广阔天地, 有钱人又成了“坏人”: 毛尖、舒炜、陶庆梅谈《山花烂漫时》

毛尖 | 华东师范大学国际汉语文化学院

舒炜 | 河南大学文学院

陶庆梅 | 中国社会科学院文学研究所

【导读】近期，讲述张桂梅事迹的电视剧《山花烂漫时》热播，赢得了观众的如潮好评。但是，如何认识和总结这部剧的成功，无论在大众文艺创作层面，还是在理论研究层面，都是一个颇具挑战性的问题。在最新一期“纵横说”播客节目中，我们就邀请到了三位长期观察、研究影视剧和大众文化变迁的学者，尝试突破弥漫于当前文艺界的现代主义美学框架，从社会主义文艺传统重新出发，尝试回答今天的观众为什么会如此喜欢《山花烂漫时》这部带有全新时代特征的电视剧，又为什么能够被张桂梅这样一个新时代的英雄人物所打动。

在讨论中，三位与谈者认为，《山花烂漫时》对整体的社会关系的呈现，在个体与共同体的互相激荡之中塑造英雄人物的艺术手法，关注主角以外普通人生活状态的镜头语言，对方言的运用，将人物和剧情重新带回广阔外部世界去的尝试，具有明亮白天气质的画面，都意味着在我们荧幕上消失已久的社会主义现实主义美学传统的回归与更新。正是由于这些艺术特征，才能张桂梅这个英雄形象变得可知、可感、可信，并让观众在影像观赏中感受到生活的丰富与美好。

本文由文化纵横新媒体根据“纵横说”播客节目录音整理而成，并经作者修改、审定。仅代表作者观点，供读者参考。

《文化纵横》：三位老师都很欣赏《山花烂漫时》这部剧，它的社会评价确实也非常好。豆瓣评分也达到9.1（10月以来已节节攀升至9.4），非常高的一个分。但是这部剧它好在哪儿？为什么能拍得这么好？

毛  尖：这部剧是舒炜催着我看。起初看剧照感觉蛮沉重的，我一开始其实不太想看。但看了之后，我在第一集就被吸引，因为《山花烂漫时》非常明亮敞亮，并没有用我们熟知的“烛光里的妈妈”“最可爱的人”这类煽情手法去刻画人物，而是以一种非常直接的方式去表现党的力量。在最困难时候，张桂梅发现留下的教师中有六个党员，于是组织他们重新宣誓，包括“如果说我有动力，那就是党和人民”，在今天的语境中，这类话语可以如此自然地表达出来，我觉得是高难度的，但演员们做到了。同时这部剧也放弃了八十年代以来流行的很多套路，当然，它还是会征用一些小桥段，比如医生的责备。但是主线套路都放弃了：比如再也没有恶意阻挠的官员，包括丁笑笑那个算是有点权力的父亲连一分钟阻挡的机会都没有。张桂梅的罗曼史也被一场戏带过。

《山花烂漫时》在情感伦理上与《党的女儿》《烈火中永生》直接接轨，张桂梅信仰知识改变命运，信仰文化能使女子走出穷乡僻壤，信仰共产主义。她的理直气壮、她的清贫与坚定、她与学生互相成全的精气神，对于我们今天这个油滋吧啦的时代，真的是很去油的。她对大山女孩的生命教育，又有着《死亡诗社》般的激情。这些混融在一起，体现了中国女性主义的先锋性，并且毫无违和感。说到底，中国观众并不反感信仰教育，对纯洁、信仰的追求也没有完全泯灭，只是反感矫揉造作地表现信仰。

《山花烂漫时》打破了各种条条框框，包括张桂梅这个人物，不能用女性主义来条框她，也不能用扶贫、励志来限定她，她的生命能量是敞开的。在这部剧里，编导非常强力地保留了张桂梅的力量，就连她吃药、生病都很有能量，生命力叙事超克了疾病叙事。对常规的“女性之好”“女性之美”语法的冲击，也内涵在张桂梅和这部电视剧的意义内部。这也是这部剧特别重要的地方，镜头美这种轻飘飘的东西，与“伤痕叙事”一样被挪开了。这些都是我觉得这部电视剧特别有张力的地方：张桂梅是接受了全部现代思想的女性，也安放了她“党的女儿”的身份。在甘阳所说的“通三统”的意义上，她既配得上人民代表和党旗，也“配享太庙”，她被塑成女菩萨也是可以的。她是常人，也是超人，她是兼容的，她既是埋头苦干的人，也是拼命硬干的人、为民请命的人、舍身求法的人，她就是中国的脊梁。她会用红歌鞭策学生们，也会用一半的奖金给400多个姑娘买奶茶，去尝一尝“远方的滋味”。这个人身上的张力兼容了“党的女儿”、诗歌以及部分王朔，她身上那种狡黠感、幽默感和直接主义之中，有一种“粗暴”的力量，但这种“粗暴”又来自她完全的善意，与“山花”和“烂漫”有一种直接的格式塔同构。当然这个人物身上也不是没有缺点，我等会再来谈。

