韩毓海：“漫长的革命”——毛泽东与文化领导权问题（一）

韩毓海：北京大学中国语言文学系教授，博士生导师

原文分两部分刊于《文艺理论与批评》2008年第1、2期

“再过了几十年之后来看中国人民民主革命的胜利，就会使人感觉那好像是一出长剧的一个短小的序幕。——我们能够学会我们原来不懂的东西。我们不但善于破坏一个旧世界，我们还善于建设一个新世界。”

——毛泽东《在中国共产党七届二中全会上的讲话》

“在建设社会主义社会的过程中，人人需要改造，剥削者要改造，劳动者也要改造，谁说工人阶级不要改造？——工人阶级要在阶级斗争中和向自然界的斗争中改造整个社会，同时改造自己。工人阶级必须在工作中不断学习，逐步克服自己的缺点，永远也不能停止。——后退是没有出路的。”

——毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾问题》

“爱无疑是人类最美好的感情。但是，对于一个博学善思的民族而言，爱一个人不是指爱他给我们留下和提供的结论，而在于爱他向我们提出的问题、包括他对我们的批评。毛泽东提出的那些问题依然困扰着现代人类，他的批评今天依然有力量。自这个伟人逝世后中国与世界所发生的变化已经表明：一个真正的马克思主义者，在当代就不可能不是一个毛主义者，无论‘葛兰西派’（Gramscians）还是‘阿尔杜塞派’（Althusserians）其实都一样。毛是第一个在历史的终结处开始思考的思想者，在这个意义上，他值得我们去爱戴。这意味着：我们不应回避他向我们提出的问题，特别是他对我们的批评。”[1]

——Alain Badiou， The culture Revolution: The last Revolution?

在马克思主义的经典作家中，毛泽东大约是对文化、文艺问题发言最多的一位。这表明：全神贯注于“文化领导权”问题，高度强调社会主义文化的核心价值，并坚持不懈地从这个角度阐述新中国选择社会主义道路的“合法性”，是毛泽东建国以来思想的重要特征。

与中国社会主义进程紧密相关的毛泽东思想中包含如此众多的文化、文艺问题，这无疑对我们的研究提出了挑战。——这既是对政治和历史专业的研究者的挑战，更是对文学研究者的挑战。它几乎天然地使对这时期的文艺问题的研究无法脱离政治和历史。

一、引言：“政治”对文学的专制？

当前，对中国当代文学“17年”（1949-1966）基本特征的描述，是高校教材中通行的“一体化”叙述。所谓“一体化”是指：由于建国以来“政治权力”对于文学的垄断和专制，从而造成了作家、作品的单一化，对待遗产态度的的简单化，由于文学和作家的组织化（指1949年第一次文代会之后成立的包括中国作协和中国文联等机构），而造成了文化的等级制[2]。但是，当着上述论断强调建国17年来文化和文学领域的基本特征是"政治权力对文学的垄断”之时，它首先遇到的问题就是其自身的高度抽象和模糊性。

例如，这里的“政治其权力”究竟是指什么？指毛泽东本人？指一个或多个机构（共产党组织或者作家协会）？还是指“整个左翼文化”的主导地位？——而所有通行的教材都没有明确、正面地回答这一问题。于是，大多数文学系的学生难免这样直接提问：究竟什么是“政治”和“政治权力”？“政治”与“政治权力”与文学和文化的关系究竟是什么？现代文化和现代文学的基本特征是否就是其“非政治性”？

显然，当前的中国当代文学研究所遇到的尴尬，其实是与研究者缺乏对这样如下命题的理解密切相关的：现代政治区别与传统政治的基本特征，就在于其“文化形态”。换句话说，一切“现代”政治都不能不是“文化政治”，一切“现代”统治都不能不是文化统治，具体而言，现代政治合法性的来源，是由启蒙运动和法国革命、美国革命、俄国革命，特别是中国革命所追求和诉诸的文化价值体系奠定的，并以此区别于传统政治的合法性（血亲的、天授的、宗教的和武力的）。因此，现代政治斗争的关键方式就是争夺“文化领导权”。也正是由于不理解、乃至努力回避这个问题，才使得中国当代文学史的研究在今天变得语焉不详和自相矛盾。

