那些影帝和影后，都与她有关

1.

刘德华的电影处女作，是周润发放弃的戏。

那电影项目在当时，是个烫手山芋。

原本，有老牌影后夏梦「息影10年重新出山做监制」的名号震场，又有打响香港电影新浪潮头炮的严浩当导演，按理说这等巨饼轮不到刚考进无线电视培训班的刘德华。

问题出在取景上。

故事讲的是越南难民，因为不能去越南取景，夏梦就想着曲线救国，去海南拍。

当时大陆电影还没市场化，香港电影除了本土市场，台湾是很重要的渠道。由于历史原因，台湾限制去内地拍的片子，限制的范围，从导演到剧组工作人员到演员，真一刀切。

严浩考虑市场，想想还是算了，拍电影的机会常有，为一部电影关上一个市场的大门，不值当。

于是这个饼转到了许鞍华手上。许鞍华中意的男主是周润发。

当时的发哥如日中天，《上海滩》刚播完不久，眼见着事业又上一个台阶，为了一部电影的不可抗力走窄自己未来的路，不划算。

他拒绝后，摄影师钟志文给许鞍华推荐了刘德华。

1981年，新人刘德华不像红人周润发有肉眼可见的事业宏图，也没得其他片约可以挑。

看不清未来的路，意味着考虑的因素少，掣肘也少。

刘德华剪短了头发，躺在三亚晒黑皮肤，拍戏间隔看到许鞍华林子祥这些前辈们都在抽烟，就想着「我最小啊，我不抽会不会显得不合群？」

等戏拍完时，剧组多了一号叫刘德华的烟民。

那片上映后，为香港电影新浪潮又添了一部代表作，刷新了香港文艺片票房纪录，包揽了金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳美术指导。

刘德华凭借此片提名最佳新演员，这部电影是《投奔怒海》。

10年后，已经是电影市场中坚力量的刘德华又接到许鞍华邀约。

许鞍华说想拍一部很商业的片子，过去十年中，她拍了金庸的《书剑恩仇录》和《笑傲江湖》，市场反应都不好。

香港电影不像台湾电影那样，有专项的艺术资金和政府支持，香港电影是商业的，一个不叫座的导演，无论被电影节提名多少次，依旧会没片子拍。

刘德华说自己代表商业。

他拿到了导演给的《极道追踪》的本子，看完之后，发现这个披着黑帮片外衣的故事，虽然集齐了当下市场欢迎的黑帮+爱情+枪战的元素，其实还是不商业。

许鞍华太有自己的意志了，哪怕在规规整整的商业片里，她依旧有她的追问。

2. 

《极道追踪》的故事发生在日本，讲香港留学生在夜场遇到江苏陪酒女，一见钟情。然而短短97分钟里，围绕两个主人公，搞了5出悲剧。

一叫痴心错付，二叫沦落风尘，，三叫背信弃义，四叫客死他乡，归根结底，有家难回。

虽然这电影既不叫好也不叫座，但里面的故事，很容易让人联想到许鞍华之后的《千言万语》和《天水围的夜与雾》。

它们的共同点是，悲剧女主都是从内地飘流出来的，困境都是到了新环境遇人不淑，结局都是客死他乡。

为什么会有家难回呢？

结合女导演的身份，大多时候，公众影迷和媒体在解读许鞍华时，会自动带入「女性主义」解读她的电影。

许鞍华是不是为女性发声？

从结果来看，她拍的片子，被叫做影后制造机。

李丽珍凭《千言万语》赢得金马奖最佳女主角。

斯琴高娃凭《姨妈的后现代生活》拿下金像最佳女主。

鲍起静以《天水围的日与夜》获金像奖最佳女主角。

萧芳芳凭《女人四十》成为继张曼玉后第二位获得柏林电影节影后桂冠的华人女演员。

叶德娴则以《桃姐》荣获威尼斯电影节影后，成为继巩俐后威尼斯电影节第二位华人影后。

演她的电影拿下影后的演员，大多不是青春演员，这不论对从前香港电影市场花瓶多中生代女演员机会少，还是如今内地电影市场同类现象而言，都是一种提振——至少还是有导演聚焦全年龄段女性生命的，不是只拍年轻人。

但许鞍华的片子里，那种象征意味很明显的「女性力量」又几乎没有，也因此常常被诟病只给女性设困境，不讲女性救女性。

2016年《明月几时有》宣传期，应付完排队访问的媒体后，许鞍华疲惫又无奈地仰在沙发上抽一口烟，长舒一口气，吐槽道：「烦死我了，老是问什么女性电影」。

她不搞强调性别那一套，也没觉得「女性」身份在她从业这45年带来什么实质阻碍。

传统旧社会重男轻女的思想没波及到她身上，小时候在澳门，家里祖父最喜欢的孙辈孩子是她，后来外出去念书，她没享受到所谓性别红利，也没因为性别吃亏。

回到香港在TVB拍电视片，从《狮子山下》到《撞到正》，对社会议题的关注和操作鬼片的生猛，让同行很快去掉了对她的性别凝视。

跟她一起在新浪潮中乘风破浪的人，退休的退休，减产的减产，她进入古稀之年，还在用脚丈量香港，看景拍戏。

回到生活里，许鞍华跟90岁的妈妈生活在一起，老妈不催婚不给她制造焦虑，性别压迫在她这里很少见，与其说她电影里一以贯之的是对女性的关注，不如说是对社会议题的关注。

这其中有80年代偷渡的「水上新娘」，2000年后天水围「悲情城市」惨案，与其说她关注的是女性，不如说她关注的是对自我身份逃离又找寻认同的人。

3.