舒  炜：看《山花烂漫时》完全是偶然，因为宋佳是我“女神”，本来想随便看一下，结果第一集就很吸引人。这部剧的定调非常好，第一集的画面色彩很明亮，而且抓住张桂梅说东北话的幽默爽朗特质，我认为这是它爆火的一个关键。导演费振翔在一次采访中说过，他在拍摄的时候特别琢磨要用什么方言，毕竟这是从泥土里生长出来的一个故事，这部剧本来叫《大山里的女校》嘛。他想来想去，又要让观众听得懂，最后就选择了四川话，因为华坪离四川攀枝花很近。我在推荐毛尖看的时候说这部剧应该叫《东北女人在云南》，这样会比较好玩。

《山花烂漫时》的编剧团队很高明，也花了很多心思进行前期的构思。第一集里张桂梅和媒婆的吵架戏，有一种《乡村爱情》吵架感觉。观众看第一集、第二集，就能入戏了，整体调子定得很好看。现在网络上赞美几个女编剧，是实至名归的。当然，也不能忘了导演费振翔，他拍摄的感觉很对，有很多开阔明亮的外景镜头。据说他们为拍华坪女高真的仿建了一栋楼，拍摄完就捐赠给华坪女校。除了拍摄的真实感，也没有高高在上的、压抑的、不接地气的感觉，不会让观众觉得不舒服。

这个戏能感觉到听了多方意见，他们收集大量素材，最后拍出来是一个群像戏。刚刚毛尖比较强调张桂梅的形象，这当然是戏的灵魂。我原来虽然知道张桂梅老师，但并不了解她具体的事迹。在电视剧创作过程中，张桂梅本人也提出，要展现大家整体的帮助，这不是靠一个人干成的事情，这很符合社会主义的传统。1951年有部讲苦办教育的电影《武训传》，曾受到批判，它强调就只是个人的慈善心。而张桂梅是知青出身，她所有语言，无论是动员口号，还是学校里的讲话，都是社会主义传统出来的，“有没有信心，敢不敢胜利”之类的语言，都源自社会主义传统。就办学这件事而言，从省委书记、县长、教育局长，包括党代会，上上下下都参与其中，呈现出集体办教育的逻辑，是一个很大的突破，跟《武训传》完全不同。导演费振翔是70年代人，在采访中，他曾说谢晋导演《高山下的花环》对他影响很大。这部剧的风格确实跟《高山下的花环》有些接近，虽然后者是一部男性戏，但二者都突出群像。

《山花烂漫时》还很突出学生，以谷雨作为线索贯穿，既刻画她的同学们，也同时联系上后面一批学生。如果从类型剧视角来看，我们也可以把它理解成“社会主义的教育剧”。中国教育题材的影视剧拍得不太多。欧美拍得很多，但更多的是呈现男老师，比如《死亡诗社》《放牛班的春天》。而东方文化似乎更灵活，比如会倾向于展现女老师角色，我印象比较深的，有日本木下惠介《二十四只眼睛》。

《山花烂漫时》在处理性别时，也很用心思，有一些细节很见张力。例如，谷雨退学后在洗脚店打工时，因自卫被抓，张桂梅为她讨公道。女高的教务主任陈四海倒插门进入了一个母系氏族，在云南确实有这样一种家庭生态。我认为，谈性别问题，要跟家庭问题放在一起。剧中女学生们很少人拥有完整的家庭，大山里生活的不幸，很大程度上和一个家庭的生态有关。如果只强调性别问题就会导向反家庭，这是一个巨大的误区。我们以前好多电视剧都不善于把日常的家庭生活拍进来，这部剧把人物的家庭关系基本上都做了交代，虽然大多是隔一层去做间接的描述（可能编剧不一定自觉意识到这一点）。当然，一部好剧的思想内涵是多维的，性别问题只是讨论的视角之一。在今年大热的《我的阿勒泰》中，当舆论只关注马伊琍饰演的角色是否应该恋爱时，反而窄化了这部剧的层次。

陶庆梅：我觉得这个戏好看，首先是在人物塑造等艺术手法上，回到了中国的写实主义或现实主义传统——在现实主义基础上，又有新的推进。

有场戏我印象很深。在女高快办不下去的时候，县长和教育局长商量着怎么能见到省委书记，找省委书记要钱。两位演员的表演风格很鲜明。他们用“川普”对话——甚至可以说是互相嘲讽，人物的情绪起伏在观感上很有趣味，表现力很强。更有趣的是，当他们开车到省委书记视察的工地，马县长前脚说“狭路相逢勇者胜”，刚跑几步就被警戒线给拦住了。我一看，这种表演方式不是京剧里的“丑”嘛！我不清楚导演对此有没有一种自觉意识。

