拉斐尔们究竟对众神做了什么丨混乱博物馆

　　维纳斯、拉奥孔、大卫、摩西，无论是希腊罗马时期的文物原件，还是文艺复兴大师们的创作，给我们的第一印象都是大理石材质带来的厚重与洁白。

　　但如果你仔细观察希腊罗马时期的雕像，说不定能看到深浅不一的色斑。没错，那是颜料的残留痕迹，事实上古典时期的雕像大多涂有艳丽的色彩。是号称复刻古希腊的艺术家们搞错了什么吗？故事要从拉斐尔、米开朗基罗等人说起。

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　　《萨莫色雷斯的胜利女神》《拉奥孔和儿子们》《第一门的奥古斯都像》，这些我们熟悉的古典时期雕像，看起来……似乎像刚从小作坊生产出来。但事实上，让人眼花缭乱的色彩才是这些雕像的本来面目，常规印象中大理石雕像优雅的白色，是一种延绵数百年的误解。

　　意大利文艺复兴时期的1506年，《拉奥孔和儿子们》在罗马埃斯奎利诺山的葡萄园里出土。由于古典雕像采用矿物颜料上色，掩埋在地下长达一千多年后，颜料早已氧化剥落。当时并未有严谨的考古规范，残存颜料经常被当做泥土刷掉。因此拉奥孔的表面已经褪色到接近白色，并且局部破损遗失。

　　教皇儒略二世要求当时的艺术家们以「古代风格」进行修复。此时的拉斐尔正受到儒略二世的重用，为教皇修建私人住所「拉斐尔房间」，因此拉斐尔接受教廷指派，负责主导《拉奥孔》的修复工作。

　　米开朗基罗是首批实地考察雕像的艺术家之一，他认为拉奥孔遗失的手臂应该向后延展。但拉斐尔选择了雕塑家雅各布•桑索维诺的修复方案，让手臂向上延展，形成对角线构图。

　　手臂的方向问题，事实是米开朗基罗判断对了。又过了400多年，考古学家菲利波•玛吉查阅大量古典文献后，认为梵蒂冈博物馆收藏的一条大理石断臂属于拉奥孔，最终在1957年将其安装在雕像上。

　　回到颜色问题。不只是《拉奥孔》，其他文艺复兴时期出土的雕像普遍颜料剥离。由于缺乏考古资料对比，米开朗基罗、拉斐尔等参与修复的艺术家，会误以为裸露的白色是其原始形态，并在后续创作中模仿，因此出现大批白色雕像。

　　另外一个重要的推测是，文艺复兴时期的人们希望借由复兴古典文化，来摆脱中世纪的宗教束缚。「朴素」的白色雕像生逢其时，与中世纪大多涂抹鲜艳色彩的宗教雕像形成鲜明对比，被赋予一层「摆脱中世纪」的含义。

　　除了艺术家亲力亲为外，学者也曾参与这一过程。比如，另一尊著名雕像《观景殿的阿波罗》影响了18世纪德国艺术史学家约翰•温克尔曼。他认为这尊古罗马复制品的表情、姿态堪称完美，最重要的是通体不加粉饰的纯粹白色，象征着古典时期一切美好的品质。

　　于是温克尔曼在两份著作中评论道：「让我们更加伟大的方式是模仿希腊」「（雕像）身体越白越美」。这种观点取得巨大影响力，受到歌德、尼采等人的认同，在大众审美领域广泛传播，并渗透进美学教育中，塑造了人们的观点。

　　如果发掘出保存完好的彩色雕像，这种误解理应被轻易打破。遗憾的是，以上历史名人的视角都带有选择性，故意忽视雕像上残存的颜料。

　　公元79年维苏威火山爆发，古罗马的庞贝城被迅速掩埋在火山灰下，完整保留了古典生活的真实场景。温克尔曼曾到访过庞贝古城的挖掘现场，亲眼看到出土的建筑和雕像涂有艳丽的色彩，但他拒绝相信，反而将这些文物归咎于「原始」的伊特鲁里亚文明的产物。

　　很长一段时间里，持「彩色雕像」观点的学者难以进入主流学术圈。更糟糕的是，一些掌握权钱的人还会故意破坏雕像残存的颜料，来迎合大众审美取向。

　　1938年，艺术品商人约瑟夫•杜维恩捐钱给大英博物馆，建造展厅存放帕特农神庙的埃尔金石。他认为这些雕像不够白，暗中雇人打磨，用毛刷、铜锥等工具刮去雕像表面几毫米的颜色，露出白色大理石。几十年后，我们仍然能在雕像上看到打磨的痕迹。

　　事实上，老普林尼的《自然史》、维特鲁威的《建筑十书》等古典著作中都有彩色雕像的记录，罗马帝国讽刺作家琉善（Lucian）的文集中也强调了「色彩对雕像的重要性」。

　　现代考古发现也在不停佐证这一历史事实，例如这只1950年代出土的赤陶罐，展示了一个工匠给赫拉克勒斯雕像上色的过程。

　　幸运的是，如今人们可以通过X射线、紫外线、红外光谱、偏光显微镜等科技手段检验雕像残存的颜料。

　　一个典型的例子是埃及蓝，这是一种主要成分为硅酸铜钙(CaCuSi4O10)的人造颜料，在古典时期的雕像、建筑上都有应用。通过紫外线照射，雕像上的颜料残留痕迹清晰可辨，再交叉对比其他文物的图案，将图案还原到复制品上，我们就得到了一尊复原后的古典雕像。

　　通过类似的科技检验发现，帕特农神庙的天花原本也有颜色。由此还原出的古典时期生活场景，俨然一幅「花红柳绿」的画卷。

　　当然，绵延几百年的「白色审美」早已成为当代社会的主流取向，能否接受古典时期的「纯朴画风」就要看个人的趣味了。