2012年，严浩、蔡明亮和许鞍华合拍了一部单元片，许鞍华的那个单元，吴镇宇演了一个做变形手术的男人。

他生理性征是男性，但内心是女性，婚后每天早晨在老婆离开家后，换上女装出门，晚上回家前再去公共洗手间的残疾人专用间换好男装，应付老婆。

孩子都好几岁了，直到一次收拾衣柜，老婆发现了他的女装，才知道他的真面目。

这个性别倒错的故事，看似讨论小众群体，其实和许鞍华之前之后的故事一样，都在讨论同一个议题，身份认同。

它是香港人集体记忆中各自不同，但又相互理解的一种共同困惑。

许鞍华名字中的「鞍」代表鞍山，她出生在东北，内战时随父母到了澳门的祖父母家，后来到香港生活，去英国求学，再回到香港。

漂泊是生活的一种旋律。

那个年代生活在香港的人，漂泊是常态，不漂才少见。

徐克是在越南出生在香港长大的，去美国求学后又回到香港拍电影。陈可辛少年时代跟随父母从香港移居泰国，18岁又移居美国，21岁才重新漂流回香港。

他们见证了香港经济腾飞的80年代，留下影视上一幕幕经典，又在1997金融危机后经历沉寂。

回归之前，经历过在香港澳门拍内地故事置景的窘迫。等2003年合拍片政策出来之后，北上拍戏，大好山川实景拍摄时，话语权的错位，又让他们开始经历新一轮的身份尴尬。

香港供他们进进出出，来回之间，带出了许多文化想象，但香港在许多人的生命中，属于「借来的时间，借来的地方」。

这是个无根的城市。她和他们，是找寻归属又只能找到不确定性的人。

刘德华出道第一年在跟许鞍华合作，出道第十年在跟许鞍华合作，出道30年，依旧在和许鞍华合作。

只是前些年合作的电影，是艺术片和商业片的横跳，片中主角在日本越南拥有香港身份，是孑然一身的年轻人。

真实生活中的人年岁渐长，电影里的人身份也在变。

2011年《桃姐》去参加威尼斯，评委们说这片有香港电影新浪潮时期的感觉，片中刘德华电影监制的职业，家人们相继离开香港移民的境况，伺候他们家5代人成长的桃姐留在香港，最终要在养老院度过余生的命运，无一不在指向现实。

香港电影市场萎缩萎靡，片中徐克严浩都要巴结于冬。

50年代移居香港的人结束一个时期在香港停驻的旅程，又移民去下一个地方继续飘，留下的人还在找身份认同。

在人人都讲全球化的当下，只有回归到最小社会单位的家庭，才能看到最大的没有归属的悲哀。

《桃姐》拿下金像奖最佳影片时，许鞍华上台感谢所有人，说的都是粤语，提到于冬，特意说了普通话。

4.

其实关于身份的和解，许鞍华早在1990年就进行过一次。

半自传体的《客途秋恨》，是张曼玉积淀之后的作品，也是许鞍华职业生涯的转机。

8岁移民英国的张曼玉，经历过念的学校班级只有自己一个中国人的窘境，见证了父母在异国他乡情感破碎的过程，没考上心仪的大学，攒够了旅行的费用，买了机票带着母亲回到了香港。

张曼玉的成长过程，和《客途秋恨》中晓恩有部分重叠。

张曼玉在满是英国人的地方做孤独的中国人，会更大限度理解许鞍华妈妈作为一个日本人，在战后的澳门不敢开口讲话的憋闷和忐忑。

片中张曼玉与母亲重回日本，片外许鞍华陪母亲找寻故乡。

结果是，漂泊半生，当年那个战乱时期意外来华的日本姑娘，以为本是客途，未成想终成归地；从前是遥望国家，回去后故人何在，又添秋恨。

所以，什么是漂泊，什么又是安定呢？

《客途秋恨》给母女关系一段最大程度的和解时，关于归属的疑惑，更深了。

这种对身份属性的探讨，让许鞍华格外喜欢张爱玲的故事。

她看张爱玲，看的不是人性凉薄，看的是人的漂泊。

张爱玲也是一生上海香港美国飘了个遍，至死都没有真正属于自己的家。许鞍华拍张爱玲的作品，从早期《倾城之恋》到《半生缘》再到去年因为选角引起轩然大波被大肆叫衰的《第一炉香》，无一不是漂泊的故事。

不论是范柳原还是乔琪乔，都是在乱世中拥有尴尬身份，又想抓住一点确定性的人罢了。

小说变成电影，经过再演绎，是导演把自己理解的故事，拍给观众看。从这个层面讲，许鞍华拍张爱玲，自有脉络。

拿奖拿到手软，听质疑听到耳朵起茧，做到今天这地位，许鞍华不需要向观众证明什么了。

从前，张叔平觉得电影导演是神，严浩觉得电影导演是狗。

年轻的许鞍华只是埋头好好拍电影。她怕市场反应不好，以后没片可拍。

后来，跟她同时出道的导演退休的退休，减产的减产，许鞍华一年一年，还在接触新人拍新戏。

她说「电影是我的老公或老婆，文学是我的情妇」。

她想好好拍电影。

只是这一次，比起市场反应不好，她最怕的是到了这个年龄，说拍不动，就拍不动了。