维埃时代不少的艺术家继承。对于这些现代的颠僧而言，世界已经成为废墟，建立一个新社会的企图显然已经失败，他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人。过去的崇高价值标准已经被扫入尘埃，于是，新的理想只能从反面来肯定，必须用嘲笑，讽刺和装傻的烟幕来传达[22]。

第三乐章便以此面目示人，与第二乐章形成极大的张力：严肃、有力而坚定不移的独裁者与玩世不恭、自我嘲讽的颠僧。但是自嘲绝非自贬，第三乐章是DSCH动机最密集的乐章，从头到尾隐藏在乐句的角落中，拐弯抹角的在独裁者全能如太阳般的光辉中打进个人意志的“黑子”。

果戈里说，世界上除了胡闹没有别的，而他试图描些的就是这种胡闹。这种本质性的危机，20世纪大多数的艺术家或多或少的都应当有所体验，所以法国的知识分子投入“存在主义”的怀抱中。而肖斯塔科维奇选择用音乐描绘这种荒诞与现代性带来的张力。这一点在他的交响曲第一号中就初见端倪，因此他才会被群聚在列宁格勒的先锋派艺术家们奉为天才人物。但是原本作为先锋派艺术保护人的苏联却急速的走向文化保守，腐败随之滋长。肖斯塔科维奇说了这样一个讽刺意味十足的故事：

有一次，一个朋友在酒后向我吐露，他的生活是靠一个很有名气的作曲家捉刀写歌维持的，这些歌都是歌颂英雄业绩、勇敢、高尚精神和其它种种可歌可泣的事情的。这两个“合作作曲家”在厕所里碰头，一个把钱递过去，一个把新写的描写高尚精神的歌曲稿交给他。然后为了可靠起见，共谋者各撒一泡尿。

肖斯塔科维奇随后评论到：“这就是又一首将要用来提高人民道德水平的作品的高尚而富有诗意的舞台布景”[23]。

然而颠僧并非不需付出代价，即便如肖斯塔科维奇，在写作第九号交响曲后也遭受了巨大的打击，更别提他因为第四号交响曲而被直接点名批评为《混乱而非音乐》。我个人感觉，肖斯塔科维奇或许从未彻底的甘愿成为一名颠僧，至少在整本《见证》中有无数精彩的讽刺话语，但是这一切都被浓重的悲伤语调笼罩着，我自己在阅读时，总是笑着笑着就笑不出来了。而且，作为一个地地道道的苏联人，肖斯塔科维奇也绝不是对西方谄媚之人。他对那些表面斥责西方而背地里对来自西方的一切新奇玩意爱不释手的官僚鄙夷不屑，同时也觉得像萧伯纳，罗素这样的人道主义者也都是江湖骗子。这些人道主义者总是希望一举拯救全人类。为什么？因为拯救一个人而不伤害另一个人这件事难到难以置信，惟其如此，才产生了拯救全人类的欲望。于是不可避免的，你在这条路上发现，全人类的幸福取决于能否毁灭几亿人。不过如此，区区小事[24]。

肖斯塔科维奇如是说。

写到这，肖斯塔科维奇的回忆录留下了令我印象最深的一句话：

“你一旦习惯于飞来飞去，就不会想回到我们这罪孽深重的土地上来了。从上往下看，一切都显得壮丽、美观、即使是白海运河也宏伟的惊人”[25]。

白海运河是指苏联在第一个五年计划中的一项工程，用以连接白海和波罗的海，这个运河是苏联第一个利用劳改犯的大型工程，近15万犯人在恶劣而残酷的条件中工作，可以说是用无数尸骨堆积起来的工程。不过在卫国战争中却又为了阻止敌人而被苏联自己摧毁。没有谁能为此负责，这一切只是让“牺牲”这个词汇的意义变得无比荒谬而已。

