读诗·赏书·品画～与《诗经》相关的

读诗·赏书·品画

这是故宫博物院有关诗经的藏画，藏书法的一些详细描述，值得朋友们好好欣赏

诗经谈片

《诗》有六义:风、雅、颂，赋、比、兴。前三项,《诗》之性质;后三项.《诗》之作风(法)。

诗人富幻想者好用比，如李白:老杜偏于赋，皇皇大篇，直陈其事，故有“诗史”之称。太白号称仙才，以其富于幻想、联想;天才，多用比也。其实，兴，凑韵而已，没讲儿。“小蚂炸，土里生。前腿爬，后腿蹬。长上翅，翅。”--赋也。“小板凳,朝前移，爹爹喝酒娘陪着。”--兴也。兴只有儿歌中保有的最古、最幼稚。

诗有叙事、写景、抒情。

抒情诗最易写。“国风”中亦以抒情诗为多，无论其写得美丽或沉痛。美丽可感动人之感觉，沉痛可感动人之感情。

写景:大自然，风月、山水，原是美的。写景亦可写得美丽沉痛，景中有情。最难写的是叙事的诗。难于写得美，因少幻想。如白居易《长恨歌》，自开始至贵妃死都写得不好，勉强凑合，几不成诗。至“忽闻海上有仙山”才写得好了。“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，颇有老杜气概。

较为自在从容，因此乃幻想，故易写。此外就是“传奇”的，也易写得好。如《琵琶行》，虽无《长恨歌》之奇情壮彩，而尚能动人，便因其为“传奇”的。(传奇，此乃翻译，实应为浪漫的[Romantic]，非真实的。)其不同于幻想者，幻想是鬼神的，传奇是人事的，而二者有一相同点。即全为非真实的。

《诗经·潮风·七月》真是一篇杰作。唯有《七月》一类诗难写，没有一点幻想色彩也没有一点传奇色彩，全是真实的，故难写成诗。

所谓难写，并非不能写;难，是我们才力不到。天地间事物没有不能写成诗的。七月》所写是老百姓平常人的平常生活，难写而写出来了，而且写的是诗:不是日记不是有韵散文，不是账本子。(我们写日常生活，不是日记，便是记账。)

同时,《七月》又是非个人的。《琵琶行》《长恨歌》皆有主人翁，是个人的。老杜名为“诗史”，但如其《北征》《奉先咏怀》，亦嫌其个人色彩太重，从其个人描写中可看出别人乱离生活，虽然如此，但究竟是以自我作中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所谓“集团”。近代作家提倡集团，但其作品仍是偏重个人而非集团性的。《七月》真是集团性的，不是写的一两个人，是写地所有人民。

再其次。《七月》是平凡的，这与真实相近而实不同。历史上许多真实事并不平凡洋车夫的生活是平凡，也是真实。最要者，真实中还要有韵味，余味不尽。写“集团"难的是调和，在团体中找出共同性:平凡是难于写得伟大(神秘)《琵琶行》是商人妇.《长恨歌》是杨玉环，而《七月》是潮地所有人民，比前二者伟大。

同时，《七月》又写出中国人民之乐天性，这是好是坏很难说。如天真是好的，而天真是幼稚;坦白是好的，坦白是浮浅。中国人易于满足现实，这就是乐天。乐天是保守，不长进;而乐天自有其伟大在，不是说它消极保守，是从积极上说，人必在自己职业中找到乐趣，才能做得好、有成就。《七月》写人民生活，不得不谓之勤劳，每年每月都有事，而他们总是高高兴兴的。这样的民族是有希望的，不会灭亡的。

《七月》从头至尾是男性的诗，硬性的，阳刚，力的表现。力即美，但分言之，力与美又为二者，只言美偏于优美。但(七月》中仅第二章、第三章音节柔和调谐、优美、女性美。这一章先用阳声韵，接着是后世的“四支”“五微”韵，细声，是对比。前半宏大，后半纤细，前半偏动，后半偏静。第一章前半言衣是显说，后半言食是隐说显隐之别是文字上的;第二章动静之别是音节上的。《七月》作者是男性，阳刚，但第二章写女性美写得真好，把女性的感觉感情都写出来了。但一起两句“七月流火，九月授衣”放在这里真不调和;此是“兴”也。此二句在第一章是“赋”，在第二章是“兴”以此二句引出以下九句。第三章“七月流火，九月授衣”二句“赋”与“兴”皆而有之。清代牛运震《诗志》言《七月》:一、“平平常常，痴痴钝钝”;二、充悦和厚”;三“典则古雅”,“此一诗而备三体，又一诗中藏无数小诗，真绝大结构也”。

充，充满之意，诚于中形于外，内心充则所表现自是悦，“充悦”，真好，真无虚拟。“充悦和厚，典则古雅”，中国旧美学之高处便在此。

写长一点的作品，必须一大段中分若干小段，分之则清清楚楚，合之则浑然无迹，天衣无缝。创作必要做到此地步。若一大段糊里糊涂，分不出小段，则写的没法写读的也没法读;然若能分不能合，零零碎碎也不成，合之要异常完密。但牛氏未言其何以能一诗中藏数小诗(分之清清楚楚，合之天衣无缝)，此便因《七月》所写是团体，只写个人总差。《七月》人多、时多、事多，因而一诗内许多小诗。

