浏览量暴涨2000万的“过时神作”，为什么在30年后被越来越多人看懂？

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为游戏发声。1小时前

小熊猫丨文

谁也没想到，时隔近三十年后，粉发少女天上欧蒂娜沉睡的剑锋下，毫无预兆地再次聚集起一批信徒。她们模仿着她的模样，念诵着她的台词，尝试着发出回响。同时，她们也讨论她的勇敢、她的崇高，她的单纯与天真。

而在这之前，那部缔造了这一魅力角色的传奇动画——《少女革命》，也终于在纷纭声中确切地迎来了翻红。

这部1997年播出，由业界大名鼎鼎的鬼才，曾执导过《美少女战士》的几原邦彦监督，以其率领的Be-Papas为主导的原创动画，看似没有其他旧作复兴时那么轰轰烈烈。

可现实中，它却如故事里那般翻起暗涌：小红书与之相关的标签浏览量，由去年初的300万连翻数倍，目前已突破2300万；

老观众的回归与新观众的加入让同人二创不断回温，进而涌出许多形式新颖的设计与创作；而围绕剧集所展开的新一轮议论与分析也不绝如缕。

无独有偶，这股蔷薇色的风潮也曾在它放映期间热烈地席卷过动画迷的世界。日本神户动画赏将其选为当年的最佳动画；宇野常宽在《给年轻读者的日本亚文化论》中，将它与同时期的《机动战士抚子号》视为EVA引领的第三次动画浪潮下的双壁。

而国内二次元爱好者将这三者称作御宅族三大神作的起因之一，或许就出自于此。与此同时，动画里几原邦彦所运用的，诸如符号化人物设置、意识流与舞台剧式的叙事风格，以及各式视觉隐喻等表现主义与超现实主义交织的手法，不仅成为日后其作品标志性的画面语言，也浸润了无数后来的动画创作者。

时至今日，你依旧能窥见《少女革命》的身影，在不同作品中若隐若现：师承《少女革命》监督几原邦彦的古川知宏，在《少女☆歌剧Revue Starlight》的演出与故事结构上就受其耳濡目染；主笔小说版《少女革命》的大河内一楼，在《罪恶皇冠》《水星的魔女》中多有致敬；

而火眼金睛的网友们还在《丝之歌》的场景中，也找到了它的蛛丝马迹。

@我只能爬

巧合的是，《少女革命》彼时的兴盛与此时的复苏，背后的原因似乎都大相径庭。

作品内流露出的对性别规范、权力结构、自我认同等话题先锋且前卫的探讨，以及作品外人们赋予的日本百合动画鼻祖、女权动画启蒙之作等盛名，与当下性别议题日益深入、女性主义觉醒、传统叙事备受审视的社会对话产生新的化学反应，成就了这场迟到的共时性对话。

所以，即便此前已有无数学者与观众前仆后继地精研过这部作品，才疏学浅如我也依旧想以些许拙见抛砖引玉，让曾经错过它的大家能有一个回望与探寻的契机。

那么，我们在谈论《少女革命》时，究竟要谈论什么呢？是作品本身颠覆性的叙事、庞杂的哲学意象、独树一帜的美学表现？还是作品背后烙下这些鲜明创作刻痕的监督几原邦彦，以及其波澜的经历？亦或是作品外，观众们为其贴上的女权主义标签？

这些围绕动画内与外所延伸的话题，数十年如一日被粉丝们视为解读它的锚点，并且多有争论。但如果要对这些话题做个精简的概括，“革命”，无疑是贯穿始终的关键词。

而“革命”一词，落到作品内时，下面这句在剧集前半段不断被复述的台词，或许是大部分观众的共识：“若蛋壳不破的话，雏鸟将无法诞生而死去。我们是雏鸟，蛋则是世界。若是不打破世界之壳的话，我们将无法诞生而死去。将世界之壳破坏吧，为了让世界革命！”