舒  炜：对，费振翔出身梨园世家，毕业于北京戏曲学院。

陶庆梅：我跟郭宝昌在写《了不起的游戏》的时候，郭宝昌提出，京剧发展了“丑”这个行当，“丑”在京剧里具备独特的艺术性。京剧的“丑”是大丑，大丑即大美。丑之为“大”，是用夸张的、带有点自我调侃的艺术表达，去呈现人内心的朴实与温暖。在我看来，《山花烂漫时》的导演是用京剧丑角的方式塑造基层干部。在展现这些基层官员是如何为办校来回奔走的时候，很多表现是我们熟悉的基层状态——有点打官腔，但在打官腔中，把事办了。通过在表演中加入一些夸张、一点自我调侃来塑造人物，生动、活泼、可爱，太独特了。

这两位官员角色不仅是“气氛组”，他们的出现，会让观众意识到张桂梅办校不只依靠她个人的努力，中国共产党的基层组织始终是推动力量。张桂梅凭借过人的韧性，把基层组织中被官僚主义束缚住的东西释放了出来，基层的组织体系被动员、投入到办校的事业中。比如在女高开学这场戏中，没有基层组织的动员、组织，没有基层组织用拖拉机、牛车、人推车送学生……那些大山里的女孩连准时到学校都没有可能。

《山花烂漫时》的现实主义特征，就是它一直在复杂的社会关系当中塑造人物。这种复杂的社会关系包括好多层面。张桂梅作为基层党代表去开全国党代表大会，在党代会的发言使得她与中央、省委、县乡一级等体系产生互动。在体系之外，电视剧特意“浅描”了“王记豆花”的女摊主给张桂梅捐了30块钱——与此相对应的，是张桂梅艰难地、又毫不泄气地给当地的一个个老板打电话。通过呈现这些丰富的、复杂的社会关系，电视剧把支持张桂梅办校的社会体系进行贯穿性的呈现。有了这个体系的支撑，我们就能懂，为什么电视剧结尾的时候，张桂梅本人会说：如果说我有动力，那就是党和人民。

《文化纵横》：顺着刚才聊的这个话题，这部电视剧不只讲了张桂梅的努力，也刻画了很多其他主体，包括政府官员、女高老师还有小商贩，在女高发展过程中做出的贡献。这样一种群像式的创作手法对之后主旋律作品的创作是不是一种很好的经验？

毛  尖：这个问题很重要，在《山花烂漫时》中我们可以看到社会主义文艺保留下来的几个主场特色。

一是群像问题，其实这里面不仅是群像问题，这部剧展开的人际关系、社会关系非常充分，就像刚刚陶子讲到的“从人民大会堂到最底层”。我们已经很多年没有在一部剧中看到跨度如此大、如此充分展开的社会人际关系了。这特别具有社会主义文艺的特色，我们以前的文艺作品经常会有这么大跨度的。但是这些年，尤其因为受现代主义的影响，这种作品变得很少了。

现代主义是切片的，是碎片的，经常用部分隐喻整体，但社会主义文艺喜欢展现人物的所有关系。这部剧是一个特别好的重新回归：它不仅是群像，而且是人际关系的统合性回归。在这部剧中，群像非常好看，张桂梅这一人物不是单体独立的，不是个体的好，而是周边性的好——张桂梅的周边都是“同类项”，而不是对立面。比如，魏庭云和姚小山的关系，他们既构成张桂梅的前史，也衍生为张桂梅的未来。虽然这两个角色作为单体的影像角色没有那么好，但是他们统合在内部，因而特别具有彼此的一种“保证性”，构成了某种思想的接力，或者说情感的接力，包括他们在除夕确定关系时的场景，也因此交织了多重话语。在魏庭云和姚小山的关系中，我们能看到，里面有《柳堡的故事》，有《早春二月》，也有《潜伏》，两人的关系兼容了《潜伏》余则成和左蓝、余则成和晚秋、余则成和翠萍的关系。虽然这对年轻人的角色设置可能有不足之处，但作为一个整体非常合情合理，就是爱情和信仰的兼容。他们补足了张桂梅个人情感性的缺失，电视剧也由此完成了对张桂梅的扩容。

