从被内娱特色化的《玫瑰的故事》聊起:琼瑶和亦舒谁更先锋?
由刘亦菲饰演的电视剧《玫瑰的故事》,最近迎来收官。
但整部剧追下来,《玫瑰的故事》既不像是剧中宣传的女性成长故事,也不像是原著小说中描述的万人迷女主黄玫瑰盛放的一生,反而更像是一篇《快穿之拯救怨气男配》的晋江系统文。
爽的是男配,虐的是观众,而女主角刘亦菲,则得到了一部1080度记录她美貌的超长MV。
导演汪俊可能是在拍摄《如懿传》的过程中,被女主如懿坚持一切言与行都要体面的原则所感化,于是照搬到了《玫瑰的故事》里。
刘亦菲饰演的黄亦玫,在编剧的改编之下,几乎成为了一个女菩萨再世的存在。
手拿清华子弟家庭剧本的高知女性,在面对在怀孕时被丈夫辞掉喜欢的工作,难产时丈夫拒绝打无痛(后在女主亲哥压力之下才勉强签字),被丈夫骗掉所有存款、控制在家庭之内,被丈夫强迫要二胎生儿子,女儿上幼儿园后出去找的工作再次被丈夫拒掉等一系列骚操作时,选择了不断退让底线的沉默和哑忍。
嘴上表达“我感觉自己就像被养在鱼缸里的鱼”,行动上继续退让底线。她消解一切苦难,咽下一切委屈,包容每一个个体,宽恕每一种恶意,拯救每一个男配,唯独坚持折磨观众。
谁看了不感叹一句,黄亦玫真是体体面面的。
电视剧《玫瑰的故事》拍的不是玫瑰女士的成长,而是男人心中的圣女人间修行录。
编剧错误的将亦舒女郎的姿态好看,简单粗暴化为不与男人撕逼的体面,将女性吃苦等同于对男人的祛魅,最后升华为女性的自我成长,是这部剧做得最坏的一次示范。
最后在大结局里来上一段金句式独白,完成了这场女菩萨得道飞升后,留给观众最后的偈语。“世界在我面前,长长的褐色大路,指向我想去的任何地方,从此,我不再求幸福,我自己便是幸福;从此我不受限制,我走到我愿意去的任何地方,我完全、绝对的支持着我”。
看,多么完美的一次快穿任务。
只要有金句输出,哪怕角色再言行不一,都能被树立为励志典范,这就是如今国产剧的现状。
1.内娱改编不了亦舒
因为亦舒的先锋之处,正是内娱的忌讳之处。
仔细论来,亦舒小说的先锋,其实是分阶段的。
在七八十年代香港经济文化飞速发展的黄金时期,亦舒的先锋在于产出了与时代交相辉映的女性。她们聪明美丽,时髦有腔调,对感情洒脱,秉承恋爱是价值交换的观念,看重男人的有用性,即使谈不来,说走就能走。
她们的局限性在于,虽然有学历和能力去挣得自己的事业,但心中所求仍是一张长期饭票,文凭反倒成为了她们抬高自己身份、晋升阶层的入场券,在完成攀附老钱阶级之后,成为了她们最好的嫁妆。
也正是因为这一点,让批判亦舒作品毁三观、伪独立女性,成为了近几年的某种政治正确。
我认为这个时期亦舒笔下的女主更像是凌霄花,尽管表面上看起来有凌云的志向,可是却追求攀附在其他物体上生长。她们的耀眼夺目,来自于借老钱阶级的高枝来装点自己,是一种狐假虎威的耀目。所以才被当代的读者唾弃“伪独立”。
但亦舒笔下有真正的独立女性吗?其实是有的。
亦舒在1996年出版的《承欢记》里,对独立女性的标准及追求,有了更为深刻的刻画。从渴望老头的垂怜,进化到了“我只希望资方的赏识”。
她借女主角麦承欢之口说出,从前出身欠佳,又嫁得不好,简直死路一条,现在不同,还有自己一双脚。
对比之下,电视剧的改编反而是蹩脚又下乘。譬如《承欢记》小说中写麦承欢与未婚夫辛家亮解除婚约后,感叹自己独身的状态极佳,“她已无需任何人来光照她,麦承欢本人已经亮光”。
