贺桂梅 | 长时段视野里的中国与革命——重读毛泽东诗词
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——重读毛泽东诗词
贺桂梅/文
编者按
“数风流人物，还看今朝。”毛泽东在《沁园春·雪》中所塑造的抒情主体形象曾被简单化地视作“帝王意识”的体现，但这首词实际上触及了远比“帝王意识”要深刻的现代政治核心问题。“风流人物”一方面是毛泽东主体形象的显现，另一方面也是对作为政治主体的人民（“无产阶级”）的召唤，它所表征的是毛泽东与人民的独特关系，这种关系不应该简单地被视作“个人崇拜”或“帝王意识”的体现——应当看到，在现代政党政治出现种种问题的情境下，毛泽东试图与人民建立直接的联系，成为人民群众真正的代言人。在这个意义上，如果“考虑到毛泽东诗词在当代中国社会（乃至世界革命阵营）产生的巨大政治效果，也不能不说这是一种现代社会代表性政治的另类实践形态。”
本文原刊于文艺争鸣2019年第4期，感谢贺桂梅老师授权保马推送！
目前学界关于毛泽东诗词的研究，往往注重作品的鉴赏和解说，而较少从更为宽阔的历史和社会视野阐释其作为一种独特的文学与文化实践展开的历史过程，特别是具体文本构成中包含的风格化美学内涵、修辞机制及其政治哲学的文化想象。值得分析的至少有两点，其一是从发表、创作和传播角度，解释毛泽东诗词的旧体形式所具有的“形式的意识形态”意味。这种被五四新文学运动所否定的“旧形式”，为何在1950-60年代之交的革命中国及其文学界得到公开发表和提倡，并由此成功地构建了“诗人毛泽东”的形象？这是需要解释的问题。毛泽东诗词的发表与创作，构成了当代文学处理古今关系的一个重要节点，不仅深刻地影响了1950-70年代当代文学的基本走向，同时也包含着这一时期中国化道路探索的许多文化政治设想和另类的政治实践方式。由此也需要从文本解读的角度，相对深入地探讨这些诗词的具体修辞方式和构成要素中所包含的文化想象，特别是其理解古典与现代、中国与革命、诗歌与政治等关系的独特路径，从而更深入地理解毛泽东的政治哲学。这里仅从第二种角度，尝试对毛泽东诗词文本做出重新解读。
一、古今之辨：“诗意山水”的三重历史时间
就书写内容而言，毛泽东诗词或许可以称为某种“山水诗”的当代形态。其表现对象，大都是山川地理，特别是山、河景致。诗作描述的着眼点落在山川景观，作者的革命者情怀“在很多情况下是寄托在山水形象中的”[1]。因此，在描述对象的层面上，“山”和“水”成为了诗作表现的主要内容。
1、“诗意山水”：诗与画
毛泽东写过许多的山，中国诸多名山都曾出现在毛泽东诗词中。比如井冈山斗争时期所写的诸种山中景象，著名如《菩萨蛮·大柏地》（1933）中江西瑞金县北的大柏地，“雨后复斜阳，关山阵阵苍”；《清平乐·会昌》（1934）中江西省东南部的会昌山，“会昌城外高峰，颠连直接东溟”；又比如长征途中，《忆秦娥·娄山关》中“苍山如海，残阳如血”的娄山关，《念奴娇·昆仑》中“横空出世”的昆仑山，《清平乐·六盘山》中“天高云淡，望断南飞雁”的六盘山，及《沁园春·雪》中“山舞银蛇，原驰蜡象”的雪中北国风光 ；包括1950年代后期所写《七律·到韶山》中“喜看稻菽千重浪”的湖南韶山、《七律·登庐山》中“一山飞峙大江边”的江西庐山，和1961年《七律·答友人》中“芙蓉国里尽朝晖”的湖南九嶷山，尤其是1965年《水调歌头·重上井冈山》中“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端”的井冈山；也包括1955年在浙江杭州所写的“三上北高峰，杭州一望空”的《五律·看山》、“回首峰峦入莽苍”的《七绝·莫干山》、“五云山上五云飞，远接群峰近拂堤”的《七绝·五云山》。这些写山的诗作，多写诗人登高望远的壮阔景象。
毛泽东也写过许多关于“水”（大江大河）的诗作，比如《沁园春·长沙》（1925）中“到中流击水，浪遏飞舟”的湘江，《菩萨蛮·黄鹤楼》（1927）中“茫茫九派流中国”的长江，《沁园春·雪》（1936）中“大河上下，顿失滔滔”的雪中黄河，《浪淘沙·北戴河》（1954）中“白浪滔天”的北戴河，《水调歌头·游泳》（1956）中“万里长江横渡，极目楚天舒”的长江。与写山望远不同，写水则往往以诗人在江海中游泳的经历，表现搏击风浪的革命情趣。
但无论写山还是写水，都侧重表现祖国山河的壮美，因此更多是将“山”“水”连写，如《沁园春·长沙》的“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”，《菩萨蛮·黄鹤楼》的“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”，《七律·长征》（1935）“万水千山只等闲”，又如《七律·人民解放军占领南京》（1949）“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”等。
基于毛泽东诗词的这一特点，1950年代后期，毛泽东诗词集中发表之后，在美术领域衍生出一种独特的画作类型，即以毛泽东诗词所表现的内容为依据而绘制的“诗意山水画”。
这些画作中，最著名的是画家傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》。这幅高5米、宽9米的巨大画作，是1959年新中国建国十周年纪念活动中，应人民大会堂的邀请而创作的，至今仍悬挂在人民大会堂的主厅墙壁上。在新中国美术史上，这幅画作被认为“开启了一种新型山水画”，其独特意义在于，“将毛泽东诗意山水画引入到大众的审美领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响”[2]。画作以《沁园春·雪》为想象依据，宏阔的俯瞰视点、高山、大河、雪原、红日等，共同绘制出祖国山河的壮丽景象。1963年《毛主席诗词》出版后，傅抱石这类画作的创作达到一个高峰，绘制了诸如《诗意韶山》（1964）、《芙蓉国里尽朝晖》（1964）、《虎踞龙盘今胜昔》（1964）、《满江红·和郭沫若同志》（1964）、《登庐山诗意》（1965）、《神女应无恙，当惊世界殊》（1965）、《红旗招展如画》（1965）等多幅画作。同样以毛泽东诗词为依据的“诗意山水画”，还有李可染的《六盘山》（1959）、《万山红遍》（1964）、《娄山关》（1964）、《昆仑雪山图》（1965）、《雨后斜阳》（1965）、《北国风光》（1972）；关山月的《北国风光》（1961）、谢稚柳的《热风吹雨洒江天》（1964）、钱松喦的《高路入云端》（1973）等。从标题即可看出，这些画作对毛泽东诗词中的山水意象做了视觉艺术的特殊呈现，并将其引入到更大众化的接受层面。可以说，“诗意山水画”也与毛泽东诗词的发表与传播一样，共同参与了“诗人毛泽东”形象的建构。
