从被内娱特色化的《玫瑰的故事》聊起：琼瑶和亦舒谁更先锋？

由刘亦菲饰演的电视剧《玫瑰的故事》，最近迎来收官。

但整部剧追下来，《玫瑰的故事》既不像是剧中宣传的女性成长故事，也不像是原著小说中描述的万人迷女主黄玫瑰盛放的一生，反而更像是一篇《快穿之拯救怨气男配》的晋江系统文。

爽的是男配，虐的是观众，而女主角刘亦菲，则得到了一部1080度记录她美貌的超长MV。

导演汪俊可能是在拍摄《如懿传》的过程中，被女主如懿坚持一切言与行都要体面的原则所感化，于是照搬到了《玫瑰的故事》里。

刘亦菲饰演的黄亦玫，在编剧的改编之下，几乎成为了一个女菩萨再世的存在。

手拿清华子弟家庭剧本的高知女性，在面对在怀孕时被丈夫辞掉喜欢的工作，难产时丈夫拒绝打无痛（后在女主亲哥压力之下才勉强签字），被丈夫骗掉所有存款、控制在家庭之内，被丈夫强迫要二胎生儿子，女儿上幼儿园后出去找的工作再次被丈夫拒掉等一系列骚操作时，选择了不断退让底线的沉默和哑忍。

嘴上表达“我感觉自己就像被养在鱼缸里的鱼”，行动上继续退让底线。她消解一切苦难，咽下一切委屈，包容每一个个体，宽恕每一种恶意，拯救每一个男配，唯独坚持折磨观众。

谁看了不感叹一句，黄亦玫真是体体面面的。

电视剧《玫瑰的故事》拍的不是玫瑰女士的成长，而是男人心中的圣女人间修行录。

编剧错误的将亦舒女郎的姿态好看，简单粗暴化为不与男人撕逼的体面，将女性吃苦等同于对男人的祛魅，最后升华为女性的自我成长，是这部剧做得最坏的一次示范。

最后在大结局里来上一段金句式独白，完成了这场女菩萨得道飞升后，留给观众最后的偈语。“世界在我面前，长长的褐色大路，指向我想去的任何地方，从此，我不再求幸福，我自己便是幸福；从此我不受限制，我走到我愿意去的任何地方，我完全、绝对的支持着我”。

看，多么完美的一次快穿任务。

只要有金句输出，哪怕角色再言行不一，都能被树立为励志典范，这就是如今国产剧的现状。

1.内娱改编不了亦舒

因为亦舒的先锋之处，正是内娱的忌讳之处。

仔细论来，亦舒小说的先锋，其实是分阶段的。

在七八十年代香港经济文化飞速发展的黄金时期，亦舒的先锋在于产出了与时代交相辉映的女性。她们聪明美丽，时髦有腔调，对感情洒脱，秉承恋爱是价值交换的观念，看重男人的有用性，即使谈不来，说走就能走。

她们的局限性在于，虽然有学历和能力去挣得自己的事业，但心中所求仍是一张长期饭票，文凭反倒成为了她们抬高自己身份、晋升阶层的入场券，在完成攀附老钱阶级之后，成为了她们最好的嫁妆。

也正是因为这一点，让批判亦舒作品毁三观、伪独立女性，成为了近几年的某种政治正确。

我认为这个时期亦舒笔下的女主更像是凌霄花，尽管表面上看起来有凌云的志向，可是却追求攀附在其他物体上生长。她们的耀眼夺目，来自于借老钱阶级的高枝来装点自己，是一种狐假虎威的耀目。所以才被当代的读者唾弃“伪独立”。

但亦舒笔下有真正的独立女性吗？其实是有的。

亦舒在1996年出版的《承欢记》里，对独立女性的标准及追求，有了更为深刻的刻画。从渴望老头的垂怜，进化到了“我只希望资方的赏识”。

她借女主角麦承欢之口说出，从前出身欠佳，又嫁得不好，简直死路一条，现在不同，还有自己一双脚。

对比之下，电视剧的改编反而是蹩脚又下乘。譬如《承欢记》小说中写麦承欢与未婚夫辛家亮解除婚约后，感叹自己独身的状态极佳，“她已无需任何人来光照她，麦承欢本人已经亮光”。

