为什么《我不是药神》不能像《寄生虫》一样获得国际认可？

昨天，和一同门学妹讨论了这么一个问题，为什么《我不是药神》不能像《寄生虫》一样获得国际认可？

谈一谈个人的看法。

首先需要明确的是，《我不是药神》在国外并非全无积极反馈。它在IMDB上的评分并不低，也拿到了蒙特利尔国际电影节的最佳剧本奖。而在东亚范围里，台湾金马奖颁发了最佳原创剧本，香港金像奖颁发了最佳两岸华语影片。造成“国际认可”不强观感的，更多在于奥斯卡与欧洲四大电影节的认可欠奉。比起《寄生虫》，上述的西方世界认可程度，无疑显得非常单薄。

造成这个结果的原因当然是复合的。首先，《我不是药神》的主题叙述系统依然存在一些逻辑上的问题，这是客观存在的因素。而导致这一点的，除了创作上的主观能力之外，也有着不可忽视的客观影响。而这种客观影响，又对接上了作品无法获得西方认可的第二点重要原因：“中国本土化”造成的语境差异。相比起《我不是药神》，西方从业者会更容易接受《寄生虫》的表达主旨。

有趣的是，对于“本土化”的相对倾斜，让《我不是药神》难以在西方全面地登堂入室。但作为硬币的另一面，这也正是作为现实主义国产电影的本作，达到优秀水平的必要条件。它是优秀的吗？当然，它是一部优秀的，“中国现实主义”电影。

在现实批判的视角选择上，本片有着独特的价值。它没有采取高度的对立激化的构建方式，让主角完全成为正面高大全的角色，全程饱受社会的欺压，而是将每一个人物，都当成了单纯的普通人个体去表现，淡化了简单的正邪两极化。

徐峥一开始只想要钱，并不想无偿帮助患者们，而转折点并不是他思想上凭空“受到教育”后的升级觉悟，而是来自于身边朋友的离世----王传君的病故，让徐峥真切地意识到了患者在无药可用情况下的悲剧：家人、亲友，都会因为他的离世而陷入黑暗。在此刻，徐峥才真正摆脱了旁观者的身份，离开了生意人的立场，转移到了与病患有着密切联系的相关者一方，成为了“患者家属”。

徐峥的转变，从一个以赚钱出发的商人转变到“要救人”的思维这个过程中，导演提供的转变点是他看到“病人同伴死了，大家都没药吃了”之后，被病人的窘迫打动并且意识到了自己“要做点什么”。这里的细节非常有意义。在前半段，徐峥通过“无良走私商卖假药，各个病人惨状”的事情，应该已经能够在理性上意识到“正品药太贵而病人又用药就会死就会走投无路”的事实。但他接受到这个事实后，却并没有做出转变。而促成他转变的契机则是“他亲身看到了病人之惨”----亲身体验，比看到新闻更有触动。

需要注意的是，他是因为朋友病死，才感到了“在普通病人身上感受不到的刺激和打击”，从而促成了想法上的巨大转变，这个人物的思想境界其实是被降格了。这种降格，吻合了“我不是药神”的神性打破，而将徐峥还原成了一个普通的个体之人：转变的勇气，来自于情感面上的激烈触动，而非理性的逻辑认知。

这其实表现出了很重要的一点：大环境是理性的，处在大环境之中、而在病患圈之外的人同样是理性的，只有与患者密切相关、感受到窘迫现状下切肤之痛的相关者，才会激发感性，想要解决这个问题。基于主观情绪的个体性，才是改变现状的唯一出路，而不是“整体”、以及整体之中的旁观者。这实现了一种复合的表达效果。

首先，它降低了徐峥的“神性”，让他的行为不再是理想化、传奇化的英雄主义，更具有了现实的力量。并且，它也让个体与整体、主观情绪与客观逻辑，构成了对立。以局外人的理性分析而言，就像徐峥表现出的那样，他没有必要冒着被抓捕的风险继续倒卖药品，毕竟他没有什么崇高的理想，只是为了赚一点钱，而他能做到的事情其实也很有限，改变不了大局。