关山月、傅抱石《江山如此多娇》
李可染《万山红遍》
这些画作事实上凸显了毛泽东诗词与“山水诗”之间的独特关联性。亦即，从其表现对象而言，毛泽东诗词实则是一种“山水诗”的当代形态。古典中国的文人山水画与山水诗历来关系紧密，“诗意山水画”也正从这一侧面诠释了毛泽东诗词的特殊意义。美术研究者写道：“从毛泽东的诗意出发探索山水画的新方向，毫无疑问是建立在中国这样一种特定的传统基础上的。这种基础一方面被中国山水画所表达，同时，毛泽东的诗也是这样一种传统的延续”[3]。也就是说，山水画画家从毛泽东诗词中探询一种新的表现方向，正由于山水画与山水诗传统上就有密切关系，不仅画家可以从毛泽东诗作中获取绘画的意象和主题，同样，毛泽东的山水诗自身也带有山水画的要素，也即从山水画传统中吸取了诸多视觉的元素及表现方法。在毛泽东诗词中，“看”“望”这两个字出现频率很高，这不仅源自词牌中“一字豆”音韵的形式需要，更为重要的是，这两个字也同样有表意作用，强调作者是从“视觉”的角度和方式来表现山水的。因此，将诗作中的视觉意象和意境转化为画作中的山水形象就更其自然。诗与画的交融，可以说是毛泽东诗词的一个非常重要的特点。
但值得讨论的是，尽管同样以“山水”作为表现对象，毛泽东诗词及其衍生的“诗意山水画”，与传统中国以文人为主体的山水诗与山水画却有着极大的不同。这主要表现在创作主体的境界及其对山水形象的时空表现方式大不相同。传统山水诗诞生于魏晋时期，由玄学所引发，到唐朝王维时臻于善境。因此，山水诗始终以老庄哲学为基础，并侧重表现带有隐逸倾向的文人情调。而与之关联在一起的文人山水画，则以“丈山尺树、寸马分人”为绘画原则，所追求的是“天人合一”的逍遥情调。与这样的创作主体及美学风格相比，毛泽东诗词及由其衍生出来的“诗意山水画”，无疑也是山水诗画艺术领域的一次革命。
最大的变革是，毛泽东诗词中的“山水”，不是传统文人诗中个人隐逸情调的象征性外化，而是对作者亲身走过的中国地理山川所作的一种既带有纪实性特征又富于崇高意境的描画；另一方面，毛泽东诗词用以透视山水的视点，并不是传统文人的主观意趣，而是基于古典中国世界观所呈现的“天下”，并在革命主体的主观视野中将其转化为现代“中国”（中华民族）乃至“世界”的化身。这些“山水”形象在毛泽东诗词中的再现形态，有着极其壮阔的时空视野，其美学风格不是“优美”而是“崇高”，显示的不仅是一个既“万古长存”又“今胜于昔”的“山水中国”，同时还是一个既具有肉身性又具有超越性的革命者抒情主体的内在精神世界景观。
这种纪实性与超越性、革命地理与“天下”观的融合，使得毛泽东诗词中“山水”景观表现出独特的容古通今的特点。很大程度上可以说，毛泽东诗词中的“山水”这一视觉形象，融汇了三种历史时间形态并进行了创造性转换。法国历史学家费尔南·布罗代尔曾将历史时间区分为三个层次，即地理时间、社会时间和个人时间。其中“地理时间”指的是“人同他周围环境的关系史”（即他所说的“结构”），“社会时间”是“社会史，亦即群体和集团史”（即他所说的“局势”），而“个人时间”则是“个人规模”的“事件史”（即他所说的“事件”） [4]。如果说一般历史叙述关心的是“社会时间”和“个人时间”，那么布罗代尔最具创造性的地方就在将“地理时间”纳入历史书写的内容，并将三种时间融合起来，以追求一种“总体史”的史述形态。毛泽东的诗歌创作虽然是在完全不同的历史与文化脉络中展开的，但因其诗词中表现出的宏阔时空视野，特别是基于长时段视野的中国与革命的书写方式，与布罗代尔的相关表述有颇多互相参照之处。
2、史诗与“革命地理学”
首先值得分析的，是毛泽东诗词中“山水”意象的纪实性特点，及其与中国革命史的密切关系。这些“诗意山水”是某种意义上的革命史地图，并与中国革命的重要历史事件联系在一起。毛泽东诗词的大部分诗作，都是以毛泽东在领导中国革命过程中所走过的山川地理作为表现对象。他的诗作既被视为革命领袖心境的呈现，同时也被看作是中国革命的“史诗”[5]。可以说，从现实主义层面，毛泽东诗词表现的既是“个人时间”的“事件史”，也是“社会时间”的“群体和集团史”。
毛泽东在其革命经历中所写的诗词，多带有纪实与即兴的特点。1962年答复《人民文学》编辑部搜集的早期六首词时，他说这都是“在马背上哼成的”，即记录行踪和一时兴会的产物。研究者由此而将毛泽东诗词的写作与中国古典诗歌创作传统关联起来——“《毛主席诗词》，作者说是在马背上哼成的。中国的诗多为日记体，走到哪儿写哪儿，见什么写什么。即使抒情，也是一时兴起，很少为文造情，无病呻吟”[6]。这种带有现实主义色彩的地理描写，使得毛泽东诗词也成为了中国革命地理图景的呈现。如果将1928年的《西江月·井冈山》到1936年的《沁园春·雪》连贯起来看，可以说也是一幅红军从五次“反围剿”、历经长征而到达陕北的地理路线图，其所写的对象，大都是行军途中的山川景物；同时因为这种山川景物并非全然实写，而是借山水景象表现革命者的内在精神境界，因而反映的也是“那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态”[7]。
事实上，不仅毛泽东建国前的诗词创作有这样的特点，新中国成立后他诗词创作的另一高潮期的诗作，也是某种意义上的记录行踪的产物。传记材料提及，1949年建国后毛泽东很喜欢离京出行，出行地点多是中国南方省市，如浙江杭州、湖南长沙和韶山、湖北武汉、江西南昌和庐山、广东广州、四川成都等。他建国后几乎所有重要诗作，都与这种离京出行有关。比如1954年的《浪淘沙·北戴河》，即是他刚在北京完成新中国宪法草案报告后，在北戴河休养期间写作的；1956年的《水调歌头·游泳》则是在北京做完《论十大关系》的中央报告，先去广州，然后到长沙，又转赴武汉，在畅游长江后所写的；1959年的《七律·到韶山》和《七律·登庐山》，则是重回故乡韶山，和在庐山参加中央会议期间的作品；更著名的是1965年的《重上井冈山》，这是文革前夕毛泽东重回井冈山的诗作，诗中所表达的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的豪情，无疑也预示了“继续革命”的强大意志；另外还有1965年到南昌时写作的《七律·洪都》和1966年最后一次南下广州时写作的《七律·有所思》，都是他记行与即兴之作，同时也显现了他关于中国革命思考的内在心境。