剧中却将麦承欢的继祖母改成了男主的亲奶奶，不仅让麦承欢的独立自主大打折扣，更让她成为了一个依旧靠男主照亮的人物。

内娱的改编，让亦舒小说中本来的不足变得更加蹩脚，又让原本的闪光之处弄得像是氧化的银器，乌糟不堪。

这也就使得亦舒小说的影视化，不可避免地使亦舒女郎成为了一种面子上好看，却内里空心的时尚单品。

亦舒笔下的女性最大的特征不是从外在的腔调和姿态，而是内里的极度自我。

这种极度自我，不是仅仅停留在口头纸面之上的为自己做主，做自己想做的事，其间更沾染了无数欲望和道德瑕疵。

这与内娱所歌颂的“纯洁高尚、无欲无求的处女大女主”背道而驰。

尽管亦舒女郎总是被诟病三观和伪独立，但有一个内核是始终贯穿亦舒小说生涯的。

那就是直接跨过爱情，领悟金钱的重要性。

这也正是内娱拍不了亦舒的其中一个原因。

亦舒的先锋之处，正是内娱的忌讳之处。

亦舒女郎都爱钱，从不掩饰对金钱的欲望，不管是美女被包养（喜宝）、美女嫁老头（黄玫瑰），嫌钱来得慢去做交际花（朱锁锁），还是自力更生地靠自己打工，去延迟满足自己儿时的梦想（麦承欢）。

她们都十分懂得掌握经济的重要性，她们做任何事都并不是因为逼迫，而是因为她想，所以就这么做了。

但内娱却是一个从来羞于展现女性欲望的地方，女主角拜金简直是触犯了天条。更遑论她还有心机，有道德瑕疵，甚至攀附有钱老头。

譬如因为“我要很多很多的爱，如果没有，就要很多很多的钱”出圈的《喜宝》。

小说里的喜宝父亲一无是处，从未管过母女二人，她跟随母亲艰难长大，母亲努力供她上英文中学开视野，冒着风雨去当班，只为了挣一点加班费买只洋娃娃给她，最后用在航空公司工作满五年的福利，为她换得一张去伦敦的单程机票，又塞了三千英镑的全部积蓄，将她送上了飞机。

这样一个刚强的母亲，在电影《喜宝》里，被编剧改成了一个从生到死都在等男人回头的恋爱脑。

而这样一个改编，仅仅是为了让喜宝拥有完美的、合理的、没有道德瑕疵的，被老男人包养的理由。

只有母亲病逝，父亲失踪，家里没钱，想要继续上学的少女，就必须向生活低头。小说里的喜宝虽然也是上学，但她很清楚剑桥学历无非是用来标榜自己不同于“一般妓女”的标签。然而电影中，却是真实上演了一场资助人与失学少女的忘年恋。

这是独属于内娱改编的荒谬。

就连亦舒自己都没有为笔下女主的心机遮掩，并且还用着极其刻薄的文字，不留余地的揭露，有钱老头的金玉外表之下是早已渐渐松弛的肌肉，“皮肤一层一层的搭在骨头”，可怕极了。

可亦舒作品的改编中，却总是出现一些自己都无法自洽的逻辑，比如坚持用爱情来装点女主角们嫁老头的实际行为。

小说里的喜宝将勖存姿视为老板，电影里却直接升华为爱情。

小说结局里，喜宝获得了勖存姿9位数的遗产，电影结局里，喜宝放弃所有财产独自离开勖家。

仿佛只有这样，才能证明女主的纯洁与高尚。

《玫瑰的故事》也是这般。小说中写玫瑰之所以选择第二段感情，接受与一个极其平庸的男人结婚，是因为她在上一段志在必得的爱情争夺中铩羽而归，因而灰心失望，只想找一个自己能够掌控的人结婚。