但是，当他成为了患者亲属、感受到了亲友离散的痛苦，他自然地转变了，这说明----处理看待这些社会性问题，不能只以局外人的客观视角而做理性分析，不能只有宏观的大局意识、整体思维，因为这不仅仅是社会发展方向的问题，更是关系到每一个个人、家庭之生活幸福的问题，是关于这一群个体内心情感缺失与否的问题，是微观、具体的。我们必须在考虑这些问题的时候，加入更多的主观情感因素。

而巧妙的是，它构成了对于客观、宏观治理思维的批评，但在另一方面，其实又对其做出了一些开解。周一围饰演的警察，作为官方管理者的代表，就发生了转变，而转变的重点恰恰在于他对徐峥、患者们的切实接触与实际感受。换句话说，管理者并不是绝对冰冷，现状无法解决的缘由在于它立场导致的、对基层的必然隔膜，而当它有了一个契机、去打破隔膜，它也会拥有温度，拥有人性，拥有情感，去解决问题---不是以整体系统的化身或代言人，而是以一个有血有肉的个体。

来自于集体管理层的、法治到人治的转变，是本片的主题。它具备了警察所代表的“法治”和小药商所代表的“人治”两个角度。法律规定不能走私药品---这本身是有必要性的，而周一围扮演的警察则要维护这个法律。但从小药商角度出发，他本身是追求商业利润的商人，但最终看到无药可医的百姓患者，而感受到“法治”所不能涵盖兼顾到的东西，选择了听从自己内心声音的“第一层情感”，卖药救人。但他就必然会被“法治”所反击并压制----警察追捕他和他的伙伴，并且最终造成了他一名同伴的死亡。

影片前半段，导演主要通过药商无良和患者窘境的描写，来表现患者走投无路的状况，为后半部分的“法治人治讨论”进行铺垫，因为只有观众感受到患者确实窘迫，才能在后边主题推出来的时候切实地认同“法治”的不足和“人治”的必要。后半段，小药商以同伴病死的深切痛感为契机，开始铤而走险，开启了第二层的情感化。随着警察对他的追捕，讨论表面化，主题走到前台，并借由小药商和警察的对抗、警察周一围自身因为感受到“法治不足”的产生的自我内心纠结挣扎来具象化；最后结尾通过患者对小药商奉若神明的感激注视，来强化观点。

结尾，更是一个非常巧妙的表达。徐峥迎着阳光，走向了法制的审判，而患者们汇聚成群，成为了一整个群体的象征，对他顶礼膜拜。过度的光线、信众一般的敬仰，都让此时的徐峥拥有了某种神性，他走向审判的道路，仿佛成为了耶稣救赎世人的受难苦路。他的个体性，在这一刻得到了完美的弘扬。但是，在随后的字幕中，我们却又看到了管理者对此问题的社会性解决之结果。这就让徐峥与大批患者的这一幕“充斥了情感化氛围”的场景，得到了一种延伸表达----徐峥个人显然不能扭转全社会层面的、如此繁多的患者命运，无法改变群体性困境，这是他作为个体的能力局限，但是，当一个徐峥站出来、影响到一个周一围、周一围再影响到更多也更高的管理者，群体性问题就可以彻底解决。

个体的情感化引导行为，经由周一围的“法治化身”转变，成为了聚沙成塔的集体性转变，成为了整体的法治到人治法治结合的社会进化。

电影强调了主观情感的个体性力量，但又没有塑造一个反社会管理的英雄，而是将希望放在了个体情感觉醒的扩大之上。一个人的药神并不存在，徐峥一开始只是为了赚钱，后续也更多是因为亲友离世的悲痛才转变、而非思想觉悟上的境界提升，他只是一个普通人，一个普通的患者家属。但是，切实感受到痛苦的人的增加、升级，就会让整体系统终究转变，因为管理系统的终究是活生生的拥有情感之人。在电影里，站在徐峥对立面的一直都是冰冷的法制、规则，它并不是绝对的错误。但是，管理者最终的决定，是基于自己感受到的情感，改变了这种法制规则。

