胡玫的尴尬，不止是《红楼梦》的恶评

胡玫的《红楼梦之金玉良缘》，因其粗糙的质量而荣登热搜，胡玫本人更是强行挽尊，闹出了更大的争议。这部作品本身无甚可说，一反胡玫在巅峰期的“精工细作”“超大手笔”“正统历史感”，从文本到美术风格都流露出十足的过期网大感，甚至比不上如今的精良级别网大作品。比起作品本身，更值得一说的其实是胡玫个人的尴尬处境，绝不仅仅来自于这部电影所受到的恶评，也不止于她在勉强回击恶评时口气与立论的虚浮，更根源的是她作为文艺创作者，特别是历史题材文艺创作者，在当今时代之中的尴尬。

谈到胡玫的代表作，除了《汉武大帝》之外就是《雍正王朝》。胡玫对二月河小说原作进行了大幅度的改编，其效果在长期以来都得到了绝对正面的评价。从小说与影视版本的对比之中，我们其实就可以窥见到胡玫的创作风格，并由此看到她在当代的尴尬原因。

二月河的帝王三部曲，从历史的角度而言，往往被诟病以“胡编”，实际上它出于《红楼梦》爱好者的作家之手，其内里创作逻辑也必然地更接近于后者，与正统历史文学的大气、严谨、正确历史观，无疑存在巨大的差异。《红楼梦》的核心是“人对情感旋涡的沉浸而不可自拔”，由这些人所共同交织组成的贾府就是世界的真容。而这也构成了帝王三部曲里的“清代王朝”，甚至是二月河眼中“清朝走向陌路”的内在必然性。

他其实也给出了基于历史的起始点，《康熙大帝》的开头就是顺治的出家，为了董鄂妃而抛弃了王朝，这形成了对全书与全三部曲的定调：清朝皇帝会纠结于为人情欲与为帝王抱负的两极之间，最终倒向前者，而前者也正是他们作为“满人”之根本、而非“帝王”之后天属性的"情种”本质，并带来王朝的由盛转衰，以及必然的陌路结局。这种转变并非完全局限在某一个人物、帝王的身上，而是三部曲贯穿的“康乾盛世”的全局性发展过程，对应着三代串联起来的“爬到鼎盛，再到转衰“的正反转向节点。

第一部的《康熙》中，康熙会与苏麻喇姑、宝日龙梅、阿秀等女子纠缠不清，同时面临政治诉求的牵制，情人与政治助力往往是对立的，放弃之就可以得到伍次友、陈璜、各地方/民族势力的全力帮助，框定大业，他在中间始终纠结，让政治诉求做出妥协，并导到了最后一部分的“萧墙之乱”，九王夺嫡代表着康熙一代独立的“由盛转衰”，而康熙本人在其中也有着嫔妃郑春华的“父子伦常之乱”，父子同为满人而在情上的夹缠不清，在小说中甚至成为了对“管理大臣不严，文恬武嬉”与“规制儿子不严，九王夺嫡”这两个朝堂动荡点的象征。

在二月河的表述中，康熙朝的平稳落地并非来自于其自身的能力，而是继位者雍正的“冰冷无情”，他似乎摒弃了满人的情种问题，在《康熙》与《雍正》（特别是第一本）中有着大量的情节去表现这一点，这也为《雍正》赋予了公认的“三部曲中最政治斗争化，最像官场小说”风格，是摒弃掉私情感性之后的理性竞争，阴谋与反阴谋。到了他即将登位的部分，杀死高福儿（特意详细描写了其残忍程度），杀死坎儿和性音等粘杆处手下，包括十三爷杀死陪伴自己圈禁、做其他王爷眼线的侍女，都将“政治动物，冰冷无情”上升到了极点，而第二部里对八爷党的兄弟也辣手无情。