在这个意义上，《山花烂漫时》接续了社会主义文艺的另一个传统——外景戏传统。共和国时期电影中的情感关系，都是在室外发生，是“我见青山多妩媚、我见你也多妩媚”的那种。外部空间就是我们情感的倒影，人物内部和外部是完全一体的，我们那时候特别喜欢通过外部空间来表现人物。那时候的社会主义电影中，只要一表现杨柳、一表现波光粼粼，就知道男女主人公相爱了。这种情感法则在社会主义文艺中被统合得非常好，包括一直到《庐山恋》，庐山有多美，我对你的爱就还有多美。但“伤痕文学”以后，我们越来越把人物往房间里赶。像《牧马人》，虽然主人公在抒情时还能说出“祁连山你带不走，大草原你带不走”这样的话，但他们两人的抒情已经需要在室内进行，爱情已经需要一张床了。到了像吴天明《人生》这样的电影中，外部空间已经变成一个惩罚的空间：高加林被打回农村，他要到那个外面世界里去挥汗如雨。到1984年的《大桥下面》，外部空间已经变得非常“闲言碎语”，非常不友好。这些年，尤其在王家卫电影的影响下，所有的情感发生，都必须赶到室内去，甚至赶到二楼去。

这部《山花烂漫时》有一点好，它有大量的室外空间或者说外景。我现在甚至不太愿意说它是外景戏。这部剧里面也有很多伤痕或者苦难的东西，但确实它给人一种久违的很明亮的感觉，这部分是因为它把剧情重新拉回到室外，让我们和这个世界发生共鸣感。包括女高的誓言，都是非常辽阔的。这种把人物重新从室内带到室外的能力，为社会主义文艺在今天开出一种新的可能性。当然，我都是在非常褒义的意义上，或者说一种好的愿望中去谈这部剧。

另外一个就是刚刚舒炜谈到的方言问题。这么多年下来，“社会主义现实主义”这个概念我们都已经不太谈，甚至基本上已经消亡了。但是我觉得顽强地留在我们荧幕上的，大家可能都并不是特别自知的一个社会主义现实主义的部分，就是方言。但也比较遗憾，我们的方言剧和方言电影这么多年来一直不受广电总局的支持，广电总局甚至几次发文下令禁止，尤其2009年之后。以前虽然也发文禁止，但下面依旧照做，还是出现了非常多的方言剧，有些地方的方言剧收视率甚至远大于中央一台制作的电视剧。2009年的方言禁令出来以后，方言剧被打压得非常厉害。当然，方言剧的衰落也受人口流动的影响，像上海这样的地方，普通话基本上成了主场话语，方言的发育就越来越难。但是不管怎么样，方言是社会主义现实主义风格的一部分。这些年，我觉得方言在某种程度上的回归，是一个挺好的现象。对此，我们很多时候可能不是很自知，我们看二人转、看《乡村爱情》，以为好像是东北风格，其实这是比较有意思的现实主义风格的一部分。这些年西南方言大量出现在影视和音乐中，《山花烂漫时》采用四川话，包括让张桂梅说东北话，其实在语言方面上暗含了某种社会主义现实主义风格的回归。

方言是一个非常复杂的问题。一方面，方言包含了一个民族国家新地理的问题，方言的发生总是包含了对中国革命的某种继承和改变。像《山海情》里的方言和《山花烂漫时》里方言本身的发生，其实是具有某种现主义风格的因素。这两部作品里的方言问题和《繁花》的方言问题有一些相似性，但也有很大的不同。《繁花》的方言问题有一个南方的概念，包含了和北方的区别。但是《山海情》和《山花烂漫时》方言的发生，牵扯到的更是民族地理、中国大时空的概念。我觉得它接续的传统，是类似以前的《五朵金花》《芦笙恋歌》《阿诗玛》这样的一些传统，用语言的方式接续了一些社会主义文艺传统。这部剧无论是在人物关系上，还是在社会主义人际关系的发育上，都有非常好的一些示范。它可能自己也没有成为示范的抱负，但我觉得在未来会有一些好的影响。

舒  炜：我接着毛尖老师谈一下方言问题。方言确实是比较有意思的一个问题，包括这几年《山海情》《繁花》等，方言版比普通话版好看很多。《山花烂漫时》这个戏就已经完全没有普通话版了，这是有选择的，体现了比较细的考虑。实际上东北话和四川话这两种方言本来就是有喜剧色彩的，我印象中以前八九十年代很火的一部剧叫《傻儿师长》，那好像是比较早的方言剧。

毛  尖：包括后来《炊事班的故事》《我的团长我的团》都大量征用方言人格，方言可以把全国最广大的地理位置包容进来。

舒  炜：对，这本来就是社会主义中国的一个很大的特点。《山花烂漫时》特别选择四川话和东北话这两种方言，因为宋佳是东北人，她说的东北话都非常干脆，“甩开膀子干”这种感觉，让我们感觉有很坚强、很明亮的东西在里面。这就跟一般的苦难叙事完全不同，柔弱感之类的东西就没有了。东北话加上四川话，像陶子说的，使得这个戏有一种欢乐的气氛，有了喜剧色彩，或者说丑角色彩都可以。包括学生里面我挺喜欢柳细莺这个学生，她说话很有意思，像“我的世界都没有颜色了”这样的话用四川话说出来就特别有意思。