IV Andante – Allegro - L’istesso tempo

令人奇怪的是，第十号交响曲的最后一个乐章却是肖斯塔科维奇少有的，含有乐观情绪的乐曲[26]。或许肖斯塔科维奇毕竟接受的是苏联的教育，他或许对于进步的理念是难以被动摇的，于是苏联令人难堪的现状就可以用“弯路”来解释。正如同一些处于“初级阶段”社会中的人们想的一样，等待着一位强硬人物来收拾局面，领导着走向“伟大复兴”。肖斯塔科维奇是否还怀着这样的想法呢？我不得而知。至少对于现在的我而言，肖斯塔科维奇的音乐带给我的是作为彻底的犬儒者的自我满足。我将成为一个主义的“不合格接班人”，或者如王韬自称的：“圣朝之弃物，盛世之废民”。肖斯塔科维奇毕竟还是20世纪的人，冷战时非黑即白的对抗让寻找一个敌人十分容易。那么今天呢？当敌人成了你自己的唯一代表时，还有什么比这更荒谬呢？肖斯塔科维奇还能用音乐与一个对手——姑且看作是斯大林——对抗，那我呢？我要对抗谁？

题目中under the shadow of Stalin（斯大林的阴影下）意味着还有一个显而易见的压迫者等待着推翻。而到了今天，一切都变的晦暗不明。

后记

引用如此之多的《见证》来撰写乐评，其实是犯了双重的禁忌：一是乐评中掺杂太多的历史有点跑题，二是《见证》本身的真实性就存在着巨大的争论，作为一个历史研究者，盲目的引用似乎是不负责任的。

但是我必须声明的是，结合历史理解音乐是我个人的习惯，可能有些人对此不以为然，但是我只要能自圆其说即可。对于第二点，我想或许这篇文章的本质还是一篇乐评而非历史考证。我希望写作的，或许可以被看作是黑色讽刺剧。这样反而能超越历史本身的局限而将所见所得投射于当下的生活。

总之，这篇我从二月20号开始构思，拖了一个多月才写完，其中既有偷懒，也有对自己文笔不济的犹豫。最后我还是得以完稿，希望十年后再看，不要羞愧的想删文件就好。

最后，本文提到的音乐，可见于本人整理的网易云歌单“肖斯塔科维奇精选”，链接：https://music.163.com/playlist?id=2043465681&userid=87140407。

[1]伏尔科夫：《见证：肖斯塔科维奇回忆录》，北京：外文出版局《编译参考编辑部》，1981年，页198。

[2]伏尔科夫：《见证》，页338。

[3]伏尔科夫：《见证》，页198。

[4]伏尔科夫：《见证》，页221。

[5]伏尔科夫：《见证》，页203。

[6]伏尔科夫：《见证》，页211。

[7]还有一个原因是，“人们说音乐是不用翻译就能理解的东西。我愿意相信这一点，但是我现在认为音乐需要加上许多语言才能使另一个国家的人理解。我出国时听到过许多愚蠢的问题，这是我不喜欢出国的原因之一，也许是重要原因。”，伏尔科夫：《见证》，页269。

[8]许多欧洲语言中，帝王的自称往往是用复数第一人称。

[9]伏尔科夫：《见证》，页213。

[10]苏联知识分子的讽刺性词汇的一部分，专指斯大林。

[11]伏尔科夫：《见证》，页41。

[12]在提到这一点时，肖斯塔科维奇唯独举了镇压喀琅施塔得暴动一事，反对战时共产主义的苏联水手发动起义，图哈切夫斯基则领导了镇压行动，数千人被处决。伏尔科夫：《见证》，页154。

[13]伏尔科夫：《见证》，页157。

[14]伏尔科夫：《见证》，页311-312。

[15]伏尔科夫：《见证》，页205。

[16]伏尔科夫：《见证》，页27。

[17]福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，北京：生活读书新知三联书店，2003，页3。

[18]伏尔科夫：《见证》，页253。

[19] E. H. 卡尔：《历史是什么？》，北京：商务印书馆，2007年，页174。

[20]伏尔科夫：《见证》，页335-336。

[21]威廉·道布森：《独裁者的进化：收编、分化、假民主》，台北：左岸文化，2014年。

[22]伏尔科夫：《见证》，页19-20。

[23]伏尔科夫：《见证》，页243。

[24]伏尔科夫：《见证》，页279。

[25]伏尔科夫：《见证》，页275-276。

[26]还有一首是钢琴协奏曲第二号。