究竟什么是政治？当人们提议从“政治的角度”去理解事物的时候，这就意味着从Michel Foucault所谓“从权力的竞争关系中”去理解事物[3]，甚至就意味着从毛泽东所谓“矛盾”的角度去理解事物。当前者认为“一切事物都是政治性”的时候，其实也就是后者所说的：“一切事物中都包含着其对立面”。因而，在最简明的意义上，所谓政治，也就是对矛盾、竞争着的权力和权力关系的描述。而马克思主义，不过更为强调阶级权力和阶级关系在诸种权力关系中的纽带作用而已。

应该说，在马克思主义经典作家中，毛泽东和意大利共产党前总书记Antonio Gramsci（1891-1937）对于“政治”和“文化”的理解是最为接近的。而他们的共同之处，就在于通过把文化和权力纳入到阶级关系中去思考，从而瓦解了“经济基础”决定“上层建筑”的马克思主义教条。这在葛兰西，就是发现了“霸权”（Hegemony）一词[4]。

这个词意味着，统治阶级可以通过文化和传媒等手段造成一种“社会共识”，从而使得被统治者心甘情愿地接受和服从统治——尽管这种统治是与被统治者的利益背道而驰的。而对毛泽东来说，则是总结了一套争夺“文化领导权”的战略战术，所谓“文化领导权”是指：革命者在政治、经济和武力等方面不如反动派实力强大的情况下，可以通过掌握“文化领导权”而变被动为主动。同样，葛兰西说：权力有“正式的”和“非正式的”，这也就是毛泽东所谓权力有“软硬两手”。他们同时指出：在现代条件下，一个政权能否存在下去，并不简单取决于其武力和经济能力，而是取决于这样的权力是否“合法”，其“软权力”是否深入人心。（所谓的“软权力”就是指“不必强制而为人们所心甘情愿所遵循的权力”。）

根据他们的描述，上层建筑并不总是为经济基础所决定的，这则意味着悖论或矛盾的两点：一，在资本主义制度下，无产阶级可以臣服于作为“社会共识”的资产阶级意识形态，从而“帮助资产阶级统治自己”；二，而在经济基础发生了社会主义转变的制度下，其上层建筑依然可以是资产阶级的，这一点，也绝不会因为“生产资料的社会主义改造完成而自动完成。”在社会主义条件下，无产阶级同样也可以帮助丧失了经济地位和基础的资产阶级“在文化上”统治自己，甚至听任他们从文化上摧毁社会主义制度的文化合法性。

“合法性”（Legitimacy）和“认同”（Identities）本身首先指涉的是文化问题，涉及审美、价值和性别诸方面，但是，它也涉及国家乃至国际准则的政治基础，在这个意义上，它显然是更为根本性的政治问题。葛兰西进一步指出，尽管资本主义制度的经济基础是与劳动者的利益背道而驰的，但是，如果它的“文化合法性”没有被动摇，那么革命也不可能发生，即使发生，也不可能真正胜利。如果没有“文化合法性危机”这一条件，那么马克思所叙述的“经济危机”就并非是无产阶级革命的充分条件。

而毛泽东则认为：社会主义的“可能失败”，并不在于其经济基础首先被动摇，而在于其“文化合法性”率先丧失——实际上苏联就是如此[5]。

当前流行的中国当代文学史叙述，将所谓“一体化”趋势归咎为建国以来毛泽东所发动的一连串文化批判运动，并认为这些运动本身作为毛泽东以“简单粗暴的”政治的方式干扰文艺的恶果，表现了毛泽东的“反智主义”和"反文化”的专制偏好。然而，历史反复证明，毛泽东对知识分子和民主人士并无特殊的恶感（起码与他的党内同志相比就更是如此），即使发动“文革”时期，他依然这样告诫党内的激进同事说：“我的右派朋友很多，周谷城、张治中，一个人不接近右派，那怎么成呢？哪有那么干净的？”“一个党行吗？党员都那么好吗？民主党派就那么坏？——民主党派还要，政协还要。”[6]

不过，也无庸讳言，整个建国到“文革”爆发的17年，毛泽东对于党内“一线”工作的领导同志最大的意见，就是认为他们过于埋头于具体的行政事物（包括经济问题），而不注意“文化领导权”问题，从而放松了对于社会主义社会“文化合法性危机”的警醒。他在1966年10月总结建国以来所发生在文学和文化领域中的讨论时这样说：