它化用自黑塞所著的成长小说《德米安》：“鸟奋力冲破蛋壳，蛋便是世界。若想出生，就得摧毁一个世界。”

无数老观众将其看作是对动画内核的直白表达，而新观众则在它的反复中，不断对剧情进行叩问：什么是革命？为什么要革命？革命成功了吗？

于是，他们开始追逐这场属于少女惊心动魄，又让她遍体鳞伤的最初的革命。而关于革命的一切，得从很久很久以前说起……

某位失去双亲的小公主，因无力面对死亡而陷入巨大的悲伤中，失去了活着的意义。

这时，骑着白马四处旅行的王子与她相遇，用轻吻拭去她的眼泪，并留下一枚蔷薇戒指宽慰她：“独自一人忍受深刻哀伤的幼小的你，希望你即使在长大以后，无论如何，都不要失去这份坚强与高尚。这枚戒指就作为今日的回忆吧，或许它会指引你到我所在之处。”

憧憬着王子的公主，在他离开后因为太过思念他，决定自己也要来当王子。

多年后，在戒指的指引下，原本的小公主，天上欧蒂娜转入凤学园。这时的她，凭借出色的外表与帅气的作风，已俨然成为无数女生追捧的“王子”。

可愉快的学园生活并未持续太久。因替好友打抱不平，欧蒂娜意外卷入了学园内部的隐秘决斗——持着戒指“蔷薇刻印”的学生被视为决斗者，有权在超现实的舞台上展开超现实的战斗。

而胜者，则可以成为“蔷薇新娘”姬宫安希的支配者，并驱使她体内所封印的“迪奥斯之剑”，得到“让世界革命的力量”。

因此，这场荒谬的王子游戏在学院中轮番上演。而欧蒂娜为了守护安希、即使将其始作无聊的斗争，却也依旧一次次接受着各有私欲的人所发起的挑战。

全39集的动画以单元剧形式呈现，划分出的四个篇章：学生会篇、黑蔷薇篇、凤晓生篇以及终章的世界尽头篇。虽在观感上，剧集一直遵循着以决斗情节为核心的单元剧结构，可随着故事的不断深入，表面的“王子游戏”被层层剥开，安希的哥哥、学园代理理事长凤晓生作为幕后黑手现身，进一步揭示了这场游戏的本质：

所有参与决斗的人，无非是为永恒的友情、爱情、奇迹等欲望所困，所以不知不觉却又心甘情愿成为“提线木偶”，任他操控。

事实上，动画穿插其中的影绘少女小剧场，早已一些似是而非的寓言以及旁观者的视角，批判着角色命运，为观众给予明示。

它所制造出的布莱希特式的间离效果（一种让观众看戏但并不融入剧情的方式），迫使观众们不得不从故事中抽离，更客观地看待在剧集中为不断重复出现的决斗场面。

其中，螺旋直上的楼梯、扁平化的舞台、大景深下凌驾于所有事物上的城堡，这些核心意象既是划分现实与超现实的布景，也是戏剧化的隐喻。

它象征以凤晓生为代表的，颠倒高悬的父权秩序。而决斗场景抽象化的设计，则是将父权凝视下，原本看似严肃的权力斗争娱乐化为赤裸的刀剑表演。

这种将素材或画面片段多次重复使用，常出现于动画和特摄作品中，被称为“bank”的技巧，让这一幕固定出现的决斗镜头，在各自独立的单元剧中成为串联故事的主轴之一。同时，它的不断再演与每集开篇不厌其烦强调的王子救公主的故事，一同构建了僵化的、既定的世界观。

除此之外，动画中其他常见的意象，也提示着观众保持敏锐思考。例如，姬宫安希初登场时所置身的一个外形酷似鸟笼形状的玻璃温室，这处她在动画中常常驻足的地方，与安希的形象——被豢养在精致囚笼中无法飞向自由的金丝雀，相契合。然而，当观众被植入这种概念后，镜头一转，巴洛克式风格的拱门在剪影下也与鸟笼别无二致。

