历史剧的使命与观众的抉择：从《太平年》和《生万物》聊起

《太平年》追了一半多，想写点东西了。

文艺创作应当如何面对历史真实，如何承载其应有的社会教育功能？

尤其在中国这样一个拥有深厚革命传统与历史经验的国度，历史剧的创作早已超越了单纯的娱乐范畴，它关乎记忆的塑造、价值的传递，乃至对历史正义的守护。

必须首先明确一个原则：

影视作品允许艺术虚构，但是，不能违背常识，不能历史虚无主义。

首先，我们来看看标题中提到的两部剧的网络评分：

《太平年》豆瓣评分：7.8分

口碑定位：在近期国产剧中成绩亮眼，被认为是“十年打磨的历史大剧”。

《生万物》豆瓣评分：7.2分

评分变化：有较早资料显示其开播初期评分曾低至5.8分，目前7.2分为后期回升后的结果。

《太平年》的7.8分，印证了其“在文明纵深中探寻革命‘道统’”的叙事获得了观众，特别是深度观看群体的认可。有评论指出，其高分源于“对五代史料的逐字校勘与场景再造”以及“对现实与历史的敬畏之心”。

《生万物》从开分5.8分艰难回升至7.2分，反映了其在“历史真实”与“艺术创作”间的巨大争议。“美化地主”、“丑化农民”等历史虚无主义问题，正是其初期口碑滑坡的核心。尽管后期凭借演员突破和大众化叙事拉升了评分，但争议始终存在。

评分差异直观反映了两部剧在历史真实性、思想深度与大众接受度上的不同侧重与结果。

坚持正确历史观、引发思考的严肃作品，能在口碑上建立坚固的高度；而若在历史本质上出现偏差，即使拥有超高收视和奖项，在观众心中的评分基石也会出现裂痕。

艺术加工是为深化主题、塑造人物服务，而非篡改历史本质、颠倒黑白。历史剧的生命力在于“真”——本质真实、规律真实、价值真实。

一旦虚构逾越了底线，动摇了重大历史事件的定性，模糊了进步与反动、压迫与反抗的界限，那么这种创作就不仅失格，更可能产生毒害。

影视作品是否坚守了这一底线，是否坚持了历史唯物主义的立场，是否勇敢地直面了历史进程中阶级矛盾与革命斗争的必然性与正当性。

当一部作品试图用温情脉脉的面纱遮蔽剥削的残酷本质，用个体“人性”的复杂性偷换阶级对立的宏观真实时，它便滑向了危险的“历史虚无主义”深渊。

《生万物》的争议正在于此。

而《太平年》之所以能获得观众的认可，恰恰在于它没有回避权力更替中的深刻矛盾，并尝试从中华文明自身的脉络中，挖掘那些超越简单忠奸叙事、关乎天命民心转移的“革命”理念与政治智慧。

两部剧集在“谁才是革命的主体”、“谁有资格革命”这一核心问题上的截然对立，尤为鲜明地揭示了二者历史观的高下。

《生万物》的困境：历史虚无主义何以引发众怒？

《生万物》所遭遇的尖锐批评，集中体现了公众对历史叙事中“虚无主义”倾向的高度警惕与本能抵触。

这种历史虚无主义并非公开否定历史，而是通过一系列精巧的叙事策略，抽空、稀释乃至替换重大历史事件的本质内涵，最终达到消解革命历史合法性的效果。

它正是在“艺术虚构”的幌子下，系统性地违背了历史常识与本质真实。

关于《生万物》，本文不再赘述，之前已经写过几篇：

又有人给地主招魂？

再评《生万物》——谁在扭曲我们的农村革命史？

没有真实，年代剧就没有意义。

“喜儿嫁给黄世仁，恩恩爱爱过日子。”

继续聊《生万物》

看过《我们的河山》以后再评《生万物》

《生万物》历史虚无主义的完整图景：它解构了剥削与压迫的宏观真实，代之以模糊的“人性”叙事；它消解了革命爆发的历史必然性与人民性，代之以“精英启蒙”的虚假叙事；它最终挑战的，是“我们为何要革命”以及“谁在革命”这一根本命题的答案。

当旧社会被描绘得并非无法忍受，当压迫者显得颇具“人性”，当被压迫者被剥夺了反抗的正当性与主体性时，革命的正义性与合法性便在空中摇摇欲坠。

这正是该剧激起强烈民愤的根源——它不仅在戏说历史，更是在动摇由无数先烈鲜血奠定的价值基石。它完美诠释了何为“违背常识”与“历史虚无主义”的创作。

《太平年》：在文明纵深中探寻革命的“道统”与平民主体

与《生万物》的扭曲形成鲜明对比，《太平年》提供了一种更具历史深度与思想张力的叙事可能。它同样有艺术虚构，但其虚构服务于挖掘历史逻辑与文明精神，而非篡改本质。

它没有回避五代十国乱世中政权更迭的暴力与权谋，但更难能可贵的是，它试图超越成王败寇的简单逻辑，将具体的历史抉择，放置于中华文明政治哲学关于政权合法性探讨的宏大语境之中，并鲜明地肯定了平民作为革命潜在主体的地位。