与康熙的“乱伦象征朝局管理之乱”一样，二月河也用雍正的“无私情象征治国之严”，从私人层面的严苛扩展到了“对文人与军人无情”的财政政策，火耗归公与摊丁入亩，由此解决了康熙“私情乱伦”对应的“财政空虚”危机，由此在“反情种”的内在角度上解释了雍正朝对清代盛世的“续命”，扭转了康熙末年实质上已然逐步毁于“人情”的高峰状态。

但是，二月河也当然没有让雍正逃脱出主题的表达调性，他其实是在复刻康熙部分的内循环，“爬到盛世，再转为衰落”。在《雍正》的第一本中，为了强化雍正的“私情面”，二月河大幅度地加入了他与小福的过往情爱，这构成了他“内部转衰”的根源。这也是该本与《康熙》第四本在很多剧情上相同、而又“叙述角度不同”的一个原因，当然有着“主角视点”的差异，同时也便于从雍正的第一视角出发，正面表现他更完整的心境，从而塑造出“冰冷”之外的真容，让“冰冷”成为他“强行让自己政治动物化、匹配王子党争环境”的后天性格。

而在第一本的结尾，在“冰冷政治动物大成功”的时刻，雍正在长叹中放过了邬思道，第一次明白地留下了人情动摇的一面，而邬思道在全本最后一段的情节也留下了对后续两本的走向暗示：他自己是指引雍正胜利的阴谋大家，是极致的政治动物，判断出自己需要自保，也来自于对雍正的“无情”之体察，但即使是这样的自己，也会重新接纳背叛过自己的兰草儿二女，不能完全割舍情爱，而他对雍正能够放过自己的盘算也正是出于对“其终究会动情”的体察，这才是最后一句的所谓“他太懂皇帝了”。这就引出了后两本中的“转衰”，雍正能够制裁八爷党，却面临着乔引娣与十四爷的权衡，最终不能放弃与小福相似的乔引娣，而割舍掉了分化八爷党的十四爷助力，与之彻底反目到死。

如前所述，雍正构成了之于康熙的“内循环”，而二月河的进一步意图则是串联起三部曲的整体循环，由三部曲中的三次循环、结尾对“衰落程度”的“渐次强化”，串联出整体性的朝代下行，最终到了乾隆一朝结尾的历史质变点。

在《雍正》的结尾处，二月河很大地强化了“衰”的程度。康熙一朝的结尾，雍正登基，纷乱的局面得到了控制，康熙的私情激发并没有引来太不可挽回的影响，作为政治层面的最关键的“传位”得到了规整的完成，其树立的“鳌拜、三番、台湾”，包括蒙古，也都逐一平定。而到了《雍正》的最后一本，私情与政治的乱象停在了同步的难以收拾之中。雍正发现了乔引娣与小福的母女关系，这让他陷入了乱伦的阴影，却没有人再像他“帮助”康熙一样地解决问题。私情的“无人解决”扩展到了作为王朝更重要的政治层面，对西藏作战失败，摊丁入亩的重臣田文镜与李跋闹内乱且都被斥为“酷吏”，也同样再无他自己一样的“强力继位者”来解决了。特别是在《雍正》的后续发展，二月河安排他与十三爷真的“控制”并“解决”了郑春华，导致其自杀，由此形成了对“雍正乱伦而无儿子解决”的对应。

这暗示了乾隆一朝作为整个清代转衰点的走向，也让雍正完成内部的“私情与政治层面的双重变化”，爬到鼎盛而再到衰落，这也正是康乾盛世在整个清代里的历史定位。比起康熙末尾的“政治小乱，雍正收拾”以及相应的“私情基本平息”，雍正没有强力继位者的接班，政治的乱子更大，也具体到了“传位”的细部情节上，且与私情的黑暗程度升级做了同步：乱伦无可收拾意味着康熙一代“乱伦平息”的再升级，雍正的仓促自杀导致了传位的混乱升级，血书遗诏“没有写完”，幸好由匾额留书的规矩而完成了交接。