剧中却将麦承欢的继祖母改成了男主的亲奶奶,不仅让麦承欢的独立自主大打折扣,更让她成为了一个依旧靠男主照亮的人物。
内娱的改编,让亦舒小说中本来的不足变得更加蹩脚,又让原本的闪光之处弄得像是氧化的银器,乌糟不堪。
这也就使得亦舒小说的影视化,不可避免地使亦舒女郎成为了一种面子上好看,却内里空心的时尚单品。
亦舒笔下的女性最大的特征不是从外在的腔调和姿态,而是内里的极度自我。
这种极度自我,不是仅仅停留在口头纸面之上的为自己做主,做自己想做的事,其间更沾染了无数欲望和道德瑕疵。
这与内娱所歌颂的“纯洁高尚、无欲无求的处女大女主”背道而驰。
尽管亦舒女郎总是被诟病三观和伪独立,但有一个内核是始终贯穿亦舒小说生涯的。
那就是直接跨过爱情,领悟金钱的重要性。
这也正是内娱拍不了亦舒的其中一个原因。
亦舒的先锋之处,正是内娱的忌讳之处。
亦舒女郎都爱钱,从不掩饰对金钱的欲望,不管是美女被包养(喜宝)、美女嫁老头(黄玫瑰),嫌钱来得慢去做交际花(朱锁锁),还是自力更生地靠自己打工,去延迟满足自己儿时的梦想(麦承欢)。
她们都十分懂得掌握经济的重要性,她们做任何事都并不是因为逼迫,而是因为她想,所以就这么做了。
但内娱却是一个从来羞于展现女性欲望的地方,女主角拜金简直是触犯了天条。更遑论她还有心机,有道德瑕疵,甚至攀附有钱老头。
譬如因为“我要很多很多的爱,如果没有,就要很多很多的钱”出圈的《喜宝》。
小说里的喜宝父亲一无是处,从未管过母女二人,她跟随母亲艰难长大,母亲努力供她上英文中学开视野,冒着风雨去当班,只为了挣一点加班费买只洋娃娃给她,最后用在航空公司工作满五年的福利,为她换得一张去伦敦的单程机票,又塞了三千英镑的全部积蓄,将她送上了飞机。
这样一个刚强的母亲,在电影《喜宝》里,被编剧改成了一个从生到死都在等男人回头的恋爱脑。
而这样一个改编,仅仅是为了让喜宝拥有完美的、合理的、没有道德瑕疵的,被老男人包养的理由。
只有母亲病逝,父亲失踪,家里没钱,想要继续上学的少女,就必须向生活低头。小说里的喜宝虽然也是上学,但她很清楚剑桥学历无非是用来标榜自己不同于“一般妓女”的标签。然而电影中,却是真实上演了一场资助人与失学少女的忘年恋。
这是独属于内娱改编的荒谬。
就连亦舒自己都没有为笔下女主的心机遮掩,并且还用着极其刻薄的文字,不留余地的揭露,有钱老头的金玉外表之下是早已渐渐松弛的肌肉,“皮肤一层一层的搭在骨头”,可怕极了。
可亦舒作品的改编中,却总是出现一些自己都无法自洽的逻辑,比如坚持用爱情来装点女主角们嫁老头的实际行为。
小说里的喜宝将勖存姿视为老板,电影里却直接升华为爱情。
小说结局里,喜宝获得了勖存姿9位数的遗产,电影结局里,喜宝放弃所有财产独自离开勖家。
仿佛只有这样,才能证明女主的纯洁与高尚。
《玫瑰的故事》也是这般。小说中写玫瑰之所以选择第二段感情,接受与一个极其平庸的男人结婚,是因为她在上一段志在必得的爱情争夺中铩羽而归,因而灰心失望,只想找一个自己能够掌控的人结婚。
虽然有些许投机,但却与当下现实的婚恋观无比吻合,但即使是这样,编剧都不允许在女主角身上展现。
而美化女主的道德瑕疵,无视她们内心的欲望,正是内娱拍不了亦舒的另一个原因。