其中，对钱弘俶“纳土归宋”的诠释，以及对黄巢、“汤武革命”的引入，构成了该剧的思想骨架。

对于钱弘俶的“纳土归宋”，剧中没有将其矮化为单纯的军事失败或政治投降，而是试图挖掘这一行为背后可能蕴含的、更高层次的政治理性。

这种理性，便是源自中华文明古老的“天命-民心”观与“天下为公”的理想。

编剧通过情节暗示，钱弘俶的选择，并非出于懦弱，而是基于对“统一”这一历史大势的认知，对持续战乱将给江南百姓带来更深重灾难的预见，以及一种超越一家一姓之私、以苍生为念的责任感。

这恰恰暗合了中国政治伦理中，政权合法性在于“保民”与“承运”的核心要义。当统治者无法保障人民的生存与安宁时，其“天命”便已动摇。

钱弘俶的归附，可以视为在特定历史条件下，以一种非暴力的方式，顺应了天命民心的转移，完成了政权的和平更迭，这本身何尝不是一种深刻的政治“革命”？

它革除了地方割据的状态，顺应了走向统一的历史潮流。

因此，剧中赋予钱弘俶以某种“革命意识”，并非空穴来风的现代包装，而是对中华文明内部那种重视整体利益、追求长治久安政治智慧的戏剧化诠释。

这种虚构，是在尊重历史大势（统一潮流）与基本政治伦理（以民为本）基础上的合理生发。

更具冲击力、也更能体现其进步史观的是剧中关于黄巢与“汤武革命”的探讨，它直指“平民革命”的正当性。

在私塾课堂上，先生给郭威的孩子讲授黄巢“待到秋来九月八，我花开后百花杀”的诗句，并引用《周易》“汤武革命，顺乎天而应乎人”来为其正名。

这场戏堪称剧集的“文眼”。它完成了几层重要的思想传递：

第一，它将革命理论与教育场景结合，暗示这种“造反有理”的思想是文明传承的一部分，而非异端邪说。

第二，它直接将被正史视为“反贼”、“流寇”的平民起义领袖黄巢，抬升到了与商汤、周武王同等的“革命者”序列中进行讨论。

革命的资格与权利，并非帝王将相的专利。

当一个王朝堕落至“民不聊生”的境地，任何一个被压迫的个体或群体，其反抗的怒火都具有了源于天道（顺乎天）和人心（应乎人）的合法性。

黄巢，这个盐贩出身、屡试不第最终揭竿而起的平民，在此成为了一个强大的符号，象征着被压迫阶级反抗暴政的天然权利。

答案就在“顺乎天而应乎人”这七个字中。“天”在这里并非虚幻的神灵，而是历史规律与道德律令的象征；“人”即是民心，首先是亿万普通民众的生存意愿与根本利益。

当一个政权彻底腐败，戕害民生，违背基本道义，从而“天命”已去、民心尽失时，反抗与革命就具备了天然的正义性，而发起者可以是汤、武那样的贵族，也完全可以是黄巢这样的平民。

剧中对这一理念的讨论，并非鼓吹暴力，而是严肃地复现了中国古典政治哲学中关于革命合法性的至高标准，并坚定地将革命的主体性与道义力量，归还给了承受最深重压迫的平民阶层。

这是对历史思想资源的激活与升华，与《生万物》剥夺农民革命性、将革命精英化的叙事形成了云泥之别。（《生万物》中，地主子女革命、抗日，而穷苦农民几乎都是懒散、不务正业者。）

通过钱弘俶的“和平革命”与黄巢的“暴力革命”这两条线索的并置与对话，《太平年》实际上向我们展示了中华文明处理政权更替问题的双重智慧：

既有基于理性计算与民本思想的和平过渡理想，也保留了在统治彻底腐朽时“揭竿而起”的革命权利。

两者形式迥异，但精神内核一脉相承——政权的存续必须以履行其“保民”的天职为前提，否则就将失去存在的理由，而“革”其“命”的力量，最终蕴藏于被统治的万千平民之中。

这种思想，从孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”，到“闻诛一夫纣矣，未闻弑君也”，构成了中国政治文化中一条珍贵的批判性传统。

《太平年》的创作，正是在这个宏大的“道统”框架内进行艺术虚构，因此其情节纵然有加工，其精神却与历史的内在逻辑相通，尤其肯定了平民作为历史变革主体的地位，做到了“不违背常识”。