可以说，毛泽东诗作内容，与其行踪所及的地理山川密切相关。如果把毛泽东的行踪、诗作与当代中国的政治事件做一个彼此关联的路线图，几乎可以说这也是中国革命史的地理版图。毛泽东诗词的这一特点也为研究者所关注。如日本学者竹内实的《毛泽东的诗词与人生》一书，按照毛泽东的个人行踪、所到地理空间范围的线索，阐释了1963年《毛主席诗词》中37首诗词的写作与中国革命史的密切关系[8]。这些诗词所表现的地理山川，在1950-70年代中国社会将革命神圣化的年代，也被追认为“革命圣地”。其中，特别是井冈山、六盘山、娄山关、昆仑山、延安与陕北高原、湖南韶山，以及湘江、长江、北戴河等，在“诗意山水画”中做了各种象征性表达。这也呈现出了一种别样的有关中国革命的“地理学”图景。
这些诗词中的每一首都与中国革命史上的重要事件联系在一起。比如1927年写作的《菩萨蛮·黄鹤楼》，毛泽东1958年在《毛主席诗词十九首》的批注中这样写道：“一九二七年，大革命失败的前夕，心情苍凉，一时不知如何是好，这是那年的春季。夏季，八月七号，党的紧急会议，决定武装反击，从此找到了出路”[9]。在这样的注释中，个人心境与革命史事件、诗词与历史之间建立了更直接的关系。毛泽东关于自己的诗词有过两次集中的注解说明：一次是1958年《毛主席诗词十九首》出版后，他在书眉上写下大部分词的批注，说“我的几首歪词，发表以后，注家蜂起，全是好心。一部分说对了，一部分说得不对，我有说明的责任”。另外一次是1963年《毛主席诗词》出版后，外文出版社发行事业局组织翻译英文版，毛泽东应英译者的要求，对自己的一些词句做了口头说明[10]。毛泽东的这些注解此后成为这些诗词的权威阐释，也是毛泽东诗词研究的重要组成部分。伴随这些诗词发表，也出现了一些重要的阐释专家，如臧克家、郭沫若、周振甫等。他们的阐释一方面是在毛泽东注解基础上的深化和细化，同时也是将毛泽东诗词经典化的重要步骤。这些关于毛泽东诗词的解释，都延续了将毛泽东将诗词与革命史事件互相诠释的方法，也形成了关于毛泽东诗词的一种影响深远的解读和接受方式。这种诠释方式一方面固然可以说是毛泽东个人创作时的“真实”心态，但由于过于强调这些诗词与中国革命的对应关系，某种程度上也窄化了对这些诗词丰厚内涵的理解，而将其限定于一种“纪实性”（也带有象征性）的革命史和革命领袖的阐述中。
事实上，毛泽东的诗词创作与中国革命的关系并不限于这种纪实性的地理描绘，而更与中国历史地理的深层结构，特别是中国传统中涵纳这种地理空间特点而形成的“天下”世界观关系密切。仅仅是“革命”的逻辑，并不足以使这些山水成为“圣地”，而是“革命”与“中国”以及“地理”与“天下”的密切关系，才使得毛泽东诗词中的革命山水有了更切实的地理载体和内在世界观的想象依据。有研究者称之为“革命地理学”。
“革命地理学”这一概念最早由唐晓峰提出[11]，李零在其长文《革命笔记——从中国地理看中国革命》[12]中做了更深入的阐释。他们共同强调从历史地理的长时段视野（即“中国地理的大视野”）角度，来理解包括国民党与辛亥革命、共产党和社会主义革命在内的现代中国革命与其籍由发生的中国地理空间之间的互动关系。这意味着此前仅被人们视为事件发生“场地”的地理空间本身获得了某种自足的历史意义，特别是地理空间如何限制、制约、改变人群在历史中的作用这个维度得到研究者的重视。比如李零提到，“地理在中国是经世之学”，他从中国历史地理的南北关系重新阐释了现代中国革命：“中国革命是一场南北战争。革命从南方到北方，又从北方到南方，转了一大圈儿”[13]。抗战结束后，“共产党取天下，大体上是从西到东，从北到南”，而其关键在“地理之便”：“八路军从四川进陕甘宁，从陕甘宁进山西，以山西为中心，向河北、察哈尔、山东、河南、东北扩军，这是古代王者取天下的路线图。周取天下、秦取天下、汉取天下，莫不如此”[14]——这种从地理空间解释中国革命的“大视野”源自基本的地理情境，即中国的地形“西北高，东南低”，“西北、西南是个半月形文化传播带，东南沿海也是个半月形文化传播带”，这也构成了“中国地理的太极图”[15]。这种地理疆域形成的“历史的惯性”，使地理局势在不同时期的历史事件中成为作用于人事的特殊力量。
李零的相关阐释是从历史事件的层面而做出的“描述”。这样的地理大视野甚至也构成了中国史学的一种传统。如李零提及司马迁在《史记·六国年表》中有这样的叙述：“夫作事者必于东南，收功实者常于西北。故禹兴于西羌，汤起于亳，周之王也以丰、镐伐殷，秦之帝用雍州兴，汉之兴自蜀汉”，进而慨叹道：“辛亥之后，山河破碎，中国的再统一，竟然还是从北方统一南方，再次应了司马迁的话”[16]。这种历史描述法，显然也在毛泽东诗词中得到某种回响。比如毛泽东井冈山时期所写的山水地理，主要在中国东南诸省，而长征时期的诗作，则显现了从东南经西南入西北的地理路线，从“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”到“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，完整地诠释了中国革命从兴起到胜利的地理过程。更值得注意的是，毛泽东1949年后的行踪及其诗词表现的山水地理，则主要是长江沿线及以南的中国，这也很大程度上显示了中国从“革命”转向“社会主义建设”的地理重心的转移，即从革命时期以西北为重心，到经济建设时期以长江沿线往南为重心的地理变化。
但是仅有这样的“描述”显然是不够的，正如仅从“纪实性”层面理解毛泽东诗词中的山水地理图景也是不够的，更重要的是解释“为何如此”的深层历史原因。这也意味着需要在两个方面突破毛泽东诗词革命史观阐释的限制，其一是从毛泽东诗词所表现的山水景观的“地理时间”来理解其宏阔美学视野的时空架构，其一是深入到这种山水景观的内在逻辑和主体视野中来探讨毛泽东独特的世界观与宇宙观。
3、地理时间和“天下”世界观
毛泽东诗词对于“山水”的再现视角是极其独特的。某种意义上，“山水”不仅是主要的被叙对象，同时也拥有了独特的主体视点和属于它们自身的“历史”。比如“茫茫九派流中国”的长江，比如“横空出世”“阅尽人间春色”的昆仑山，比如“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”的北国风光，比如“往事越千载，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”的北戴河等，这些“山水”本身经历了无数的历史，并且它们的历史不能完全化约为“人间”的历史，而是“阅尽人间春色”的山川历史与“往事越千载”的人间历史这两者并行。“山川”自身的历史，正类似于一种布罗代尔所谓“地理时间”的存在。这是中国作为一个“文明体”具有的基本要素，“山川”的历史及其文化内涵也使得毛泽东诗词具有了文明史的内涵。