《承欢记》里有一个微不足道的小配角,承欢廉租房的邻居小慧。她在放弃学业去选港姐之前,跑来问承欢的忠告,“虚荣会不会有报应”。
承欢的回答是,要是你真够虚荣,并且愿意努力争取,你的报应会是名利双收,万人敬仰。
妄图用美貌改变出身,不是什么可耻的事情。
虚荣是合理的人类欲望,不应该只允许男性拥有。
亦舒的影视改编作品倘若生于香港,还能算是末日余晖之下美人荡起的裙角,生于内娱,只能是终身不治的水土不服。
2.琼瑶与亦舒,
家庭与反家庭
琼瑶与亦舒之间,仅相差八岁,可以算是同一个时代的两颗女性文学明珠。
与利用作品影视化赚得盆满钵满的琼瑶相比,亦舒的改变命运简直差极了。
在大部分人眼里,爱情或者恋爱脑是区分琼瑶与亦舒的根本标志。
不过在我看来,琼瑶女郎和亦舒女郎最大的内核区别,并不在于爱情的态度,而是对于家庭的态度。
琼瑶笔下的女性总是不自觉地在拥抱家庭,而亦舒小说的女性却在追求“叛出”家庭。
在琼瑶的世界里,无论爱情还是友情,主角的身边永远热闹,而这种热闹始终与“家庭”和“家庭关系”牢牢捆绑。譬如五阿哥既是紫薇闺蜜的男朋友,又是她的亲哥,小燕子既是皇上的女儿,又是他的儿媳。
大家庭之中有小家庭,小家庭之中又牵扯着大家庭,每个人至少都有两段以上的关系和身份,彼此错综复杂,因而戏剧冲突百出。
如果依萍和如萍不是同父异母的姐妹,书桓不会有机会接近一心想要报复陆家的依萍。
如果紫菱和绿萍不是亲姐妹,楚廉因为脚踏两条船所犯下的情感孽债,不至于惹出绿萍断腿、紫菱远走他乡的恶果。
如果不是因为五阿哥爱上了自己名义上的“亲妹妹”小燕子,让小燕子和紫薇有着必须各归各位的理由,《还珠格格》的走向不会如此具有宿命性和必然性。
而《梅花烙》如果不是开篇一出拙劣的“狸猫换太子”,又在阴差阳错之中让假贝勒爱上了真格格,这部剧也不会稳坐狗血教母的地位,让20年后的于正看了,都忍不住要拍案叫绝、大抄特抄一番。
缺少了家庭伦理的装点,琼瑶的小说不会取得如此巨大的成就。
许多人物一旦没有了那一层家庭关系的羁绊,故事的可看性和人物的丰富性,无疑都大打折扣。
甚至可以说,琼瑶小说的人物并非是独立的个体,而是一个一个串联起来的家庭。
琼瑶笔下女主角身上那股吸引人的特质,也往往来自于她的家庭赋予她的性格底色。譬如依萍身上复杂而又瑰丽的神秘色彩,来源于父亲陆振华赋予女儿的性格底色;紫薇身上的外柔内刚,来源于母亲的耳濡目染。
甚至于《新月格格》女主在成为努达海侍妾之后的毁三观金句,“我是来加入这个家,不是来拆散这个家的”,可以看到新月格格爱上的不只是努达海,更是原配雁姬经营的幸福家庭氛围。因而女主即使在破坏了原配的爱情和家庭之后,也要掩耳盗铃地保全这个家庭的所谓完整性。
家庭与团聚,对于琼瑶而言是浪漫的。
无论是像《情深深雨濛濛》里陆家那样复杂的大家庭,还是李副官的小家庭,哪怕是《还珠格格》里的生死之交们,在逃亡的路上,都要强行维持着8个人的“大家庭”,拖沓而浪漫的去亡命天涯,一起访遍夕阳,歌遍云和月。
然而,这种拥抱家庭、喜欢团聚的气质,对于亦舒来说,却是根本不可能想象的。
亦舒小说的内核是叛出家庭。
亦舒女郎仿佛都是后天自然生长,没有一个受到家庭驯化,而且几乎全都长成了与她们母亲截然不同的样子。方太初是玫瑰的面孔、树一样的灵魂,喜宝没有重复母亲的悲剧,麦承欢则是与母亲全然不同的新时代女性模板。