还有一点，我感觉剧中的很多细节铺垫，跟戏曲可能是有关系的。比如说，剧中第一次念誓词，“我本是高山”，小孩们念得稀稀拉拉的，气势完全没有起来，但后来不断强化，层层铺垫起来，这个誓词念得才越来越有感觉。还有第18集高考那场戏，也是一波三折，设置了很多情绪的起伏，不是说一下子热血就冲就完了，而是有顿挫感，经历了崩溃、打气、解压，这使得整体的气氛都调节得非常充足。

另外，这个剧名最后明确成《山花烂漫时》，化用毛泽东诗词，我觉得特别好。在整部剧里，毛泽东诗词是贯穿的。当然，这也不是没来由，像“我本是高山”这个誓词，完整读下来很多都是毛泽东诗词。这也反映我之前说的，张桂梅确实是五十年代出生的知青一代。如果把历史叙述得更完整的话，它就会显示出来。但这个戏高明的地方就在于没有去做太多的文章，当然可能是因为它要去适应现在观众，所以都留有余味，很多话没说得那么直白，而是通过影像，通过独特的、比较明亮的，刚才毛尖说的“外景戏”这些方式来传达的。这部剧不是高头讲章式地讲大道理，完全是让观众自己去感觉。影像语言很高级，基本不唱高调；即使唱高调，也是一层层地用很多细节铺垫出来。这是这部戏拍得非常高明的一点，基本上可以说找不出什么缺点。

我为什么说这个戏“好的不可思议”，就是它基本避免了很多主旋律影视的毛病。它都是用细节和影像构造起来，剧中几个著名的场面其实都是充分铺垫的，我自己分析了一下，编剧很讲章法，比如，第9集是一个高潮重温入党誓词，第18集高考是一个高潮；基本上每两三集都有一个小高潮，八九集一个大高潮。这个剧很短，控制在23集，也很有道理。看的时候我还担心尾声拍什么，它用三个不同的女学生来拍新问题，我觉得这些都是非常好的想法。总之，编剧是立了大功的。

陶庆梅：关于方言我稍微补充几句。我也感觉方言特别有表现力。毛尖是从整个艺术形态的角度分析，我觉得可能方言跟我们的表演训练是有关系的。我们用斯坦尼做现实主义表演训练的时候，抽掉方言，可能就抽掉了演员跟他自己的生活最有关系的那一部分，演员的表演就特别容易出现不自然的地方；当他回到方言的时候，他跟生活的连接可能比较容易重新建立起来。过去不提倡拍方言剧，毕竟是有一个推广普通话的任务。但现在流动性这么强，流动到方言都需要保护了，我觉得在影视剧中运用方言的艺术感染力，在艺术上是可以探讨的了。

我觉得所谓“群像”其实是一个很大的问题——这涉及如何塑造社会主义英雄的问题。我们现在怎么去讲一个社会主义英雄？怎么树立一个个让大家相信、接受还被感动的社会主义英雄形象？宋佳在一次采访中说，演张桂梅这样的人物，自己没有一点理想信念、没有信仰的话，是演不好的。这固然是演员自己的“自我修养”，但其实涉及一个更加复杂的艺术理论的问题。简单来说，怎么能够塑造一个社会主义英雄，让今天的观众能够可知、可感、可信，这太难了。

“群像式的方法”的核心，可能是怎么把个体放在一个共同体当中去。我们看到的群像，其实是各个小的共同体，不同的共同体内部互相激荡，推着个体出现。谷雨和她的同学互相激荡，成就了谷雨。每一个个体都和背后那个小共同体之间，是互相激荡的关系。所以，社会主义英雄，或者说群像式的表达，是一个个体在共同体的激荡中成长的过程。《山花烂漫时》这部剧给我最大的感觉，是张桂梅这一个体激励着她身边每一个人，每一个个体在她的推动下，呈现自身的主体性与能动性。她身上的那种“社会主义性”，那种为大山里的女学生做事永不停歇的动力，让她身边所有人，不管县长、局长、捐款的老板，学校的老师以及学生……都被这种推动力推动着。她激荡着每一个人把自身的“社会主义性”迸发出来，这些东西又共同推进塑造张桂梅这一个个体。这一组全新的相互激荡的关系，是我觉得这部戏在“社会主义现实主义”方面的最大突破。