在布罗代尔看来，“地理时间”是一种“几乎毫无变化的历史”，“在这种历史中，一切变化都十分缓慢。这是由不断重演、反复再现的周期构成的历史”[17]。但正是这种作为“结构”的长时段历史，构成了人们观察社会史与事件史的必要前提。他这样写道：“某些结构有很长的寿命，因而它们成为经历无数代人而稳定不变的因素”，“所有的结构都同时既是历史的基础又是历史的障碍。作为障碍，它们本身就是人及其经验无法逾越的界限”[18]。在《文明史》一书中，布罗代尔进而将这种地理环境的限制，作为描述“文明”的一个基本要素，“每一种文明都立足于一个区域，都或多或少地受到一定的限制。每种文明都有其自身的地理条件，都有其自身的机遇和局限，其中一些条件实际上长期不变而且各不相同”。他用了这样一个比喻来描述“文明”、人类与地理条件的关系——“人类无休无止地演出戏剧的舞台，在一定程度上决定了他们故事的线索并说明了故事的性质。演员可以变换，但布景依然完全相同”[19]。
这种从长时段地理视野展开的历史解释，显然也为从新的视角来理解“中国”提供了极具启发性的思路。某种意义上，李零从历史与地理关系阐释中国现代革命史，并认为其印证了司马迁在《史记》中描述的历史现象，正揭示了中国长时段历史的某种稳定性内涵。作为曾经的“四大文明古国”之一并存续至今的文明体，中国历史的特点常被描述为文明的连续性。这一特点在21世纪初期中国知识界关于“中国模式”“中国道路”“中国经验”等的讨论中，得到了前所未有的强调[20]。但人们讨论的常常是王朝国家的历史连续性，而很少意识到，这种“连续性”本身正是一种有意识的政治建构的产物。从王朝更迭的角度，毋宁说中国历史始终是“断裂”而非连续的。正是“大一统”“通三统”“别内外”的“正统”意识，使得这些王朝国家将自己叙述为文明合法性的继承人[21]。但这也并不是说中国历史事实上是“断裂的”。作为一个有着特定地理疆域范围的文明体，从远古的夏商周三代到当代的中华人民共和国，中华文明传承的两个物质性条件没有发生实质性改变。这两个物质性条件，其一是地理空间，其二是汉文字。
就地理空间而言，虽然经历了从黄河流域的汉文明到明清以来的巨大中国版图所经历的“滚雪球”似的[22]历史过程，但中国人生活其间的地理空间并没有根本性改变。特别如研究者指出的，“在1989年之后，中国几乎是当代世界上唯一一个在人口构成和地域范围上大致保持着前20世纪帝国格局的政治共同体”[23]，更显示出当代中国地理空间与古典中国的接续。这种地理空间的延续性，构成了李零从历史地理角度探寻从夏商周三代到20世纪中国“历史惯性”的依据。也正因为此，毛泽东在《沁园春·雪》中，才可以将“秦皇汉武”“唐宗宋祖”“成吉思汗”的“江山”，与今朝的“风流人物”相提并论。事实上，毛泽东诗词中的“山水”，都具有这种长时段稳定的历史特性。其中的井冈山、娄山关、昆仑山、庐山、北戴河、湘江、长江等，都是中华民族依然被视为民族象征的人文地理景观。就汉文字而言，由于有着几乎与“文明”同样漫长的文字记录的历史，并且这种文字延续迄今，因此，人们就可以汉字为媒介去了解和把握历史，这包括诸种考古材料、出土文献和传世文献经典。同时，汉字自身的使用就携带着中国文明史的基本内涵。毛泽东诗词有意识地拒绝了白话诗，而在音律、文字、格式乃至意象上都保持了古典诗歌的形态，使其更鲜明地表现了文明史的连续性特点。可以说，毛泽东诗词在作为表现对象的“山水”及其与“人间”的关系，和作为其表达媒介的汉文字，都显示了一种地理时间中“中国”文明的长时段特性，而有着古今混溶的突出特点。所谓“古今之辨”，也即是一种古今既变化也延续的辩证关系。
同样重要的是，借助文字媒介而传承的，还有一种涵纳、理解地理山川的内在世界观。布罗代尔意义上的“地理时间”，主要是凸显一种“客观性”的“物质文明”；而文明中的人在如何理解自己与其置身其间的地理空间的方式上，则形成了独特的“世界观”。具体到毛泽东诗词中理解由山水构成的地理世界和革命中国的内在世界观，可以说融入了一种古典中国的“天下”观。毛泽东诗词以山水为主要表现对象，不仅是革命地理的纪实性呈现，更重要的是“山川代表‘天下’”这一古典中国世界观的直接呈现。
李零考察了中国古典地理学中蕴含的独特宇宙观，其中与毛泽东诗词的讨论可以关联起来的有以下几点：首先，他指出人们熟悉的“世界”一词其实是一个外来的现代范畴：“‘世界’是佛教用语。‘世’指时间，‘界’指空间。日本人用这个词翻译西文的world，其实是外来语，我国古代，本来叫‘天下’”[24]。其二，为什么叫“天下”呢？这是因为“古人讲地理可自成体系，但认识背景是天文，东西靠昼观日影，南北靠夜观极星。他们是在‘天’的背景下讲‘地’，所以‘地’的总称是‘天下’”[25]。同时，李零指出古代宇宙观的三个维度，即“古人讲天、地、人‘三才’，人是介乎天、地之间。但天是神的世界，地是人的世界”。其三，山川代表“天下”。“古人讲‘地理’，主要是两条，一条是‘山’，一条是‘水’，《禹贡》主水（《河渠书》、《沟洫志》、《水经注》亦侧重水），《山海经》主山，但讲‘山’必及于‘水’，讲‘水’必及于‘山’。二者互为表里……‘山’者概其高，‘水’者括其下，是一种提纲挈领的东西”[26]。其四，“天下”暗示着一种特殊的观看视点——“‘天下’这个词，看似平常，却暗示着一种视觉效果，一种在想象中居高临下俯瞰大地一览无余的效果”[27]。这种俯瞰的天下视点，是毛泽东诗词及“诗意山水画”区别于一般现代风景的透视视点而具有独特美学特征的根本所在。
如果纳入这种地理时间及其世界观的理解，毛泽东诗词主要叙事对象的“山水”，显然正是“天下”与“革命中国”的混溶化身；而其呈现的“山水”“人间”与“天”的三重关系，正是中国古典世界观中“三才”格局中人间社会的存在方式。这并非一种以人为中心的、建立在西方基督教神学传统基础上的现代世界观，而是中国文明独特的宇宙观，其间人文、地理和天道是同一宇宙空间的构成物。可以认为，毛泽东诗词理解“山水”时空的方式，内在地包含了一种基于中国古典宇宙观的“天下”视野。事实上，这也正是他的诗词不仅不同于现代白话诗，不同于陈毅、董必武等其他革命家的诗作，也不同于以文人为主体的古典与现代山水诗的最独特的地方。这是毛泽东诗词中基于革命史事件的“个人时间”之外的另一种历史时间即“地理时间”的呈现形态，其特点正是长时段文明史视野所塑造的现代与传统、今与古辩证地转换的连续性内涵。
4、古今之辨与“局势中的人”