民心向背：历史剧评价的终极尺度

《太平年》与《生万物》的一扬一抑，清晰地标出了当下观众心中评价历史题材作品的隐形红线：是否尊重历史的本质真实，是否站在人民的立场上叙事，以及是否承认人民是历史的创造者和革命的主体。

这根红线，恰恰是检验作品是否陷入“历史虚无主义”的试金石。

尽管岁月流逝，但近代以来中华民族为寻求独立解放而进行的艰苦卓绝的革命斗争，已经深深镌刻在国族记忆的深处。

土地革命、抗日战争、解放战争……这一段段用鲜血与生命写就的历史，其正义性与必要性，是共和国合法性不容动摇的基石。

而这段历史的绝对主角，正是觉醒和组织起来的工农大众。

任何文艺作品，若试图以“艺术重构”或“人性复杂”为名，去模糊剥削与压迫的界限，去质疑革命发生的根源，尤其是去篡改革命的主体，将功劳归于个别“开明”精英，都必然遭到基于历史情感与集体良知的本能抵制。

因为这种创作，在虚构的表象下，贩卖的是毒害历史认知的虚无主义，是英雄史观对人民史观的公然篡逆。

我们欢迎《太平年》，绝非因为它是一部完美的史实教材（它同样有不少艺术虚构），而是因为它至少在精神气质上，试图接近那种“究天人之际，通古今之变”的史学传统，并敢于肯定平民在历史变局中的能动性与道义力量。

它承认乱世的苦难，不回避斗争的残酷，更重要的是，它试图去理解那些在历史关头做出艰难抉择的人们——无论是不得已而为之的君主，还是被逼上梁山的草莽——其行动背后可能依托的、来自文明深处的道义支撑。

这种尝试，赋予了作品一种庄严感与思想重量。它的虚构，服务于对历史规律、文明精神与人民主体地位的探寻，而非对历史的消解。

相反，《生万物》的失败，在于它丧失了对历史的敬畏，丧失了对苦难者的基本同情，更丧失了对人民主体地位的尊重。

它用一层精致而虚假的乡土情怀滤镜，过滤掉了旧社会骇人听闻的阶级压迫事实，其本质是为早已被历史审判的封建生产关系唱了一曲不合时宜的挽歌，并企图将推动历史进步的伟大功绩从人民手中夺走。

这不仅是艺术上的失真，更是史观上的反动。它违背了历史剧创作最基本的常识——必须尊重人民创造历史的主体地位，必须维护社会进步的基本价值判断。

历史剧从来不是历史的简单复刻，它必然是一种当代阐释。

然而，这种阐释必须有它的底线与原则。

这个底线就是历史唯物主义，就是必须承认生产力与生产关系的矛盾运动是历史发展的根本动力，承认阶级斗争在对抗性社会中的客观存在与推动作用，承认人民群众是历史的创造者。

这个原则就是人民立场，文艺创作应当服务于人民，应当照亮那些在历史黑暗中挣扎、奋斗的广大民众的形象，而不是将其模糊、丑化或剥夺其主体性。

而贯穿其中的一条金线便是：影视作品允许艺术虚构，但是，不能违背常识，不能历史虚无主义。任何虚构，都不能成为为反动阶级辩护、否定革命正义性、篡改革命主体的借口。

《太平年》与《生万物》的对照，是一次生动的公众教育。

历史剧可以且应当有宣传作用，但它宣传的不应是特定的教条，而应是对历史规律的尊重、对人间正义的信仰、对人民力量的确认。它应该宣传那种“顺乎天而应乎人”的革命精神——这里的“革命”，不是暴力的同义词，而是指涉一切顺应历史潮流、反映人民意愿、推动社会进步的深刻变革。

从钱弘俶的和平归附到“汤武革命”的暴力更替，其合法性都来源于此。而《太平年》肯定平民革命的理念，与《生万物》将革命精英化、将平民小丑化的做法，则代表了两种截然对立的历史观与价值观。

在中华民族伟大复兴的征程上，我们尤其需要能够贯通古今、提供镜鉴的优秀历史作品。

这样的作品，应当能让我们从钱弘俶的抉择中看到大局观与人民性，从“汤武革命”的论述中铭记政权合法性来源于民心的永恒训诫，警醒脱离人民的统治终将被历史抛弃，更从平民革命者的身影中确认人民才是历史的真正主角。

唯有坚持真实的历史观，抵制任何形式的历史虚无主义，时刻牢记艺术虚构不能违背历史常识与人民立场，我们的文艺创作才能真正做到“以史为鉴，开创未来”，才能不负这个伟大的时代，不负那些创造并守护了这段历史的人民。

这，或许是《太平年》与《生万物》风波，留给我们最宝贵的启示。