除了性格的养成摆脱了家庭的桎梏,几本成名作的女主角家庭关系,不是疏离缺失,就是被刻意淡化。如出身于单亲家庭的喜宝,跟母亲保持着一种关系上的亲密和情感上的疏离;即使是家庭幸福的麦承欢,在继承继祖母的遗产之后,也立刻从家庭中搬了出去独居。
哪怕是亦舒写过的大量短篇中,有钱而独居的姑姑,“抛夫弃子”独立一方天地的单身母亲,这些看起来无比相似的亦舒女郎,也都无一例外地践行着保持自我、叛出家庭的原则。
无论家庭的成分如何,无论家庭幸福与否,都不影响一个女人保有她的独立性。
而拥有一定的物质,是保证她精神能够独立的前提。
麦承欢尽管已经在工作和经济上十分独立,但她内心仍然承认,祖母的遗产提升了她的身份,让她更有底气去交往与拒绝,让她能够带母亲挣脱廉租房的牢笼,也让她能够为自己置一小方“小绿洲”,拯救她荒漠的生活。
将家庭视做洪水猛兽,吞掉女性的一切可能。这种意识放到现在也仍然先锋,更何况是八九十年代的香港。
这一点在《承欢记》麦承欢与其母亲刘婉玉的新旧女性对比上,尤为明显。
麦太太就是女儿麦承欢口中“从前出身欠佳,又嫁得不好,简直死路一条,要给亲友看扁”的旧式女子。
一生之中从未有过体面的高光时刻,因而到了稍微正式一些的场合,就处处显得缩手缩脚、上不得台面。感慨自己嫁错了人,又无路可走,对自己的人生也不再抱有任何期望,全都寄托在了儿女之上,只盼他们能够为自己争气,这一生便也是值得了。
简直像极了我们这一代人所有人母亲的写照。
3.琼瑶与亦舒,
谁更先锋?
作为特定时代之下的女性文学产物,琼瑶和亦舒的作品都不可避免的打上了她们那个时代的烙印,有着不可忽视的时代局限性和落后性。
琼瑶的先锋性和落后性都在于爱情。
琼瑶爱情的先锋性在于,婚嫁是旧社会女子改变自己命运的唯一路径,而自由恋爱就是旧式女子反抗封建礼教的莱克星顿枪声,那个年代的恋爱脑,是女性争取独立和自由的稀缺产物。
但琼瑶的落后性也恰恰在于爱情,因为琼瑶的爱情里不是发现新的自我,而是不断失去自我,直到没有自我,退让一切,让爱情成为了生命的唯一支柱。
而亦舒的先锋性则在于始终保持极度的自我——凡事以我为主,我完全绝对主持着我。
就算是拜金、虚荣、走捷径、攀高枝,又或是勤业、独立、挣事业、得名望,只要是自己选的,纵然豺狼虎豹,利剑穿心,也敢冒死上路。
但亦舒作品的局限性在于,过分看重青春,过分焦虑年龄,21岁的喜宝感叹自己年纪大,27岁的朱锁锁觉得自己已经没有多少前程,再也争不过那些十六七的少女。过分看重年龄,其实是仍然将女性的价值与其美貌、身体、青春进行捆绑的表现,当青春不再,女性的价值也随之转移。
然而对于现代女性而言,与年龄共同增长的是学识、视野、养活自己和抵御风险的能力,这些看似虚无的东西,会让这个时代的女性拥有树一样的灵魂,无需再惧怕色衰而爱驰,因为你可以完全主导你的人生。纵使一朝被打落了枝叶,待到春来,又是一场新生。
在我看来,琼瑶和亦舒二人的作品不应该有高低之分,而是在同一个时代不同的土壤中,基于女性当下的困境所作出的一点呐喊和表达。
她们在时代滚滚向前的路上,为后来的女性提供了一条可以选择的新路,琼瑶告诉你,要争取恋爱的权利,亦舒告诉你,要掌握经济的自由,不过如此。
至于要不要选择,选择走哪一条,全凭你自己决定。
THE END