但仅有“个人时间”与“地理时间”这两个维度并没有充分揭示出毛泽东诗词的总体特点。同样重要的还有“社会时间”的存在，这才是毛泽东诗词创造性地转换古今，并在中国革命与社会主义建设中探询“中国化道路”的基本立足点。
美国历史学家沃勒斯坦曾在一篇评述布罗代尔的文章中，对三种历史时间做出了非常敏锐的评价。他这样写道：“布罗代尔的主要著作《地中海》一书处理这三种时段的顺序是：结构、局势和事件。但是我认为，这是该书的一个严重错误。如果布罗代尔先考虑事件，再考虑结构，最后以局势做出总结，那么该书的说服力会大大增加”。原因在于，一方面，仅从“事件”无法理解历史——“甚至在传记中，事件也不过是‘尘埃’，只有结构和局势的结合才能给出最终的解释”；但同样重要的另一方面是，“结构”本身并不是“自动”呈现的，因为“无限的长时段（即永恒的无历史的时段）不可能是真实的”[28]。之所以说结构不是“真实的”，是因为结构本身不会自动地成为人的意识。作为一种限制人存在方式的地理条件，它是在人的“意识”之外发挥作用，而且必须由行动的人经过有意识的构造才能成为人的自觉意识。沃勒斯坦要求重新编排“结构”“局势”“事件”三者的关系，正因为“结构”是一种无意识性的存在，“事件”是一种“尘埃”性的短暂存在，而“局势”才是人类在历史中发挥作用的方式。按照这样的思路，沃勒斯坦认为作为历史学家的布罗代尔，同样也是“局势中的人”，从而把布罗代尔的历史研究“还原”到他所置身的历史语境中，指出他力图与之对话的历史话语形态，他怎样确立自己研究思路的合法性，以及他由此打开的新的历史视野。
同样，在探讨毛泽东诗词的时空观时，也可以借用“局势”这一范畴来探讨毛泽东诗词中的另一种历史时间，即“社会时间”的存在样态。如果说毛泽东诗词中“山水”的纪实性与其所经历的革命史事件关系密切，表现出一种“个人时间”的特点；同时，“山水”景观所内在蕴含的“天下”世界观与长时段视野中的中国人文地理结构关联，而表现出一种“地理时间”的特点；那么同样值得讨论的是，这些“诗意山水”的呈现并非仅是毛泽东个人或中国地理这两极作用的结果，更重要的是置身于特定历史情境和政治格局中的毛泽东对历史、社会和局势做出判断并采取行动的结果，是一种“社会时间”的显现。他的诗词，更应该被视为这样一种政治文化意识的呈现方式。换言之，需要把毛泽东诗词的创作“还原”到其置身的中国革命历史进程中，进而探讨其诗词实践的主体性与创造性。在这个意义上，毛泽东正是作为“局势中的人”而发挥历史作用。
毛泽东诗词的创作与中国社会主义革命的关系需要从多个层面加以考量。一是毛泽东个人与革命事件的关系，一是毛泽东诗词创作的独特风格及其受到的传统影响，另一是置身于革命历史进程中的毛泽东，其内在精神世界如何既与外在历史进程互动，又保持了其主体性和独特性。毛泽东诗词及其精神世界的某种稳定性直接呈现为一些基本要素的稳定性，这与他对中国文明的理解与接受直接相关。同时，这个内在世界的基本要素关系并不是一成不变的，毋宁说这些要素是一个类似“体系”的构成体，诸要素之间的错动关系会导致其基本取向的变化。这种变化与毛泽东对中国革命的阶段性理解密切相关，也可以说，毛泽东诗词中“诗意山水”的内在时空是由这种代表“局势”的社会时间最终决定的。
[1] 邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，第55页，长沙：湖南美术出版社，2002年。
[2] 陈履生：《江山如此多娇——20世纪50年代中国画中的“新山水画”理想化的人间乐园》，收入《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，第294页，杭州：浙江人民美术出版社，1997年。
[3] 邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，第55页。
[4] 【法】费尔南·布罗代尔：《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》，第8-10页，唐家龙、曾培耿等译，北京：商务印书馆，2017年。
[5] 张钟、洪子诚、赵祖谟等：《当代中国文学概观》，北京大学出版社，1986年。
[6] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第225页，北京：三联书店，2016年。
[7] 毛泽东：《词六首》引言，《人民文学》1962年5月号。
[8] 参见【日】竹内实：《毛泽东的诗词、人生和思想》，张会才等译，北京：中国人民大学出版社，2011年。
[9] 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，第194页，北京：中央文献出版社，2002年。
[10] 中共中央文献研究室编：：《毛泽东文艺论集》，第219-226页。
[11] 唐晓峰：《人文地理随笔》，第287-295页，北京：三联书店，2005年。
[12] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第199-236页。
[13] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第235-236页。
[14] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第234页。
[15] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第210-211页。
[16] 李零：《思想地图——中国地理大视野》，第236页。
[17] 【法】费尔南·布罗代尔：《论历史》，第3页，刘北成、周立红译，北京大学出版社，2008年。
[18] 【法】费尔南·布罗代尔：《论历史》，第34页，刘北成、周立红译。
[19] 【法】费尔南·布罗代尔：《文明史》，第42-44页，常绍民等译，北京：中信出版社，2014年。
[20] 相关论述参见贺桂梅：《“文化自觉”与中国叙述》，《天涯》2012年第1期；贺桂梅：《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期。
[21] 汪晖：《亚洲视野：中国历史的叙述》，第82页，牛津大学出版社，2010年。
[22] 参见李零：《茫茫禹迹：中国历史的两次大一统》，第7-76页，北京：三联书店，2016年。
[23] 汪晖：《东西之间的“西藏问题”（外二篇）》，第147页，北京：三联书店，2014年。
[24] 李零：《思想地图——中国地理的大视野》，第107页。
[25] 李零：《思想地图——中国地理的大视野》，第8页。