随后，作为“转衰质变点”的《乾隆》，它显然是二月河写作能力与积极性衰减之后的“勉力之作”，最后甚至变成了流水账，质量最差。但它还是执行了二月河对三部曲的设计思路，完成了三部曲落点的闭环职能，而“从床上下不来”的问题其实也有着创作层面的考量。

二月河继续缩小了“爬到鼎盛”的篇幅，在全作的占比最少，且更多是表面的“纠雍正朝之偏”，以宽为政中和了冰冷压迫过度的政治环境，实际上却更多出自于乾隆个人对康熙的崇拜，也是一种对自我虚名的渴求，在实际效果上迅速引发了宽政过度的恶果。这是作品对乾隆朝“本质性转衰”的具体处理，从第一本开始就埋下了“衰之内里”，甚至干脆由贪污大臣暗杀贤臣的事件作为开场，而乾隆则只是对此进行了查案杀头的“纠正”而已。

这带来了之于前两部的氛围恶化，其本质则归结到了乾隆个人的身上，他同样想要成就政治事业，却也比前两代更加地“渺小”，贪图虚名之欲，沉浸情爱之欲。从第一本开始，作品就处在了被诟病的“宛若色情小说”的状态之中。乾隆与富恒妻子的乱伦私情，是对此前两代“情爱与政治助力”互斥的延续，持续时间最长到了全系列贯穿的地步，始终没有处理妥善，而其他的互斥则更加明显、剧烈，几乎每一本中都有出新，对邪教女子、叛军女首、蒙古香妃，以及各路皇家亲戚的妻子，都夹缠不清。

作品甚至从乾隆个人扩展开去，云南部落的兄弟乱伦、各大臣与皇室的乱伦，从而给整个朝代赋予了全局性的“沉沦私情，不可脱离”，定义了整体清代的衰败走向。这样对应了作品中明示的后朝政治乱象，嘉庆朝作乱的天理教已经出现，并明确说出了“十几年后会有大动作”的预言，这是对全作中反复以不同形式出现的“邪教叛乱”的承接，意味着乾隆朝对如此程度危机的不可解决，打破了此前两部的大体安定收尾。而在另一方面，帝王的主动出击与积极胜利则是愈发减弱的，康熙时对台湾、三番、蒙古的“赌国运”与大刀兵，在雍正时变成了规模缩小的一地与结果程度的削弱，而乾隆朝则进一步地变成了“荡平土匪就算大胜”，象征着内忧外患应对手段的愈发无力。

最大胆的是，二月河明确地将和珅与其代表的“政治巨贪”归到了“私情失控”的内因之上，乾隆在第一本中偷情宫女，宫女死于太后诛杀，“为了确保你皇帝的尊贵”，正是“政治强行压制私情”的“王朝维系之法”，但第一本即奠定的乾隆与王朝本质，随后依托于“灵魂转世”的设计，让宫女在和珅的身上重生，再次将乾隆带入了私情——甚至更加“大尺度”的“同性暧昧”——的旋涡中，且更直接、深度地削弱了政治层面的局势发展。这更直接体现在了“私情”本身的堕落化之上，康熙、雍正的情爱更加正向，对乱伦——“伦理道德”与“情欲本身”的对抗，后者的胜利——“最本性爆发”无法避免，却带有基于伦理道德的挣扎、愤怒、抵触，但到了乾隆，则是他及全员的完全放纵，根本不存在任何的道德牵绊。

而相对的“忠贞高尚情爱”，则是《红楼梦》的作者曹雪芹，与妻子的爱情出自沦落时代的“大臣指派婚姻”，却诞生出了正面的爱情关系，但曹雪芹在作品中穷困致死，妻子则重新沉入了乱世中飘零，其不知所终的结局也延伸到了所有与《红楼梦》相关、而又脱离政局的失意探花刘啸林、破落皇亲敦敏敦城等配角的身上，在小说中逐渐“写丢”，其不知所终正是被腐化世界的吞没、沦落，带有一种悲剧的”自然其然”，也对应着《红楼梦》作品作为乾隆时代最光辉存在的沦落，后四十回原稿不知下落，作者本人也终不得意。