《文化纵横》：我们可以继续展开的来聊一聊陶老师刚才提到的问题：为什么这部剧在塑造张桂梅这样一个“新时代的社会主义英雄形象”上是比较成功的？如果我们往回看，有相当长一段时间，我们观众对很多主旋律影视剧里英雄形象是不太能产生共鸣的。但这部剧里张桂梅形象却可以实打实地打动很多人，这部剧在塑造这样一个形象上有哪些特点，让它比较成功的做到了这一点？要不请舒老师和毛老师再补充聊一聊这个问题。

舒  炜：我觉得你们之前有一个问题设计得还挺好的，就是担心受众面够不够大，年轻人看的多不多？这跟你刚刚说的群像问题是有一定关系的。我感觉这部剧编导的整个构思还是很清楚的，它其实更多地在往青春剧、校园剧的方向发展，所以按道理来说，会吸引更多年轻人去看。剧中很大一个段落是讲女高招老师、招生，这部分我觉得是能够吸引年轻观众的。再说具体一点，作为一个群像剧，这部剧很重要一点是把很大笔墨放在学生上面。我之前推荐毛尖看这部剧的时候，毛尖说现在看教育题材都有些腻了；而且大家都当老师，都知道如果总是拍老师可能会很单调。“教”跟“学”，其实我们都知道“学”——学生这个部分是更重要的。一个人好学是真正的教育财富。老师当然都是愿意教的，但更重要的是怎么激发学生的积极性？这是这部剧非常成功的一点，可能会吸引非常多的观众来看，包括戏里还原了高考的场景。作为群像剧，这部剧跟其他剧很不一样的地方是把学生的这一块拍得很好。因为恰恰学生是有很强的励志色彩，学生的戏都非常好看，这非常难得。而且最后几集看下来，也会发现学生这个群体也在变化，个人色彩、个性色彩会越来越强、越来越多。

毛  尖：我在看的时候也一直在想这个剧到底好在哪里。好像看的时候也觉得很朴素，没有很多的形式。重新再思考的时候，我有一点感受到，从形式上说这部剧在重新回到人的“外部性”上去。它重新和现代主义进行了某种美学较量，大家又走到人的外部性，走到世界的外部性上去。刚刚陶子也谈到，它不仅是群像，而是个体和共同体的关系。

还有一个很有意思的点是，这个戏里没什么坏人。唯一有一点坏的人就是有钱人，这就有点又回到左翼电影传统了。因为左翼电影中最坏的人都是那些有钱人，所有的穷人应该都是蛮好的。——这么多年来，我们电视剧里有钱人都已经是情种了，好像都已经是道德上最完备的人了；穷人已经变成有污点的人，变成脏乱差的人，变成坏人。而在这部剧中，唯一让人讨厌的，或者说唯一构成某种反动性的，就是那些有钱人：头一天喝了酒答应给女高捐款，第二天把钱都赖掉的那些人。这些人构成了剧中唯一的、粗糙意义上的坏蛋。我觉得这个挺有意思的，这部剧重新启动了某些道德伦理法则，重新启动了人的那种外部特性。这也是一种毛泽东诗词意义上的内核贯通，它其实是在重新打通“遍地英雄下夕烟”“六亿神州尽尧舜”这些内核，也就是发现每个人身上的“社会主义性”。

而且这种社会主义性是以外部性为特征的，这点特别重要。这构成对现代主义的内部性某种反动，我们可以在这部剧里的每一个人身上看到一种外部性。这种外部性和明亮的室外性（外景），也是相连的。比如全剧一开始在拍摄一个女孩生了几个孩子还要生的时候，镜头就会一个景推开，去描述外面重重叠叠的山，景色和人物的内心就有了一种对应关系。这其实是说，心灵可以用外部的空间去描述，人的世界又重新和外部世界进行某种勾连。

这种方式其实也是我们社会主义文艺最高级的美学特征，也是试图通过影像席卷最广大人群的某种美学愿望。这种社会主义美学的传统，具有最大的包容能力。我以《李双双》这部电影为例说明一下，孙喜旺是一个思想落后、需要进步的人，但不管怎么样，喜旺和李双双共享公共空间，共享花前月下、花好月圆的时刻；当喜旺最后改正缺点的时候，他们不是在室内卿卿我我，而是让喜旺和李双双两个人在室外、在大树下面，大白天的。《山花烂漫时》也具有这种白天气质，这也是非常符合社会主义气质的，不像现在很多电影都是以夜晚开头的。这种明亮的、白天的、室外的社会主义的性质，能把所有人都报过进来。落后的人、思想有问题的人、包括原来那个打骂妻子的人（蔡桂芝的父亲），全都被包容能进来。唯一没有进来的就是最有钱的那些人、越有钱越反动的那些人，相对有钱的人，比如做鲜花饼的就还好。