个体的、超越集体的药神，并不存在。而集体的管理者，终究会展现出人性情感化的一面。这是这个社会性事件的结局，也是电影抛弃了“反社会英雄”之过激批判性的宝贵落脚点。

绝对的法治，到人治与法治结合的转变，是电影给出的最终出路。这样的表达，既针对了现实中很多不够人性化的管理缺陷，但也反应了这些缺陷逐步优化、改善的方向。没有陷入单方面、单立场的抨击，没有被纯粹的愤怒情绪而绑架创作，才是本片现实主义的最大优点，也与那些“愤怒至极、大声训斥”的韩国电影拉开了差距。

我们要明确的是，《我不是药神》并不是中国本时代电影里唯一一个拿出批判性主题的。对于“勇气”层面的过度赞扬，或许并无必要。它的价值和优点，在于批判性的独特之上---上述的那种复合性。

张艺谋在《归来》中，巧妙地揭示了“某一大家都知道的特定时期和社会状态”下，人所受到的迫害。乍一看，这是一部写情的作品。但实际上，张艺谋通过“脸被涂黑、人被剪掉”的照片的一系列有些诡异阴森感觉的特写，来强调：是这样的一个“逼着划清界限”的社会状态，才造成了妻子对丈夫的失忆---她不停地被逼迫去否定丈夫、为了自己能生存被迫与丈夫“划清界限”，最终这种思想在脑海里生根，最终在脑子里也与丈夫“划清了界限”。而夫妻间一系列的感人桥段，正是基于这样一个前提之上。

贾樟柯的《山河故人》，用三个不同的社会发展阶段构成不同的段落，并且在每一个段落中展示了一部分人物的“被时代更迭所抛下"---第一段中的煤矿工、第二段中的赵涛、第三段中的张译。并且，他在最后用一个“赵涛站在新时代跳一支旧时代的舞”的结尾，强烈地展示了自己的立意---社会可以随着宏观层面的需要而发展变化，但微观层面上的人则不停被这样一次一次的大方向变化而淘汰牺牲着。这也是贾樟柯的一贯立意，新作《江湖儿女》同样如此。

对比这些电影，《我不是药神》当中的复合性批判，那种既尖锐又温和的结合，其所提供的客观性视角，是非常宝贵的。

结尾字幕的“温和”，并不意味着影片质量的削弱。结尾的字幕说明“现在政府已经解决了这个问题，患者有药吃了”。如果现在真的已经解决了药品价格的问题，那么仅仅是阐述这个事实，也没有什么毛病。毕竟只要确实有了进步和自我改良修正，那么又有什么不能“歌功颂德”的呢？

我们不能落入一个“不骂到彻底批判到骨头，就是妥协就是谄媚”的极端中去（这也是所谓“影评人”对《1942》批评中所暴露出来的一个严重问题），到了那个程度，就不是批判而是骂街了。不管走向哪一边，极端化都是不可取的，因为它往往与“尊重事实的理智”背道而驰。而对于这部作品来说，反而是这种批判与温和共存的客观性，就事论事的态度，才是其最宝贵的价值。

另外，它在“导演作者性的主题表达”和“观众的主观情感共鸣体验”上，做到了很好的结合：观众在浅层上被电影中的“情绪”打动，随之被引领到了“对立意的思考”。“主观情感上打动人”和“作者性的表意良好”这个表里深浅结合、所谓“雅俗共赏”的电影，才是普遍意义上的一部好作品。

由上述内容引申开，这部作品没能拿到外国的反响，除了宣传推广的客观因素外，从自身出发，也有着一定的必然性。

首先，它似乎还有着一些可以完善之处。以主题呈现而言，徐峥的父亲和儿子，或许还有可利用的空间。

成片版本里，两个角色的主要作用是：为徐峥前半段“一切以赚钱为主”的思维方式提供合理化基础---他是因为父亲得病了要花钱治病、争夺儿子的抚养权而不得不如此。这给观众传达了一个信息：徐峥本性不是个坏人。可以说，这两个角色缓解了前半段中徐峥的形象，让他保持了一个“不太恶人”的观感，并且与本质图财的走私药贩子拉开了差别。这样一来，后半段徐峥转变的时候，不会因为“前边一直在捞钱”造成的负面形象而让观众产生违和感、生硬感。

但是，只是或许，他们本能起到更多、更本质的作用。尤其是父亲这一点。父亲在躺到医院来“提供了徐峥捞钱的合理性、中和他的负面形象”后，在影片的存在感变得非常稀薄了----父亲的出场和存在的一切就是为了生个病，生了病他就可以功成身退了。