由此一来，借助乾隆与和珅在第一本与最后一本之中贯穿的“转世私情”，轮回往复、愈发恶化的剧情发展成为了对“满人帝王与清代王朝的本质与其主导走向不可扭转”的表现，契合了各作内部衰落度渐次上升的“王朝发展方向”，是其作为三部曲结尾的戏剧结构点、本质性转衰之历史节点，所共同需要的“点睛设计”。这样作用到了政治层面，乾隆让位给嘉庆的过程极其混乱，甚至一度想要收回禅让决定，在大臣“哄骗老年人”的半推半就之间落实，而乾隆成为“旧茶叶”的被冷遇更是前所未有的阴沉结局，从“男女私情”外延到了更广泛的“冷暖人情”之“冷”，这种“冷”也正是政治层面之中，纪晓岚等人组成的内阁在后半部作品中愈发明显、恶劣的勾心斗角。

从这个角度出发，我们就不难理解胡玫对《雍正》的改编“取得良好反馈”的原因了。她显然更加重视其中作为“表”的政治斗争内容，想要将雍正在内的所有高位者都塑造成绝对的政治动物，同时更不想完成二月河的“满人私情之劣根性导致清代结局”的内核主题，因为这太过于“不历史”，也太过于“《红楼梦》”了。胡玫主拍《红楼梦》会这么拍，但对《雍正王朝》则必然不会如此。

她当然能看到小说里的私情部分，但更愿意将之作为“底层者”的专属元素，让它被高位者之间的“政治斗争”所压制、撕碎，形成时代悲剧方向的表达。而在一般意义上来说，这个逻辑才是“历史作品”的正统。它的“正统”显然不是客观历史的“正统”，更多是历史政治作品中“人物主角”的“正统”，绝对没有正邪的明确区分，而是为了自身而活动的绝对政治动物，不正义却理性强大。

胡玫的历史作品向来追求“正统”，在制作上投入高预算去打造布景、高规格美学风格、严谨剧本的“正统”，而她毕竟不是历史学家，从文艺创作者的视角出发，就必然想要“政治历史作品人物”的“正统”：英雄史观，个人绝对环境，契合戏剧创作的“突出主角，彰显心境”之需要，让历史事件与配角成为表现主角的工具与媒介，在调性上则必然是人物作为“政治动物”的“正统定位”，一切都是为了展示其在“冰冷无情”上的强大。政治历史作品里的主角都会是“大男主”，而“大”就来自于“冰冷无情”。就此与二月河小说里的调性完全相反。这让胡玫的改编符合“正统历史政治作品”，也随之吻合了观众的预期，得到“好于小说”的高评并不让人意外。

但是，这也恰恰构成了胡玫在当下不再受捧的原因。它看上去能让作品具有更强的“正史严肃感”，实际上却依然是不折不扣的“戏剧创作”，其服务于大男主的英雄史观、史实再处理，甚至会让作品走上“反历史真实”的“瞎编”方向。因此，在观众接触史料较少、观看历史作品不多的时候，还不太了解历史真相，同时对历史作品的口味也趋于传统，胡玫的作品就能以“正统感”的调性、确实够下本够扎实的精良制作，获得观众的好评。但随着时代的发展，互联网与自媒体提供了观众对历史的简便高效接收渠道，它们先行整理了庞杂的史料，只将结果陈述给观众，甚至会自己“瞎编”很多东西，为了博得关注而更加夸张、奇情、离谱，却又在其“陈述历史”的语境中又获得更强烈的“历史真相”感。