[26] 李零：《思想地图——中国地理的大视野》，第14页。
[27] 李零：《思想地图——中国地理的大视野》，第107页。
[28] 【美】沃勒斯坦：《布罗代尔：历史学家；“局势中的人”》，收入【法】费尔南·布罗代尔：《论历史》，第244页，刘北成、周立红译。
二、天人之际：抒情主体与革命辩证法
除了“诗意山水”这一空间要素，毛泽东诗词文本中另一个引人注目的因素，是作为抒情主体的“我”或“人”。文本内容是从这个主体的视角所作的再现或表现，或记行（如“才饮长沙水，又食武昌武”），或抒情（如“问苍茫大地，谁主沉浮”），或言志（如“今日长缨在手，何日缚得苍龙”），因此整个文本具有强烈的抒情气息。这个抒情主体与“诗意山水”的二元关系，构成了毛泽东诗词文本的醒目特点。但与传统山水诗画最大的不同在于，这里从“天下”世界观显现的山水景观与现代抒情主体的关系，并不是传统文人“天人合一”的逍遥想象，而是中国古典政治哲学所讨论的“天人之际”的互动，同时也是毛泽东唯物辩证法哲学的生动演示。其间，“山水”与“人间”、“天”与“人”的互动关系，比毛泽东的其他理论与政治文本，更深刻地显示了他关于人与历史、主观与客观之间辩证法哲学的理解。
1、毛泽东诗词的四个基本要素
某种意义上，可以将毛泽东诗词的文本构成描述为四个基本要素和三重空间维度的不同组合。这四个要素包括“山水”（“江山”）、“人间”、“天”与“人”（“我”“英雄”）。地理时间、社会时间、个人时间是其时间维度，而“天”、“地”、“人”（“人间”）则是其空间维度。因而可以从结构主义诗学的角度，对毛泽东诗词的内在时空观及其阶段性演变做出分析。
有关四个基本要素及其内涵，这里仅举《念奴娇·昆仑》（1935）为例来加以说明。
横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消融，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说。
而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。
在这首词中，第一个叙述要素是昆仑山。上阙内容写昆仑山的历史存在形态，“横空出世”与“莽”字形容出昆仑山的雄壮，特别是一种突然截断天地视线的视觉冲击感。最有意味的则是“阅”字。到底是谁“阅尽人间春色”呢？显然，这个“阅”字的主体是昆仑山，是它在俯瞰人间的四季轮换，沧桑变幻。并且，它拥有自己的历史——“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”的冰天雪地图景，和“夏日消融，江河横溢，人或为鱼鳖”冰雪融化图景，既灌溉土地，也导致江河水漫贻害人间，构成了其既“功”且“罪”的千秋历史。“山”与“江河”的关系也在这样的叙述中显现出来，即“山”在上，“江河”在其下，江河之源来自高山。可以说，毛泽东诗词中的“山水”都具有与昆仑山相似的特点，一方面它们有属于自己的历史，即它们不是某种属人的意义载体，而是独立的审美对象；另一方面，它们又都与“人间”构成了既对立且并行的关系。
“人间”是《念奴娇·昆仑》的第二个叙述要素。正是“人间”的变换，显出了昆仑山的万古长存；而且“人间”显然在昆仑之下，“人间”没有力量反作用于昆仑山，而被动地承受着“江河横溢”的灾难后果。但人间却也有它的主体性，即“评说”昆仑山的千秋功罪。虽然这“评说”并不能影响到昆仑山，但由此“人间”与“昆仑山”都构成了自身独立性而又两两并行的历史存在。如果从习惯了以人为中心的人文主义视点来看待这种叙述，显然会意识到其间含有将“人间”相对化而带来的非人为主义甚或反人文主义的世界观。“人间”不是宇宙的中心，而是与“山水”并存于世的一种存在。这一方面使读者去除习惯性的人类中心视角，而将此前视为“他者”的山川同等看待，另一方面也需要接纳一种将人间与山川同时去中心化的宇宙观。在毛泽东诗词中多次出现的“人间”这一范畴，由此为观照人类社会带来了一种间离性的非人化角度。同时要意识到，这里的“人间”是一种集体性存在，而非个人性存在，因而与下阙中出现的“我”并不具有同一关系。
在上阙山川与人间并置的二元叙述格局中，下阙“我”的出现显然比“横空出世”的昆仑山更具有冲击力。因为这个“我”站在了比昆仑山更高的位置，他“倚天而立”[1]，抽出宝剑将昆仑山裁为三截，占据的是“天”的俯瞰视点，由此昆仑山在其视点中才能如同物件一样被随意裁剪。这个“我”显然是“人”，但却不限于“人间”并且高于“人间”，而拥有改天换地的能力和意志。“我”由此而成为改变天地关系的最具能动性的力量。
同样值得注意的还有第四个因素“天”。这个“天”既是一种具体的力量，也是一种抽象的力量。作为一种具体的力量，“天”显然在昆仑山和人间之上，可以说，正是后二者构成了“天之下”。在这首词中另外两个与“天下”相当的词汇，是“世界”与“环球”。作为一种抽象的力量，“天”无形而又无所不在，可以说是一种支配宇宙万物的像“规律”那样的存在。毛泽东很多诗词中，都有这个“天”的存在。比如“人生易老天难老”（《采桑子·重阳》，1929），“天”以循环的时间即“岁岁重阳”来显现自身；“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”（《沁园春·雪》，1936），这个“天公”是高山与雪原之上的空间形象；“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”（《七律·人民解放军占领南京》，1949），直接化用了唐代李贺《金铜仙人辞汉歌》中的原句，与“人间”对照而显示为一种类似“天道”的存在。
很大程度上可以说，《念奴娇·昆仑》中的“山川”、“人间”、“天”、“我”这四个要素，事实上也是毛泽东诗词的四个基本构成因素，并塑造了毛泽东诗词的内在时空观。其宏阔的视野、崇高的境界与巨大的时空跨度，都由这四个基本要素形塑。1945年毛泽东的《沁园春·雪》首度在重庆《新民报晚刊》刊出时，编者称其“风调独绝，文情并茂，而气魄之大，乃不可及”[2]。毛泽东诗词气魄之“大”，正源自这一内在时空观的塑造。它与现代人所熟悉的西方式人文主义世界观是非常不同的，同时也与古典文人传统中的“天人合一”的意境并不相同。如何理解毛泽东诗词，进入这种内在的“宇宙”想象显然是必要的前提。
2、要素关系演变的三个创作阶段
但这四个要素在毛泽东诗词文本中的存在方式并不是一成不变的，而是与特定历史时期毛泽东的政治实践和个人精神世界密切互动，并呈现出阶段性的风格特征。在不同阶段的创作中，要素之间发生了结构性错动，因而形成了不同的精神取向。如果将毛泽东诗词看作一个有着内在连续性的叙述要素整体，大致可以将其表现风格与书写主题区分为三个较为明显的阶段：