其实，试想一下，如果导演添加并强化这样一条线：徐峥在给父亲治病时，也遭遇到了必须买走私药的问题，否则父亲就会死。这样一来，影片会如何呢？

这会带出一个徐峥立场和视角的转变：他从一个卖药的贩子，变成了病人家属。这个立场的转变才让他真正和病人站到一起，感同身受到病人在那个供药环境下的走投无路。

实际上，这和“徐峥因为亲眼看到朋友的死亡，做出了此前只是作为旁观者时不足以做出的、理性到感性的转变”之主题，是同一方向的——“直观感受，促成转变”。但是，相比起来，通过父亲患病而导致的徐峥自身立场和视角的切换，会更加让他站在病人直系亲人的切身位置上，在另一个角度上加深他的痛感，也让父亲这个角色不至于突兀退场，而是在前后半部中得到贯穿的使用。

而更重要的一点，则是本文开头提到的“本土化”。

《我不是药神》的结尾，徐峥战胜了作为个体的视角狭隘，事不关己，以及畏惧法律处罚的人性懦弱，从人上升到了神格化，普度众生，而自己承受罪责的灾难，成为了耶稣。与此同时，他也带有了对既有管理系统的对抗性。这两个角度，都非常符合西方语境：宗教文化的救赎，以及现实主义的反抗。如果电影在二者结合完美的“苦路”一幕结束，两个层面高度统一，或许可以更为西方所读懂、接纳。

然而，《我不是药神》的现实主义，让他无法在这里结束 ，因为进口药制度确实有所改革，制度本身也在自我修正。而审查制度的存在，又让《我不是药神》需要设立一个周一围的角色，作为制度的代表，全程保持着人性的动容，既引导最后的制度改变，也缓和其在大部分时间里的“主角阻力”观感。

这让徐峥的个人“神格”行为，成为了“对制度自我修正的诱发”。结尾苦路的部分也很巧妙，揭示了他的神格，也暗示了他能力范围的有限，更广大的病患还是要由制度集体来拯救。这符合客观事实，但也让电影落脚点偏离了西方审美。

在欧美电影里，个体与制度的对抗，往往聚焦于个体受到的伤害，或个体的彻底反抗，阶级对抗的属性极强。如达内兄弟的《两天一夜》，展现工人因经济危机而失去工作后的人情冰冷。又如《大卫戈尔的一生》，让男主角以自己被判死刑的“错误”来警示死刑制度的问题，却身死而无结果。更不用说奥利弗斯通、肯洛奇、考里斯马基这样屡屡获得一流奖项认可的美欧“愤青”。相比起来，《我不是药神》的表达，无疑是不太“对路”的。相对来说，贾樟柯的电影会更符合西方的口吻。特别是威尼斯、柏林等欧洲一流电影节，向来都会以”强烈的政治性”作为评审的考量侧重之一。

另一方面，随着徐峥“神格化”影响力让位于集体制度的被削弱，关于“神与信仰”的表达，也就不那么吻合西方电影的主流认知了。对于这个题材而言，任何一部试图“重构神“的电影，都会是”离经叛道“的大胆之作，像马丁斯科塞斯的《基督最后的诱惑》，展现耶稣历经人之欲望与恐惧本性的诱惑，便遭遇了大规模的抵制。

而《寄生虫》，则显得“西方”了很多。首先，它是架空形式的当代黑色寓言，这让它的普适性大为提升。更重要的是，它讲述的“阶级壁垒坚固之下，不可避免的灾难”，正是西方这几年最为实感，也关注很多的课题。仅仅是《寄生虫》同年，就有《小丑》进入了奥斯卡视野。

《我不是药神》固然有自身的不足，但依然是一部好电影。从客观水平、审查平衡上看，它都是一部很好的现实主义电影。它的“现实主义”，完美地落在“中国的现实”上。无论是对事件的还原程度，还是对中国特色审查的把握水准，都是“中国现实”。也正是这个“过于中国”的特点，让它不足以被“不是中国”的西方所深度认可。

但是，以一部中国现实主义电影而言，这或许并不那么重要。