写诗写长篇，必写叙事诗不可，扦情诗还是短了好。《七月》八章，章十一句;《豳风·鸱鸮》四章，章五句，即因《七月》是叙事的,《鸱鸮》是抒情的。而且《七月》是集团的,《鸱鸮》是个人的。《鸱鸮》诗人以鸟比人，且以自己比为一鸟。

《七月》是集团的,《鸱鸮》是个人的，不以是分大小。但一般理论皆以为集团的是伟大的，个人的是渺小的。《七月》是我国上古团体的、实际的生活。我们尽管以新文学眼光去看《七月》，仍有其价值在。而《鸱鸮》也与现在时代相合，仍是活鲜鲜的。实则《鸱鸮》《七月》二者半斤八两相等，若有畸轻畸重之见，则不免有所偏。(偏个人者以为《七月》琐碎、乱;偏集团者以为《鸱》无用，叫唤叫唤就完了。)

《七月》写农人，而《豳风·东山》是战争后军队复原之作。“我徂东山"，我虽是个人，同时也代表全体。《七月》纯乎集团.鸱鸮》纯乎个人，东山》写集团中有小我,小我中有集团。

《东山》共四章，每章前四句皆相同--“我徂东山，不归。我来自东，零雨其濛。”--真好。

第三章“自我不见，于今三年”，字形上笔画少，语言上句子白话，而读后在人心里盘桓不已。这是真正白话，真写得好。现在自话文一发展便走向古典派里去了，便走入“自杀”之路。

“变雅”乃乱世之音。《诗经》“风”“雅”中只正风正雅(治世之音)始表现温柔敦厚，中正和平。“变风”“变雅”虽《三百篇》亦不能温柔敦厚，正如老实人遇到不共戴天之仇也会杀人放火。

《小雅》末一篇第一句便是“何草不黄"，这句真好，可是表现乱离不如《苕之华》:

若之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。

若之华，其叶青青。知我如此，不如无生。

牂羊坟首，三星在留。人可以食，鲜可以饱。

首章三“矣”字，很缠绵。次章节奏急促。诗人以自我为出发点，“忧”是薄的浅的，“伤”是深是厚的，忧可以忍受，伤便不可忍受。“知我如此，不如无生”小我;“人可以食，鲜可以饱”，由小我推及人群。

侬毛氏所分.《小雅》中《鹿鸣》《南有嘉鱼》《鸿雁》之什，多酬酢宴饮乐歌，有佳作，亦仍为中正和平温柔敦厚之音，自《节南山》之后，乃有所谓“变雅之音(乱世之音)。《鸿雁》之什中的《黄鸟》篇，但为羁旅之词，非乱世之音。

《小雅·正月》首章用三“忧”字,“我心忧伤”“忧心京京”“瘋忧以痒”，后之诗人不敢如此用。

文学上以用字重复面成功者是“楚辞”之《离骚》重复中有其价值在。

《正月》是字的重复，句法不重复。意思总之是忧，而有深浅层次之分。

何雨“楚辞”?

楚鲜是战国时期产生于中国南方的诗歌。作品运用楚地的文学形式和方方声龄。具有液厚的地方色彩，故名楚辞。楚辞以其创始人屈原的作品成就乘高。代表作有《离骚》《九歌》《天问》。

顾随是谁?

顾随(1897-1960)，字羡季，别号“苦水”，晚号“驼庵”，河北清河县人，中国现代著名学者;毕业于北京大学，终身执教并从事学术研究，尤其在中国古典诗歌研究方面成就卓著;著有《稼轩词说》《东坡词说》,辑有《元明残剧八种》等。

中国人最敬者天地，最亲者父母。对此只有赞美，没有怨恶。而《小雅》之《节南山》怨天,《正月》怨父母，此与常情不合，是越常规。由此方知“我心”之“忧伤”《小雅·十月之交》是圆的，孟德诗不圆。恐怖诗颇难写得圆美，东方美以圆为最。恐怖而写得圆美者，唯《十月之交》三章。

恐怖一般不能写得圆美，但诗人能，因为他是非常人。

诗中写愉快者少,《三百篇》尚有，后人便不能写了。诗写伤感者最多，伤感如伤风，最易传染，诗人最爱做此。

诗中写惊悸者少,《三百篇》真写得好，波澜起伏。

《三百篇》好，而苦于文字障，先须打破文字障，才能了解其诗之美。

顾 随

(《诗经谈片》一文由顾随讲、叶嘉莹笔记、顾之京整理)

马和之《诗经图》书画赏

《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，分为风、雅、颂三大类，共三百零五篇。汉代以后成为儒家必读的经典。据元代夏文彦《图绘宝鉴》记载，南宋皇帝高宗赵构孝宗赵春曾亲自书写《诗经》，并命当时著名画师马和之补图，使诗歌内容形象化，用以宣扬“礼乐教化”