虽然有些许投机，但却与当下现实的婚恋观无比吻合，但即使是这样，编剧都不允许在女主角身上展现。

而美化女主的道德瑕疵，无视她们内心的欲望，正是内娱拍不了亦舒的另一个原因。

《承欢记》里有一个微不足道的小配角，承欢廉租房的邻居小慧。她在放弃学业去选港姐之前，跑来问承欢的忠告，“虚荣会不会有报应”。

承欢的回答是，要是你真够虚荣，并且愿意努力争取，你的报应会是名利双收，万人敬仰。

妄图用美貌改变出身，不是什么可耻的事情。

虚荣是合理的人类欲望，不应该只允许男性拥有。

亦舒的影视改编作品倘若生于香港，还能算是末日余晖之下美人荡起的裙角，生于内娱，只能是终身不治的水土不服。

2.琼瑶与亦舒，

家庭与反家庭

琼瑶与亦舒之间，仅相差八岁，可以算是同一个时代的两颗女性文学明珠。

与利用作品影视化赚得盆满钵满的琼瑶相比，亦舒的改变命运简直差极了。

在大部分人眼里，爱情或者恋爱脑是区分琼瑶与亦舒的根本标志。

不过在我看来，琼瑶女郎和亦舒女郎最大的内核区别，并不在于爱情的态度，而是对于家庭的态度。

琼瑶笔下的女性总是不自觉地在拥抱家庭，而亦舒小说的女性却在追求“叛出”家庭。

在琼瑶的世界里，无论爱情还是友情，主角的身边永远热闹，而这种热闹始终与“家庭”和“家庭关系”牢牢捆绑。譬如五阿哥既是紫薇闺蜜的男朋友，又是她的亲哥，小燕子既是皇上的女儿，又是他的儿媳。

大家庭之中有小家庭，小家庭之中又牵扯着大家庭，每个人至少都有两段以上的关系和身份，彼此错综复杂，因而戏剧冲突百出。

如果依萍和如萍不是同父异母的姐妹，书桓不会有机会接近一心想要报复陆家的依萍。

如果紫菱和绿萍不是亲姐妹，楚廉因为脚踏两条船所犯下的情感孽债，不至于惹出绿萍断腿、紫菱远走他乡的恶果。

如果不是因为五阿哥爱上了自己名义上的“亲妹妹”小燕子，让小燕子和紫薇有着必须各归各位的理由，《还珠格格》的走向不会如此具有宿命性和必然性。

而《梅花烙》如果不是开篇一出拙劣的“狸猫换太子”，又在阴差阳错之中让假贝勒爱上了真格格，这部剧也不会稳坐狗血教母的地位，让20年后的于正看了，都忍不住要拍案叫绝、大抄特抄一番。

缺少了家庭伦理的装点，琼瑶的小说不会取得如此巨大的成就。

许多人物一旦没有了那一层家庭关系的羁绊，故事的可看性和人物的丰富性，无疑都大打折扣。

甚至可以说，琼瑶小说的人物并非是独立的个体，而是一个一个串联起来的家庭。

琼瑶笔下女主角身上那股吸引人的特质，也往往来自于她的家庭赋予她的性格底色。譬如依萍身上复杂而又瑰丽的神秘色彩，来源于父亲陆振华赋予女儿的性格底色；紫薇身上的外柔内刚，来源于母亲的耳濡目染。

甚至于《新月格格》女主在成为努达海侍妾之后的毁三观金句，“我是来加入这个家，不是来拆散这个家的”，可以看到新月格格爱上的不只是努达海，更是原配雁姬经营的幸福家庭氛围。因而女主即使在破坏了原配的爱情和家庭之后，也要掩耳盗铃地保全这个家庭的所谓完整性。

家庭与团聚，对于琼瑶而言是浪漫的。

无论是像《情深深雨濛濛》里陆家那样复杂的大家庭，还是李副官的小家庭，哪怕是《还珠格格》里的生死之交们，在逃亡的路上，都要强行维持着8个人的“大家庭”，拖沓而浪漫的去亡命天涯，一起访遍夕阳，歌遍云和月。

然而，这种拥抱家庭、喜欢团聚的气质，对于亦舒来说，却是根本不可能想象的。

亦舒小说的内核是叛出家庭。

亦舒女郎仿佛都是后天自然生长，没有一个受到家庭驯化，而且几乎全都长成了与她们母亲截然不同的样子。方太初是玫瑰的面孔、树一样的灵魂，喜宝没有重复母亲的悲剧，麦承欢则是与母亲全然不同的新时代女性模板。