要素关系的最早成型，出现在1925年创作的《沁园春·雪》中。这首词鲜明地呈现出了古典“天下”世界观中的“天”“地”“人”三重格局。上阙从叙述主体的视点出发，他抬头仰观“万山”与“长空”，低头俯看江水和浅底，感受到“万类霜天竞自由”的壮阔境界。下阙则是叙述主体关于曾与同伴们游历此地的回忆。上阙写当下的“看”，下阙写过往的“忆”，抒情主体的“人”（或“我”）虽然占据了最核心位置，但他并没有在文本中显现，也就是不以“我”字出现。最具冲击力的，是这个“人”面对天地的主体态度，也可以认为这首词奠定了毛泽东诗词的基本精神格局，即“问苍茫大地，谁主沉浮”和“指点江山”。这个未曾现身的叙述主体，以他极其博大的胸怀涵纳天地，并希望主宰大地（“江山”）。可以说，这首词是包含了一个主谓句的基本三元素，即人（我）+看（问、忆）+江山。虽然描述的主要对象是“山水”（“江山”），但显现的是叙述主体主观视野内的“天下”，是其宏阔胸襟的体现。这样的叙述格局因而带有强烈的抒怀言志的抒情风格。
《沁园春·雪》表现出来的要素格局及其书写风格，代表了毛泽东从1925年到1935年主要诗作的特点，可以将其概括为“胸怀天下”。这个阶段的创作突出的是某个当下情境中抒情主体与其所面对的“山水”之间的涵纳关系，侧重表现一种心境、胸襟。这种抒情格局到1935年的《七律·长征》达到了极致。这首七律诗对山水做了极其夸张的“缩小化”呈现，“五岭”只是“细浪”，“乌蒙”类似“泥丸”，作为天险的“金沙江”和“大渡桥”也仿佛只是在寻常的“暖”与“寒”中被人体验。这种夸张式呈现，为的是显示“红军”将万水千山视若“等闲”的精神境界。山水的缩微化，反衬的正是“人”的强大，同样呈现的是人涵纳天地、胸怀天下的宏阔主观世界。这个“人”已是某种凌驾于天地之上的“巨人”。
从1935年至1959年，毛泽东诗词形成了另一个创作阶段。变化发生于1935年创作的《念奴娇·昆仑》，最重要的是出现了“古”与“今”的时间对比，同时凸显了“人间”这一要素，并以“换了人间”作为其主要叙述主题。“今”这一时间维度的出现，表明的是一种创造新世界的强烈愿望，这也与这一时段中毛泽东成为中国共产党领袖，领导抗日战争和解放战争，建立新中国，接着进行社会主义建设等的革命史事件和历史局势密切相关。从《念奴娇·昆仑》中“而今我谓”，《沁园春·雪》中“数风流人物，还看今朝”，《七律·人民解放军占领南京》中“虎踞龙盘今胜昔”，《浪淘沙·北戴河》中“萧瑟秋风今又是，换了人间”，《水调歌头·游泳》中“神女应无恙，当惊世界殊”，《七律·送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”，直到《七律·到韶山》中“敢教日月换新天”，这一阶段的诗词具有相似的风格，都是在“今”与“昔”的对比中书写“人间”的变化。在辞章结构上，基本上是上阙写“昔”（旧），下阙写“今”（新），而发生巨大变化的主体，则是“人间”。在《念奴娇·昆仑》中，“人间”是在昆仑山的视点中呈现出来的，但到1958年的《七律二首·送瘟神》则是“人间”改变了天地，“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”。“山水”（天地）与“人间”关系的转换，正是新中国创造新社会在毛泽东诗词中的直观呈现，可以将这个阶段的主题概括为“换了人间”。
在这种改天换地的变化中，另一种“属人”形态即神话传说中天上的“神仙”也被召唤出来，并从他们的眼中看出“人间”的变化。如《水调歌头·游泳》中的神女，《蝶恋花·答李淑一》中的嫦娥与吴刚，《七律二首·送瘟神》中的牛郎和《七律·答友人》中的帝子。神话人物的出现，活生生地演绎出“天”的视点，因为正是这些“天上”的神仙在俯瞰这“天下”的人间。这也可以再次看出“天”“地”“人”的三重时空维度所构造的宇宙观，特别是从一种间离性的宇宙视点描述“人间”变化的独特视景。也就是，只有在“天”与“人”、“天下”与“人间”的关系视野中，才能更宏阔地描画出新中国人间社会的巨大变化。
但在这个阶段，虽然以“换了人间”作为主题，不过“天上”与“人间”的分隔还是十分明显的，人虽然改造了人间和天地，但还是存在“人”“神”之别。而到了1959年之后的第三阶段诗词中，“天”与“人”就不再有分别，或者说“人”占据了“天”的位置，并形成了比“江山”更阔大的真正具有“天下”视野的宇宙空间想象。
这种可以概括为“人与天齐”的第三个阶段的创作特点，集中表现在从1959年的《七律·登庐山》直到1965年的《念奴娇·鸟儿问答》中。一方面，“天下”的空间维度更其宏阔，超越了一般“中国”视野中的“江山”（或“山河”），而呈现为更现代的宇宙、星球景观。在1958年的《七律二首·送瘟神》中首次出现了“地球”与“天河”的宇宙想象，“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，用以描述时间流逝。这种对日常时间和历史变迁的表达方式，如此的独异，它想象人在每一天度过的时间，就是地球自转一天，在宇宙中行走了“八万里”，而人也因此在地球上巡视了天上无数的星河。这里借用了神话传说中天上神仙的视点，却完全超越了天上与天下的分界，将一种奇特的宇宙想象融入了日常生活的时间中，并使人们对日常时间和空间的体验完全相对化了。更突出的是《满江红·和郭沫若同志》（1963）中的空间想象“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”，和时间想象“一万年太久，只争朝夕”。地球被缩小为“小小寰球”，而真正的革命者的天下，则是“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。与宇宙的“一万年”相比，人间的“朝夕”虽然极其短暂，但革命者却是连这样短暂的时间也倍加珍惜。
这种宇宙时空的想象，紧密地联系着这一时期毛泽东诗歌创作两个相反相成的主题，就其批判的一面是“反帝反修”，就其理想的一面则是“世界革命”。这一革命超越了作为民族国家的中国，而在真正的全球、世界视野中展开，由此，“宇宙”取代“江山”（“山河”）成为想象世界的更大载体。同时，也出现了反差对比极大的两种意象序列，比如象征性意象是“梅花”与“苍蝇”（《卜算子·咏梅》、《七律·冬云》），比喻性意象是“鲲鹏”与“蓬间雀”（《念奴娇·鸟儿问答》）。但有意味的是，“人间”这一形象却相对化甚至弱化了。这是“扶摇直上九万里”的鲲鹏“背负青天朝下看”所见的“人间城郭”，“炮火连天，弹痕遍地”，吓倒了“人间”的“蓬间雀”。从扶摇直上九万里的“鲲鹏”眼中看来，“蓬间雀”是极其渺小的存在，但在这样的“天地”想象中，大与小之间的极大反差对比，凸显是与鲲鹏处在同一视点、由天上往人间看的抒情主体。在这个与鲲鹏一样宏大的抒情主体视野中，除了“崇高”的意境，难以看到“人间”的真正存在。