马和之，南宋画家。钱塘(今浙江杭州)人，生卒年不详。南宋高宗绍兴年间(1131-1162)登进士第，官工部侍郎，擅画山水、人物。山水喜用卷云，笔墨轻重缓急不尽相同，画面或庄严隆重、或恬静闲适、或生动活泼、或寓静于动、动中有静;人物形象质朴生动，衣纹均用下笔重出笔的兰叶描。元代汤垕《画鉴》云:“马和之作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生(吴生指唐代吴道子)。”但马和之笔下的线条较为疏松，偶有缜密，这与吴道子的严谨还是有别的，给人以清俊闲雅之感。今存世之马和之《诗经图》( 包括传马和之所作)约计十六种，二十二卷，分藏于故宫博物院上海博物馆、辽宁省博物馆、广西壮族自治区博物馆及日本、美国、英国等地的博物馆。其中故宫收藏有《豳风》卷、唐风》卷、小雅·鹿鸣之什》卷、《小雅·节南山之什》卷、《周颂·闵子小子》卷等。

故宫藏《诗经图》均为长卷式，采用“一文一图’装裱形式，依《诗经》原诗顺序楷书“风、雅、颂各部分诗文，后配相应的诗意图。构图多以树石为边框，中央区域穿插人物故事情节。虽然大部分藏品在《庚子消夏记》《大观录》《墨缘汇观续录》《石渠宝笈续编》《石渠随笔》等书中均有收录，但这些《诗经图》究竟出自谁手，素有争议。学者徐邦达认为，故宫所藏之《诗经图》中《小雅·鹿鸣之什》卷与《小雅·节南山之什》卷应为一等品，有可能是马和之真迹，其他艺术水平在马和之《后赤壁赋图》卷及这两件之下者，应是当时御画院中画师仿作。《小雅·节南山之什》图卷依原诗顺序列绘《节南山》《正月》《十月之交》《雨无正》《小旻》《小宛》《小弁》《巧言》《何人斯》《巷伯》《节南山》图取诗中“节彼南山，维石岩岩”句意,绘高山深壑，瀑布急流;《正月》取诗中“正月繁霜,我心忧伤”句意，绘霜多寒苦，柳树低垂、荷塘凋零;《十月之交》取诗中“日有食之，亦孔之丑”句意，绘河岸边林木凋残，峰上四人远望乱云翻滚，红日将蔽。整幅图卷用笔潇洒，不追求形似，山、石、树、草尤为明显，人物衣纹工整之间见生动飘逸之感。

吴道子为何被尊为“画圣”

吴道子(约686-760)，又名道玄，画史尊称“吴生”，唐代阳翟(今河南禹县)人，擅画佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等。苏轼赞其画“出新意于法度之中，寄好理于豪放之外”。其山水画有变革之功，所画人物衣智飘举，线条道劲、具有天衣飞扬，满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中略施淡彩，此画法世称“吴装”。作画线条简练,“笔才一二，象已应焉”有“疏体”之称。吴道子的绘画对后世影响极大，被尊为“画圣”，民间画工尊其为祖师。

至于《诗经图》中传为高、孝二帝的书法，徐邦达在其《传高宗赵构孝宗赵春书马和之画(毛诗〉卷考辨》一文中亦有详尽考证。宋高宗赵构，字德基，晚自号损斋，年号建炎、绍兴，在位三十六年。宋代王应麟《玉海》一书讲到高宗先后采用的书体,“高宗龙飞之初，颇喜黄庭坚体格，后又采米芾，已而并置不用专意羲、献父子。”其楷书如《徽宗御集序卷》、跋《曹娥碑》，草书《后赤壁赋》卷，笔法圆劲、结体严谨行气韵胜、风格高雅。孝宗赵春，书承高宗，存世作品不多。从《诗经图》上的书法看，字体应是习王之楷体作为样板，虽大体接近高宗的书风，个别字的结体和点画特征，与真迹相比，差别不大，但其用笔均较尖薄而失醇厚，实仅得貌似而已。且各卷书法质量亦参差不齐，字的结体、点画、用笔与真迹相比各有所别，有的仅得貌似，有的连形模亦不具备，笔法均薄、弱。

卷后亦无真高、孝“御书之宝”印记。故《诗经图》上的书法应非高宗、孝宗真迹，亦不似出于一人之手，应是当时御书院中各书手所为。

古人为什么要避讳?

避讳是中国古代特有的一种文化现象，即人们在说话或写文章时，为示尊敬，遇到应该忌讳的人物的名字时，必须设法避开，或用音同或音近的字来代替，或缺省笔画、或空此字。人物姓名的避讳，主要有三种一种是皇帝的名字;一种是父母或祖父母的名字;一种是周公、孔子一类圣人的名字。其中避皇帝讳最为严格甚至皇帝本人也必须遵循。

《诗经图》卷中的书法用字，还有一点值得注意、即很多字都有省略笔画的现象。这与中国古代书写用字须避皇帝讳有关。如《七月》中的“筐”缺末二笔“萑”缺末笔，分别是宋太祖“匡”、宋钦宗“桓”之名讳。

故宫博物院馆员、古书画专家  张 彬

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