原来，它并非只囚禁着安希这一看似绝对屈从的女性客体角色，而是如同现实中的父权一般，频繁地出现在学园的每一处，如阴霾般笼罩在所有人的头顶上。

这时，我们再看故事发生的主舞台，凤学园的俯视图。它与故事中另一个重复出现的意象“棺木”，同样有着相似的外形，而“棺木”在故事中也有着桎梏、束缚的潜在意义。

后续回忆中，欧蒂娜就曾在双亲逝去时自缚于棺材中，以此逃避现实。而到了最后篇章，曾在父权的协助下成为“王子”，无形中收割了周围女生支配权的两位男性角色，也难得清醒地直言不讳：“我们也都在棺木中。”

所以，当我们将这几个相近的意象进行链接：蛋壳、鸟笼、棺木，伊甸园式的学园以及其背后的凤晓生，会发现，这些看似保卫者的身份与象征，实际却是不同程度的压迫者。

因此，它们都可以被解读为是需要打破的旧有世界，是需要进行反抗的传统父权，是需要革命的对象。可这些，也只是解释了革命是什么，以及为什么要革命。剩余的两个问题，又该如何作答呢？

事实上，它们的答案直到故事终章，也只姗姗揭开面纱的一角而已：

动画第34集，先是以剧中剧的方式向观众呈现了一个看似真相的片面故事——魔女想要独享王子所以将其囚禁。而当我们带着结果回溯剧情时，便会发现，剧情中的安希确实时常成为人际关系中的风暴中心，成为那个阻碍王子与公主幸福的魔女形象。但很快，剧情急转，一切的真相被剖白。

原来，开篇不断重复的前情故事，并非是王子救公主的经典童话，而是欧蒂娜的童年记忆在无形的父权规训与影响下，不断被扭曲所形成的假象；

原来，拯救着公主们的王子迪奥斯，为了这一“崇高”的任务早已伤痕累累，可怜他自始至终对于那些被拯救者来说，只是一个必需的、承担拯救者身份的符号，而非人类；

原来，看似屈从的、空洞的蔷薇新娘安希，也曾因为爱与守护，成为最早试着带领王子挣脱传统叙事与腐朽父权的反抗者，却因为外界压力施加导致失败，被异化成魔女，替王子承受外界的怒火；

原来，欧蒂娜之所以从痛苦中走出，并非是憧憬王子，而是因为听到了王子所讲述的故事，看到了安希所遭遇的万箭穿心之苦，才决心成为王子去拯救她。

挣扎与彷徨后，欧蒂娜坚定地踏上了解救安希的决斗之路，义无反顾地举起剑，向着早已沉迷声色犬马，象征着王子暗面的凤晓生，发动革命。而革命的尾声，在一个信息量巨大的开放式结局中落下帷幕：

象征着崇高的王子迪奥斯与代替安希受难的欧蒂娜在后日谈中消失在了众人面前，并逐渐被遗忘；曾在决战时背刺欧蒂娜、似乎想要阻碍她发动革命的安希，选择从学园出走。

至此，《少女革命》完结。

而在讨论关于动画中革命是否成功之前，我想先跳脱出故事之外，去看一看主导了作品诞生的监督几原邦彦。其实，在他身上也曾掀起过突破旧我、寻求和解的“革命”。

在漫画版《少女革命》的后记中，几原邦彦记录了一则故事：曾经，他的身体里，还存在着另一个“充满夸张幻想”的自己。可随着年岁的增长，逐渐被社会规训所改造的他，已无力抗争，选择让那个自己沉睡。

直到几原成为动画监督，遇见Be-Papas成员齐藤千穗后，才决心复活曾经那个自己。所以，我猜想，《少女革命》可以视为几原在当时用自身所能穷尽的一切技艺，向庸俗、缺乏想象力的世界宣战，试图以此唤醒那个沉睡的、拥有无穷幻想的自己而发起的一次革命。