除了性格的养成摆脱了家庭的桎梏，几本成名作的女主角家庭关系，不是疏离缺失，就是被刻意淡化。如出身于单亲家庭的喜宝，跟母亲保持着一种关系上的亲密和情感上的疏离；即使是家庭幸福的麦承欢，在继承继祖母的遗产之后，也立刻从家庭中搬了出去独居。

哪怕是亦舒写过的大量短篇中，有钱而独居的姑姑，“抛夫弃子”独立一方天地的单身母亲，这些看起来无比相似的亦舒女郎，也都无一例外地践行着保持自我、叛出家庭的原则。

无论家庭的成分如何，无论家庭幸福与否，都不影响一个女人保有她的独立性。

而拥有一定的物质，是保证她精神能够独立的前提。

麦承欢尽管已经在工作和经济上十分独立，但她内心仍然承认，祖母的遗产提升了她的身份，让她更有底气去交往与拒绝，让她能够带母亲挣脱廉租房的牢笼，也让她能够为自己置一小方“小绿洲”，拯救她荒漠的生活。

将家庭视做洪水猛兽，吞掉女性的一切可能。这种意识放到现在也仍然先锋，更何况是八九十年代的香港。

这一点在《承欢记》麦承欢与其母亲刘婉玉的新旧女性对比上，尤为明显。

麦太太就是女儿麦承欢口中“从前出身欠佳，又嫁得不好，简直死路一条，要给亲友看扁”的旧式女子。

一生之中从未有过体面的高光时刻，因而到了稍微正式一些的场合，就处处显得缩手缩脚、上不得台面。感慨自己嫁错了人，又无路可走，对自己的人生也不再抱有任何期望，全都寄托在了儿女之上，只盼他们能够为自己争气，这一生便也是值得了。

简直像极了我们这一代人所有人母亲的写照。

3.琼瑶与亦舒，

谁更先锋？

作为特定时代之下的女性文学产物，琼瑶和亦舒的作品都不可避免的打上了她们那个时代的烙印，有着不可忽视的时代局限性和落后性。

琼瑶的先锋性和落后性都在于爱情。

琼瑶爱情的先锋性在于，婚嫁是旧社会女子改变自己命运的唯一路径，而自由恋爱就是旧式女子反抗封建礼教的莱克星顿枪声，那个年代的恋爱脑，是女性争取独立和自由的稀缺产物。

但琼瑶的落后性也恰恰在于爱情，因为琼瑶的爱情里不是发现新的自我，而是不断失去自我，直到没有自我，退让一切，让爱情成为了生命的唯一支柱。

而亦舒的先锋性则在于始终保持极度的自我——凡事以我为主，我完全绝对主持着我。

就算是拜金、虚荣、走捷径、攀高枝，又或是勤业、独立、挣事业、得名望，只要是自己选的，纵然豺狼虎豹，利剑穿心，也敢冒死上路。

但亦舒作品的局限性在于，过分看重青春，过分焦虑年龄，21岁的喜宝感叹自己年纪大，27岁的朱锁锁觉得自己已经没有多少前程，再也争不过那些十六七的少女。过分看重年龄，其实是仍然将女性的价值与其美貌、身体、青春进行捆绑的表现，当青春不再，女性的价值也随之转移。

然而对于现代女性而言，与年龄共同增长的是学识、视野、养活自己和抵御风险的能力，这些看似虚无的东西，会让这个时代的女性拥有树一样的灵魂，无需再惧怕色衰而爱驰，因为你可以完全主导你的人生。纵使一朝被打落了枝叶，待到春来，又是一场新生。

在我看来，琼瑶和亦舒二人的作品不应该有高低之分，而是在同一个时代不同的土壤中，基于女性当下的困境所作出的一点呐喊和表达。

她们在时代滚滚向前的路上，为后来的女性提供了一条可以选择的新路，琼瑶告诉你，要争取恋爱的权利，亦舒告诉你，要掌握经济的自由，不过如此。

至于要不要选择，选择走哪一条，全凭你自己决定。

THE END