因此，《山花烂漫时》其实是在试图接通左翼的叙事传统。它既包含革命乐观主义的东西，又包含一种新一代的乡村青春物语的学生话语。但我觉得在这一点上做得还不够，因为剧里学生群体基本上停留在宿舍，没有向更大的空间里的人敞开。有好几次，这部剧试图去表现更多学生的时候，结果突出的还是几个主要的学生角色。我觉得这里还是表现不够，还应该向更多的人物、场域敞开，向全部的人物敞开，向“六亿神州”敞开，把所有人都包容进来。只有在这种向所有人物和场域的敞开的过程中，才能激发社会主义现实主义的表现力。这部剧还是主要塑造了几个有名有姓的人物，这种塑造还是多少削弱了它的那种覆盖面。当然，在当代的美学桎梏下，这部剧能做到这个程度已经算是非常不容易的了。

《文化纵横》：最后我觉得还是可以聊聊性别的问题，因为聊基于张桂梅的故事改编的影视剧，还是很难避免去讨论影视剧作品怎么去呈现女性形象、女性处境的这样一个问题。最近这些年很多影视剧对女性角色的刻画，坦率来说，很多观众也是不太满意的。

毛  尖：我本能地对在性别意义上讨论《山花烂漫时》是有点拒斥的，因为我觉得又把它放到性别问题上讨论的话，其实是对它的一个窄化，我认为这部电视剧是超克了——尽管也不能说完全超克了——性别议题的。

舒  炜：《山花烂漫时》这个剧，如果八九十年代拍出来，也是有可能的。如果那个时候拍出来，对它的讨论方式我相信不会是现在这样“性别话语”热议的方式。它当然包含女性解放的含义，这个没有问题，这本来就是社会主义妇女解放的题中之意，但它不是这样一个性别化的讨论。我意思是：为什么某种性别话语晚近七八年在网络上冒出来？这种话语之所以凸显出来，其历史状况本身是更值得思考的问题。

陶庆梅：《山花烂漫时》确实有女性问题的一面，毕竟呈现的主要对象就是大山里读不起书的女孩子。但我们看《山花烂漫时》的时候，会觉得用当前的性别话语与性别理论介入对这部剧的讨论不太合适，这部戏在气质上更接近中国革命中的妇女运动叙事。张桂梅所面对的那部分女性群体，仍然是今天中国社会中最弱势的一部分——大山里上不起学的女孩子。这部剧的叙述开始于2007年，谷雨14岁就要嫁人——相当于被她爸爸3万块钱卖了。你想2008年奥运会都在北京开了，2007年的时候最弱势的群体在大山里还面临着这样的命运。张桂梅是要为这个社会里最弱势的那一部分群体争取权益。而维护这一群体的权益，在社会主义中国，是我们这个社会的整体责任。

毛  尖：它当然是带着强烈的解放气质的。

舒  炜：我个人的一个想法是，我们讨论女性主义问题不要被现在的性别话语主导了，女性主义问题是非常深刻的问题，是有很多种谈法的。比如说，波伏瓦写《第二性》是在40年代末50年代初，从这个时候到60年代，她十多年时间都一直强调女性问题是要通过社会主义才能解决的；到了70年代，在各方面的影响下，欧美很多妇女运动兴起，她才正式做一个切割，开始认为女性问题可以独立地来讨论。我觉得这恰恰提示我们一个问题，女性主义被现在的性别话语，尤其是一些特别极端的性别话语给劫持绑架了，但这个话题完全不只是它的一家之长，其实社会主义本来就是一个很强的妇女解放话语。我觉得，中国的学者应该是比较清楚这个问题的来龙去脉，我们也应该把这个问题的来龙去脉搞清楚，中国的学者要建立一个自己的中国社会主义女性话语，并且本来我们是有这个话语体系的。包括在这部戏里面，我觉得编剧对这一点处理得挺好的，从秋瑾、吕碧城谈起。

毛  尖：对，它还是给了一个线索。

《文化纵横》：咱们也聊了挺长时间，要不最后几位老师再总结一下？或者说，如果让您给还没有看的听众、读者推荐这部剧的话，你们的推荐理由是什么？

舒  炜：我的总结很简单，主要是看宋佳的女神级别演技，她在这部剧里确实呈现了脱胎换骨的表演。我觉得宋佳自己特别明白这个事儿，她在一个访谈说，我在那边演戏，这边是有个张老师就在旁边的，她知道自己只是表演。这有点像柏拉图《理想国》说的模仿论，你模仿得再好，也只是模仿，而人家真人就在那干事。所以我觉得宋佳也挺清醒的，她自己说我只是投入干一件事情，但这件事情跟张桂梅所做的事是比不了的，演员的表演只是相当于真人的一个影子。所以，这部剧对宋佳来说可能是一个境界上的提升；而且，宋佳在这部戏里还展现出她十多年前《与我的前妻谈恋爱》等电视剧里她就具备的那种喜剧气质。

