古琴的琴境到底从何而来？

中国传统艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求意境，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能归于第一流之作者也。”所谓“意境”包括了“意”（即艺术家主观情感的流露）和“境”（即外在社会环境或自然环境的反映、再现）。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和 “弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和包容皆有。概括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚含实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。

中国古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一，“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。古琴中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五，孔子学鼓琴于师襄子，说孔子操文王之声知文王之为人。文中记载了孔子学习《文王操》的过程，从得其曲（曲调）到得其数（结构）, 再得其意（意蕴）、得其人（为人），最终达到得其类（体貌）。此处最早将“意”的美学范畴用于古琴音乐，并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。《淮南子》也云：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦云：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”, “及其所通达而用事，则着之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。

“意” 作为美学范畴始终贯穿于琴论中，对传统古琴美学产生了重大影响。东晋陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的命题认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，表达了他对弦外之意的追求，对“无弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴论》中有精彩的论述，提出了“弹人不可苦意思”的美学命题，认为“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。”宋人沈括《梦溪笔谈·补笔谈》赞琴僧义海琴艺高超，也有“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”之言。古琴美学由此重视象、意之间的关系，并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式，以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。

什么是琴境？白居易有《清夜琴兴》诗云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”可以说是对于琴境的一个最好的描写。所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。

中国传统艺术与美学以追求审美意境为理想。所谓意境，用宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生举了唐人常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”来说明琴声这种净化和深化的作用。

这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》云：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴鸣月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”唐人吴筠的《听尹炼师弹琴》云：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”唐人杨衡的《旅次江亭》云：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。”清人刘献廷的《水仙操》云：“天行海运旋宫音，万象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩没鸟哀吟，余心悲兮无古今，援琴而歌泪淫淫！”等等。从这些琴诗中均可看出那种经由琴声对心灵的洗涤与净化而实现的对人生透彻领悟与对暂时性的时空的超越，从而把握永恒的宇宙之道。

古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它才能够把人引入审美意境层次。从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多如刘籍《琴议篇》所云：“遇物发声，想象成曲，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”

琴曲、琴歌基本上可以分为三种，即：描写自然景物和人们触景生情的“物境”，如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等，以及描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的“情境”，如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡笳》、《屈子问渡》等，还有描写人们喜怒哀乐之心理情结的“意境”，如《墨子悲丝》、《忆故人》等。严澄《琴川谱汇序》写出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而俨霓旌绛节之观；调《溪山》而生寂历幽人之想；抚《长清》而发风疏木劲之思；放《涂山》而觐玉帛冠裳之会；弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊；游《梦蝶》则神化希微，出无入有。至若《高山》意到，郁嵂冈祟；《流水》情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人？”无论其内容如何，共同的特点是通过琴声来表现出古人心灵与宇宙自然相通的意象与意境。这其中既包括对于自然景物的再现与描绘，给人回归山水天地的自在逍遥；也包括对人生悲欢离合种种经历的刻画与表现，给人以对人生与社会的回味反思。最终实现对暂时性、表面性的现实生活的超越，获得一种大彻大悟后物我两忘的宁静心境。

从形式上说，古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，使琴声回归一种自然平实的味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很难体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清人祝凤喈在《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于悦耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……追乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥渺渺，不啻登仙然也。”他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返璞归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。

由此可以看出，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境，所以说，琴道、琴德、琴境三者是相辅相成的。元人陈敏子在《琴律发微·制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”

正如陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐上瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。

此外，所谓琴境，或者说是古琴艺术的审美意境，最重要的是内在之情与外在景物的真切结合，故是离不了“情”的，其感人，其净化，其深化，都缘“情”而生。琴史中“雍门周为孟尝君鼓琴”的经典故事，足以说明古琴艺术的感染力。大多数琴诗也是操琴或听琴之士因琴生情、感怀兴寄而写下的。如欧阳修《赠无为军李道士》所表现的听琴意境： “无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”常建与白居易可谓唐代最擅长写琴诗的，他们的琴诗往往是从听琴入境，在琴声中体味高深玄远的意味，达到物我两忘的意境。如常建的《张山人弹琴》云：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。”白居易的《对琴待月》云：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉软临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。”

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