与之相比，胡玫的“正统历史作品”就有点两头不靠了。它作为虚构创作而不够“不历史”，吸睛度比不上自媒体的编纂，而作为“历史真相”又不够“真严谨忠实”。同时，当代的观众看到了更多的历史作品，对“正统向”必然会逐渐乏味起来，既有对其内容的已然了解、不想再看，也包括了口味调性的变化，被自媒体的“博眼球瞎编”调动了起来，变得愈发追求“离谱”的东西。在这个状态下，野史、原创“历史”，必然会更加得到关注。

这也是穿越题材大行其道的重要原因，它搭了个“历史”的平台，但主角甚至都是原创人物，内里更是“当代对历史的介入”，从而形成了各层面的两时代杂交性，而剧情与所有人物关系更是被“当代主角”这条“鲶鱼”彻底搅乱，变成了99.9%的原创存在。观众对“历史”有一定的基本兴趣，而又被高度的原创性、“两时代杂交”带来的“强吸睛式剧情”设计基础而吸引，实际上只是想让自己装成“看历史”（似乎有一点历史内容）的样子，实际上则是享受狗血言情偶像剧、“当代穿越开外挂”式爽剧。

在这个时代中，胡玫显然是两头不靠的“落后”存在。作为历史文艺作品创作者，她的过度“严肃”让自己“落伍”，落后于愈发廉价、快餐、强瞬时浅层刺激的文艺消费市场。而作为相对更广义的“历史内容创作者”，从原创影视/文学等文艺作品的范畴中上升，不在前者的赛道中“争吸睛度”，而是主打历史性，那么相较于纪录片/新闻专题片/介绍论述文章等正史研究作品，她则始终都处在严谨态度的“落后”之中，终究不是历史研究者而是文艺创作者，不具备前者所需的绝对严肃观念——作为文艺创作的“严肃”，实际上同样是之于历史研究的“轻浮”而已。

因此，当下的胡玫讨好不了最广大的文娱受众，也在更精英、专攻的历史受众——更核心向的历史作品受众，以及历史爱好者——面前失之于“不严肃的瞎编”。而她的创作又需要大量的人力物力、时间资源、绝对信任，拍片机会必然严重下滑。这次的《红楼梦之金玉良缘》，其资源水平明显下降，美术风格、置景水平、剧本打磨，乃至于预告片的剪辑质量，都像是早年间粗制滥造的网大。同时，我们也能看到胡玫对“当代文娱受众”的平衡，《红楼梦》是基本接近于"架空"的历史题材作品，算是一个比较好的选择，而她更是主动地进行了“廉价快餐强刺激”式的“乱编”。胡玫毕竟是一个文艺创作者，如果想要在当代找到一席之地，那么相对更容易靠拢的无疑是“文娱受众”。

但问题在于，即使已经“放下身段，不再严肃”，胡玫终究还是“落伍”的“大师姿态”。因此，《红楼梦之金玉良缘》也就成为了其处境尴尬的代表，在娱乐性、对原作“历史”的严肃忠实性上两头不靠。

比起这部作品，或许照着二月河的小说重拍一遍《雍正》，反而是胡玫的更优解法。小说显然更加奇情与吸睛，更加“糟改历史人物”，由此也就更符合当代，更何况还能打出“自己翻拍”的所谓营销话题性。但如果那样做的话，即使成功，也无异于胡玫对自己曾经创作风格与艺术坚持的“直接推翻”。《曹操传》和《红楼梦之金玉良缘》都能被解释为“想要创作，无奈为之”，但《雍正》必然带来最直观的横向对比，曾经巅峰期的胡玫显然能够自主创作，而当下则相应地变成了“为了糊口”之下的“被迫妥协”，在自我翻拍的最直观对比中凸显出其“割舍程度”之大——为了糊口，连如此根本的部分都能改么。

这当然不是不能体谅与理解的事情，但如此一来，胡玫就太过于尴尬而难自处了。与之相比，《红楼梦之金玉良缘》便成为了一个容易接受得多的存在，特别是对于胡玫本人而言。