郭松民 |《八佰》：管虎的“寻父之旅”

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事实上，管虎是一个我相当欣赏的中生代导演。 2014年，他拍摄的《老炮儿》，触及了一个严峻的社会现实—— 晚近三十多年生长起来的官产学媒等主流精英，由于堕落和腐败而丧失了道德权威，不能充当社会文化上意义的“父亲”，以至于年轻一代不得不“认贼作父”。

在《老炮儿》中，冯小刚本色出演蹲过炮局的“老炮儿”，显然要比从未露过面但却无处不在的“南方某省副省长”更被下一代接受为“父亲”。当他挥舞着日本军刀，猝死在野湖的冰面上时，在岸上围观的小飞、晓波、小太妹等都眼含热泪。

“父亲”代表了传统和连续性，也代表了评判是非对错的权威。社会文化意义上的“父亲”的缺位，意味着一个社会“无君无父”，有点不稳定了。

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在一定意义上说，《老炮儿》具有从社会文化心理的角度反思改革的含义。

《老炮儿》因此标示了21世纪中国电影的一个非常重要的“电影时刻”。

凭着《老炮儿》，管虎已足以超越张艺谋、冯小刚、陈凯歌等，他们只会唱老调子，他们太陈旧了，就像被穿旧的拖鞋一样，应该在分类后被扔进垃圾桶了。

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《老炮儿》令人想起三十年代曹禺的名剧《雷雨》。

在《雷雨》中，由封建而资本的“大家长”周朴园在儿子周萍、周冲眼里，也不具备“父亲”的道德权威。大家都知道他是一个道貌岸然的恶棍，所有的人都怕他，但没有一个人尊敬他，更没有人爱他。

具有讽刺意味的是，倒是2009年为国庆60周年献礼的的长篇电视连续剧《人间正道是沧桑》，重新把传统的“大家长”杨廷鹤扶到了“父亲”的太师椅上，并且让代表国民党的杨立仁和代表共产党的杨立青都跪倒在他的脚下。

这当然是对历史的戏虐乃至恶搞。因为“父亲”的权威早就随着甲午战争的失败和五四运动的兴起而荡然无存了。

从巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》到鲁迅的《狂人日记》《祝福》《阿Q正传》等一系列作品，都是以毁弃“父亲”的权威，冲出封建家庭，走出“父亲”阴影为主题的。

如果晚清以来，做为传统化身的“父亲”能够保持权威，那中国历史就简单了，既不会有国民革命，也不会有人民革命。

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这次管虎拍摄《八佰》，浓墨重彩地表现国军英雄，从广义的角度上说，也是《老炮儿》的一种延续，是一种在社会文化意义上寻找“父亲”的行为，更可以被视为近年来规模颇为宏大的“寻找国军抗战老兵”，并将其指称为“父辈”的社会运动的一个组成部分。

不过，这一次管虎出现了判断错误，《八佰》之所以引发如此之大的争议，根本原因是“找错了爹”！

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管虎不明白，由于近代中国的半封建、半殖民地性质，所以没有纯粹的民族解放战争。

抵御外侮的民族解放战争必须内在地和反抗剥削压迫的人民革命联系在一起，才可能取得胜利，才是有意义的。

简言之，抗日，绝不能成为维持半封建、半殖民地状态的理由，相反，只有不断地消除半封建、半殖民地状态，才有可能将抗日战争引向最后胜利。

蒋介石的“攘外必先安内”政策之所以遭到惨败，以激成“西安事变”，最后不得不在一定程度上承认共产党领导的人民革命的基础上接受第二次国共合作而告终，根本原因就在于其所谓的“安内”，就是要维护半封建、半殖民地状态。

《八佰》对“纯粹抗战”的表现，之所以不能被接受，原因就在于这种表现与蒋介石的“攘外必先安内”具有互相论证的关系，在客观上否定了近代中国的另一个主题，即人民革命的正当性，甚至论证了抗战前十年剿共，抗战后“动员戡乱”的正当性。

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历史是连续的，有机的，不能如此割裂，顾头不顾腚。

解放战争和抗日战争不是对立的。解放战争是抗日战争中民族解放和人民革命两大主题的延伸和升华，中国正是通过解放战争才最终摆脱了半封建半殖民地的状态。

在抗日战争阶段，民族解放是第一主题，人民革命是第二主题；在解放战争阶段，人民革命上升为和民族解放同样重要的主题。

没有人民革命的胜利，就没有真正的民族解放。中国虽然摆脱了做日本独占殖民地的命运，却不能摆脱做美国半殖民地的命运。

管虎不明白这其中的复杂性，其寻找“父亲”的努力，最终走到了以抗日之名，却把人民革命的对象指认为“父亲”的地步了。

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“国军”在抗日战争结束后不久，即在人民革命的洪流中基本被消灭了，残部逃到了几座海岛，如今变成了台独分子手里经常挥舞的一把小刀。

 “认贼作父”是尴尬的，《老炮儿》是对所有当代精英的嘲弄。

但认曾经的手下败将为父，则是荒诞的。 考虑到管虎导演本人的父亲管宗祥老爷子是老八路，全程参加了解放战争，也可以说曾经为了建立新中国出生入死，这件事就尤其显得具有黑色幽默的效果。

在《老炮儿》中，管宗祥老爷子扮演的“二爷”比冯小刚扮演的“六爷”更受人尊重，“六爷”每次从他身边经过，都要给他点烟。

但在现实中，做为老革命军人的管宗祥，其所具有的历史和文化意义，在儿子管虎的心目中，看来却并不是这样。