而他整一部登台之作，处处可见另一位“革命者”，寺山修司的影响。

60年代末学生运动时期，寺山修司结成了名盛一时的先锋实验剧团天井栈敷。

他为剧团所创作的戏本，打破了传统戏剧的叙事结构与表现形式，大量采用意象化、强隐喻的象征手法，不仅成就了一套独特的戏剧语言，同时也让剧团以前卫性与实验性的标签逐渐为人所知。而这些创作特质，日后也继承到了他的电影中。

所以，几原邦彦为了“革命”，不仅在动画创作上戏仿寺山修司：黑蔷薇篇中，指向会面室那个看着有些突兀的手指符号，正是致敬了寺山修司的《死者田园祭》；

还找来了“天井栈敷”的作曲家J.A.Seazer，创作了迷幻神秘、带有宗教色彩的《绝对运命默示录》。

而《青春燃烧》的作者，则在这些思潮迭起间，看到了更为历史性的“革命”。

豆瓣上，她所留下的长评中将少女革命的“革命”，与日本战后社会运动相关联，并且从几原的访谈中证实了这一观点——“某种闭塞感和绝望感从70年安保斗争结束之后一直延续至今。我们用动画形式想要表现的，其一正是那种‘世界已经无法被改变’的绝望感。”

这篇写的非常好……

既然“世界已经无法改变”，或许，我们就可以回到之前那个问题：动画中“革命”是否成功了？

有意思的是，这一问题，似乎可以与如今受过更多女权主义思想熏陶后，外界观众对其女权主义这一标签左右摇摆的态度，一同讨论。当这部作品愈来愈成为一种女权“时尚单品”时，部分观众对此感到腻烦，认为如今还在鼓吹《少女革命》具有女权主义太不合时宜了。

且不说两位主角身为14岁的女孩，在动画中被暴力对待、性骚扰甚至性侵犯。

欧蒂娜两度因耽于男性塑造的“王子”幻想而迷失自己，直到最后，都是一厢情愿地认为自己只要成为王子就能拯救安茜；而安希更是因为被最初革命失败所打击，任由自己沦为权力的附庸。

单论其中邪恶混沌、充斥着各种骨科，三角恋，同性，NTR等放在如今会被大呼荼毒未成年的炸裂关系；对欧蒂娜身着男装的批评；女性之间因男人不断产生的雌竞；男性将喜欢这一情感异化为掌控，等等细节，就无法将其与女权主义相提并论。

更妄论最后，欧蒂娜这一革命发起者都消失了，所有的一切看似没有发生，凤晓生还活得好好的，而安希出走无异于《玩偶之家》里娜拉出走。实为惨胜，又何谈革命成功，何谈女性主义？事实上，就连几原邦彦自己，也矢口否认《少女革命》是一部女权主义作品。

另有少部分观众则不想拿今朝的剑斩前朝的官，看自己爱过的作品在30年后被“鞭尸”。而我与剩余的部分观众则坚持，其中一部分前卫思想，哪怕在当下回望，也依旧能够被称为“女性主义”。。

诚然，《少女革命》不是那种高举女性旗帜的女性作品。但其中各种象征要素与刻板印象所隐喻的权利秩序，以女性主角视角所呈现，并在最终由女性打破窠臼、与坚固的意识形态抗争、实现自我成长。

这样的故事为何不可以被视为女权主义呢？又或者更确切地说，这属于后现代女性主义。

因为，在寻求解构宏大叙事的后现代女性主义面前，对女性追求权力、男女平等危害最大的，不是男人这种性别，而是悬置的父权。故事终章所揭晓的真相，正巧就映射了父权制度下，普通男女皆会受到不同程度的辐射与迫害。安希在决战时之所以背刺欧蒂娜，正是因其明白，即使欧蒂娜打败凤晓生，也只是在品味过短暂的胜利滋味后，重新在陈旧的社会语境下沦为下一个承担拯救者身份的王子。