去年批判吴晗的文章，许多同志不去看，不那么管。以前批判《武训传》、《红楼梦》，是个别抓，抓不起来。看起来，不全盘抓不行，这个责任在我。个别抓，头痛医头，脚痛医脚，是不能解决问题的[7]。

早在1950年，装饰艺术家高庄就曾写信给毛泽东，直率地称毛泽东并非某个特定门类的艺术专家、乃至伟大的艺术家，而毛泽东对此欣然接受[8]，由此既可见毛的胸怀，也表明毛泽东从来也不是凭借个人偏好简单的介入文化和文学问题的讨论的。实际上，毛的每次对文艺问题的介入，都表现了他对于文化和文学问题的独特理解和深刻观察，更体现了他从文化领导权的角度对于新中国文化和文艺的深广的忧思，抛开毛泽东是否“简单粗暴”这一问题暂且不论，1980年代以来，文艺理论界对于毛泽东的文艺观的态度，恰恰可谓十足的“简单粗暴”——这种“简单粗暴”，特别地表现在：毛的批判者们，很可能并没有搞清楚现代政治与现代文化的关系究竟是什么，而更为讽刺性的却是：他们用来批判毛的武器，竟然就是福科、葛兰西这些西方左翼理论思想（以可疑的“后现代主义”的名义）。

1980年代对毛泽东文艺思想的简单抛弃，与当年对毛泽东文艺思想的教条主义理解、宣传采取的是同样一种态度，这种“简单粗暴”的教条主义态度，无力思考和总结为什么一场针对现代专制主义的革命，最终未能摆脱这种现代专制主义的历史教训，而只是通过笼统的“告别革命”，从话语的层面帮助和加强了现代专制主义的永世长存。

突出的是——今天，很多人认为毛泽东曾经参与、介入的那些文学问题的讨论，由于不过就是这样的“政治专制”的表现，实际上就已经没有什么考虑的价值。我想，对这种无所作为的姿态的批评，首先还不是与其在理论进行论辩，而是使讨论尽可能的回到当时的历史处境中去。——实际上，在当代文学的研究中，尽力恢复历史语境的努力相当微弱，立足当前的想当然的价值判断则太多——比如说，我们过多的、过于轻而易举的频繁运用“政治专制”这个词汇，而很少分析：从来没有离开特定历史处境的专制/反专制行为，也没有一种离开具体历史语境和条件的专制/反专制的方式。历史领域里这种形而上学的话语技巧，实际上不仅仅是掩盖了具体的专制，而且也一如既往的制造着对历史、现实和知识的专制。——这种态度长期被运用于当代文学研究——例如，类似关于《武训传》和《红楼梦》这样的讨论中。我下面的分析就是要从这两场讨论开头，尝试着把这种讨论恢复到当时的历史处境中去，然后，逐步思考关于所谓“”专制/反专制“”的框架在描述当代文学史方面的虚构性、片面性和专断的实质。

参考文献：

[1] Alain Badiou，The culture Revolution：The last Revolution？Position，V，13，N3，Winter 2005

[2] 见洪子诚著，《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年。该教材是在原洪子诚、张钟、佘树森所著《当代文学概观》基础上，以洪子诚教授的理论观点为核心修改而成，关于“”一体化“”的观点主要是由洪子诚教授提出的。

[3] Foucault M（1984a） The Foucault Reader ed P Rabinow Harmondworth ：Penguin

[4] Gramsci A （1971） Selections from the Prison notebooks London ：Lawrence and Wishart

[5] 毛泽东《1964年9月21日与阿尔巴尼亚党政代表团的谈话》

[6] 毛泽东《在中央政治局工作汇报会议上的讲话》，1966年10月24日。

[7] 毛泽东《在中央工作会议上的讲话》，1966年10月25日。

[8] 毛泽东多次承认自己不是艺术方面的专门家，而是“门外汉”。不仅仅1942年在延安这样讲过，1950年，中央工艺美院教授高庄否定了政协已经通过的国徽方案，并且给毛写信说“主席是伟大的政治家但不是伟大的艺术家”，毛则欣然接受了高庄的国徽设计方案。

(待续)