毛  尖：之前你们的提纲列了一些关于社会现实主义风格的问题，我最后想说的跟这个问题刚好有关，因为现在很多时候我们关于现实主义的很多说法是很紊乱的。很多时候我们也把《山花烂漫时》当成现实主义风格，包括现在的很多影视剧因为好像处理的是现实题材，大家都把它们说成是现实主义风格。但我觉得这是一种非常错误的说法。不是只要作者处理的是现实题材，就是现实主义风格。我们对现实主义真的是有蛮多误会，好像只要主角张桂梅是现实中的人物，作品就成了现实主义，这是一个搞笑的说法。《山花烂漫时》里高光的几笔，恰恰不是现实主义的笔触，而是张桂梅被超化或者被神化的时刻，这是中国现实主义题材影视剧中和现实主义风格最没关系的部分。当然，我不是说这部剧不是现实主义，我只是想说，仅凭题材不能决定一部作品是否现实主义。

社会主义现实主义里有一个经典的命题，就是需要尽量表现社会关系。而大量表现社会关系，就需要有中间镜头。我们现在大量的电视剧很明显都是没有中间镜头的，而是镜头总是跟着明星走，明星或者说主演到哪里，镜头就到哪里。所谓中间镜头，in-between moments，就是说明星走了以后还残留在画面上的那些时刻。比如说，我们为什么会说《偷自行车的人》特别好，因为在这部电影里，主人公走了以后，镜头还留在画面中去看那些普通人在干什么。这种镜头不太会发生在好莱坞电影电视剧中，因为好莱坞电影电视剧镜头肯定——比如说——跟着嘉宝走，嘉宝到哪里去，镜头就会跟着去哪，如果嘉宝离开这个场域，这个场域就不会被继续关注。社会主义时期的很多电影，因为没有明星制，相对来说就多中间时刻，《李双双》中，李双双走了以后，镜头里面还是有普通人出入，这些镜头就叫中间镜头。

我觉得《山花烂漫时》一个比较好的地方，是它比较好地维护了社会主义现实主义的镜头语言，它保留了非常多的中间镜头。当宋佳出去以后，宋佳身后的人物，那些学生的行动保留了很多，包括去食堂吃饭的场景，那种生活常态被保留了；包括一些摊贩的工作手势，比如他们经常去吃滑肉的那家店的厨师工作状态也保留了。我觉得这些其实是社会主义现实主义的一个本质所在，它可能比情节、比明星更加重要。只有在这样一种普遍性中、在中间镜头中，我们才能去谈社会主义女性主义，而不是说光揪着几个主要人物的遭际来谈论，社会主义现实主义就是必须在镜头、在形式上去谈的。我们现在很多时候懒得谈镜头语言，都好像只是谈一下主人公具体干什么了她有没有被家暴了，等等。但光讲内容，是不足以支撑起对一部影像作品的谈论的。在《山花烂漫时》中——我不知道它是有意还是无意，可能很多时候甚至是无意的——我们看到了非常多的普通人，在宋佳走后，他们依然能进入镜头，还在表现他们的一种风物状态，我觉得这是当年留下来的社会主义现实主义的一个传统。在这样一种传统中，我们才有资格去谈影像的社会主义女性主义，如果没有这些影像的份额的话，女性主义是没有依附、没有价值的。

陶庆梅：我确实同意舒炜说的，这部剧是不可思议的好呀！它把那么丰富的生活场景用这么凝练的影像语言表现出来，太好看了！只要你认真看十分钟，就能从这部剧里体会到特别多生活的美好。我觉得这是一部艺术作品所能达到的非常高的境界，在我们的艺术作品中，这种境界已经消失很久。我们现在的情节剧都集中在情节推进上，很少能从一个十分钟的影像观赏中，看到生活那么丰富、那么美好的一面——即使它有苦难。我觉得这是这部电视剧不可思议的地方，它怎么做到的？当我们的社会主义现实主义传统丢了那么久，它怎么就莫名其妙地在这部剧里回来了？

我们或许可以把《山花烂漫时》放到这几年新出现的一系列作品——《山海情》《觉醒年代》乃至《流浪地球》等——中去看。从这些作品中，我们可以看到整个中国的影视作品出现了一个非常新的转型。对于这个新的转型，我们今天甚至都来不及去命名它，也没有恰当的理论语言去描述它——我们今天的讨论不知不觉地回到了“社会主义现实主义”的概念。但一个新的社会主义的文艺脉络正在浮现，理解、认识这一社会主义新文艺，大概是我们今天新的理论任务。