或许可以说，到了第三个阶段的毛泽东诗词中，“天下”代表的是超越了“江山”国族边界的真正“天下”视野，在抒情主体“与天同一”的视点中，其“人间”特性似乎变得越来越弱化，不再具有肉身性经验的可感内涵。同时，这一抒情主体的视野充塞整个宇宙，成为绝对的历史意志的化身，因此，也就有《水调歌头·重上井冈山》中“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的极致想象。
如果将毛泽东诗词中“天”“地”“人”的三重空间维度及其三个创作阶段中“天人之际”的演绎变化整体地关联起来看，有两个问题需要做更深入讨论：其一是三重空间维度构造的，是毛泽东作为写作主体与抒情主体的内在精神世界，同时也是他所创造的一种“世界”想象。这种“世界”想象既具有传统中国“胸怀天下”的政治主体的内在视景，也有当代革命者“世界革命”的崇高意境。可以说，这一透视世界的主体视景，是一种“政治化视镜”一样的存在，即一种政治主体的主观装置。而毛泽东诗词一旦传播开来，诗词中的这一视景装置将产生可复制性，它作用于读者的主体情感，并通过一系列独特时空意象体系，赋予读者一种观察世界与自我的主体构造及其内在意识。其政治性正在于，这个“政治化视镜”召唤出来的不仅是文学的审美意境，更是一个力求在现实社会关系中诉诸实践行动的政治主体。它既是“我”，又是“我们”，既是个人性肉身性的抒情者，也是群体性超越性政治力量“人民”的化身。因此，值得分析的问题是，这一既抽象又具体可感的主体镜像是如何形成的呢？其二，毛泽东诗词中在天人关系的演绎中越来越凸显的抒情主体，可以说具体地代表了毛泽东如何理解唯物与唯心、历史与意志的思想内涵，特别是以《矛盾论》《实践论》为代表的辩证法哲学内涵。这是一种“唯意志论”的哲学表现吗？它在何种意义上以何种方式确立起了自身的内在逻辑？
3、抒情主体的政治视镜：“人民”与“现代君主”
毛泽东诗词中的“人”显现为不同形态，有时是单数的“我”，有时是复数的“英雄”或“风流人物”；既是毛泽东主体形象的显现，也是作为政治主体的“人民”（“无产阶级”）的化身。可以说，这是一种“个人意志”，更是一种“集体意志”。而且与空间性主体的“人间”不同，这个抒情主体同时也是诗词文本中一个能打破时空限制、具有极大能动性的行动主体。在第一阶段中，他涵纳天地、“胸怀天下”，第二阶段中，他改天换地、重塑人间，第三阶段中，他充塞了整个宇宙，成为世界革命的历史意志的化身。这个主体形象可以在肉身性的抒情个体和超越性的政治主体之间转换，这既是毛泽东诗词独特的审美意境的由来，也是其显而易见的政治意义的生成机制。
与一般山水诗画延续的文人传统不同，毛泽东诗词的抒情主体接纳并转化的是另一种“天下”世界观的政治主体想象传统。李零的研究提到，“俯瞰天下”这种视觉效果的形成机制，最早源自帝王的领地管理法：“中国的‘大一统’很有传统，在行政效率不足的古代，控制广大地面得有特殊的办法，君王视察是重要一着。他们的巡狩不光是‘检查工作’，还往往登名山、涉大川，在山头水边祭祀，叫‘望祭’。……而‘望祭’中，祭山比祭水更重要。名山是国土‘四望’中的制高点，可以让人有一种‘登临出世’、‘与天齐一’的感觉”[3]。所谓“岳镇海渎”[4]即是这种皇家祭祀的产物。从这个面向，显现出的是山水代表“天下”这一世界观的一种独特的中国政治脉络。与一般有关山水和天下的理解注重“文人”这一群体的叙述不同，李零更关注的是“山水”代表“天下”的政治源头，即其与皇权统治的关系。可以说，如何理解“山水”与“天下”的关系，存在着以孔子为源头的文人传统，和以秦皇汉武为典范的皇权传统[5]。李零的讨论并没有纳入由魏晋文人的玄学取向而形成的另一种山水诗与山水画传统，而这种文人传统往往是研究界讨论中国山水诗画的主要方式。而毛泽东诗词的独特性在于，他虽然采用了山水诗画的抒写形态，但完全避开了士大夫气息的文人传统，可以说他开创的是一种政治主体而非文人主体的山水诗画形态。他重构的是以孔子为源头的儒学政治的天下观，同时也并没有回避这种天下观与皇权之间的暧昧关系。
最著名的例子是《沁园春·雪》在1945年的发表所引起的争议。这首词的写作时间据考证是1936年2月。红军长征到达陕北后，随即东渡黄河去山西抗战，毛泽东途径陕西清涧县的袁家村时写下了这首词。但其发表却是在抗战结束、国共内战即将开始的1945年，毛泽东代表中国共产党赴重庆与国民党蒋介石进行和平谈判。这是毛泽东第一次以公开合法的身份出现在国统区的公众面前。《沁园春·雪》即发表于此时。可以说，这首词的发表与毛泽东在国统区的政治亮相具有同样引人注目的意义。《沁园春·雪》同样包含了毛泽东诗词的四个基本要素，但有所变异的是，这里没有写“人间”与“我”，而凸显了“江山”与“英雄”的二元关系。一边是壮阔的江山，同时江山也被作了女性化的修辞呈现（“红装素裹，分外妖娆”“江山如此多娇”），而“英雄”则作为其“占有者”的形象出现。更有意味的是，作者在历数历史上的英雄时，提及的是中国历史上的5位著名帝王，“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”。这些帝王被视为“今朝”的“风流人物”意欲超越的历史对象。因此，毛泽东的“帝王”意识很快成了争论的焦点。柳亚子曾想将毛泽东这首词和自己的和词同时发表在中共掌管的大报《新华日报》上，但得不到允许，他这样抱怨说：“中共诸子，禁余流播，讳莫如深，殆从词中类似帝王吻，虑为意者攻讦之资”。这也可见当时掌管意识形态宣传的共产党高层的顾虑。当时国统区的《大公报》主编王芸生则发表了《我对中国历史的一种看法》一文，并这样说：“近见今人述怀之作，还看见‘秦皇汉武’‘唐宗宋祖’的比量，因此觉得我这篇斥复古的述作并反帝王思想的文章还值得拿出来与世人见面”，就直接点出“帝王”意识，并由此引发国民党文人对毛泽东的攻击[6]。
23年后，毛泽东在1959年出版的《毛主席诗词十九首》的注解中做出了回应，认为这首词的主题是“反封建主义，批判两千年封建主义的一个反动侧面”，而“数风流人物，还看今朝”指的并非他自己，而是“无产阶级”。但如何看待《沁园春·雪》中这种“天下”观，事实上并不是小问题。这里的关键问题是，如果说“爱国主义”者（“无产阶级”
