毛尖|我们想要成为却又害怕成为的人

毛尖《一寸灰》书影，下文摘自本书，中信出版社授权分享

黑帮电影走过一个世纪的历史，鼎盛过，衰落过，从流行文化的角度看，黑帮分子会成为文化偶像都是各种关系紧张到了一个拐点的表征，上世纪三十年代如此，七十年代如此，而今天的卷土重来，携裹着什么样的时代信号，也许可以用美剧《大西洋帝国》（Boardwalk
Empire，2010-2014）中，牙叔的一句经典台词来说明: We all have to decide for ourselves how much sin we can live with.

《大西洋帝国》第一季海报

How much sin can we live with？在这个疯狂的时代，全世界影视圈都在做暗黑题材，美国有马丁·斯考塞斯（Martin
Scorsese），英国有奥托·巴瑟斯特（Otto
Bathurst），不约而同地，大家都在重新书写黑帮传奇书写黑道人物。第六十五届艾美奖上，剧情类七大奖，除了《新闻编辑室》（The
Newsroom，2013），片片涉黑。

罗伯特·沃肖（Robert Warshow）说，黑帮分子就是我们想要成为却又害怕成为的人。说起来，这就是黑帮片的原罪和魅力，文化史里，黑帮分子一直也被各种力量反省，各地的电影机关不断对黑帮片的限度进行规约，比如海斯法典（The
Hays
Code）就曾经规定“不准让罪犯似乎具有英雄气质或使其正当化”。一边是激动人心的黑色眼神，一边是诲淫诲盗的枪声弹雨，观众如何在自己的道德和欲望，心灵和激情之间寻求那非黑非白、既黑又白的支点，这是一个难题。

在我看来，香港黑帮片从发生到现在，一直就在回应这个难题，不过，在回应的过程中，香港黑帮片也悄然改写了黑帮电影的经典范式和黑色本质，比如黑帮片中的女性，她们地位的升迁也许折射了一点女权主义的影响，但更多地暗示了古典黑帮片受到了“严重破坏”。

《国家公敌》剧照

美国电影《国民公敌》（The
Public
Enemy，1931）是古典黑帮片的源头之作和经典之作。电影描写黑帮分子汤姆·鲍尔斯从一个芝加哥贫民窟孩子成长为黑帮头目，最后在互相复仇中横尸家门。汤姆的扮演者詹姆斯·卡格内（James
Cagney）把一代黑帮分子演绎得残忍、强悍、毫不动摇。他和同时期的另外两部经典黑帮电影中的主人公还不同，《小恺撒》（Little
Caesar，1930）中的里科·班德罗和《疤面人》（Scarface，1932）中的托尼·卡蒙特都对权力和财富有充分的渴望，但是汤姆·鲍尔斯就是为犯罪而犯罪，他活力四射地犯罪，宠爱他的母亲当他小孩似的，一口一个“汤米”地叫他，而他对女性的态度，更是完全随心所欲。他漂亮的女友吉蒂柔情蜜意地为他做好了早餐，但是他因为没有酒而不高兴，接着女友问他一句“你是不是另有新欢了”，他就一把拿起桌上切开的大柚子打在了女友脸上。

这是古典黑帮片的女性命运，《小恺撒》中的里科甚至对女人没兴趣，但是，我们在香港黑帮电影中看到过朝女人扔柚子的黑帮英雄吗？

《英雄本色》剧照

吴宇森的《英雄本色》（1986）论理不是香港黑帮片的开山之作，但是因为其地位和影响，我们就从周润发扮演的小马哥说起。

小马哥的角色设置基本遵循了黑帮片传统：他开开心心地为伪钞集团卖命，没有道德负担地做坏事，和狄龙扮演的豪哥是经典的同体双生“黑道太阳”。我们在《小恺撒》《国民公敌》和《疤面人》中，都会看到这样的孪生主人公，也就是说，他们彼此的差异并不真正构成角色冲突，反而，一方的软弱或试图改邪归正恰恰构成对方的隐晦性格补充。这个，在《英雄本色》中也是极为明显。

豪哥被出卖失手后，因为父亲和弟弟的缘故告别黑道开始普通人生，但是，小马不干，他要报仇，要把失去的东西拿回来。很快，豪哥被逼着重新回到黑道。重新并肩开始战斗的豪哥小马才是银幕重点，他们衣襟飞扬杀坏人如麻，一旁的配乐时而缠绵时而亢奋，到最后，原本可以远走高飞的小马哥快艇掉头，端着双枪直接驶入火光冲天的战场，天地良心，谁没有在那一刻爱过小马哥，谁就没有年轻过。

然后，小马哥就成为了银幕真人，三年后的《义胆群英》（1989）里有膜拜小马哥的人，二十年后的《三峡好人》（2006）里，依然有热爱小马哥的人。而在小马哥被越来越浪漫化的进程里，小马身上的“经典黑帮分子”气息也逐渐告终。

回到《国民公敌》。电影中段，汤姆·鲍尔斯在路上勾搭了一个金发女郎，出演女郎的是好莱坞一代性感女神珍哈露（Jean

Harlow）。珍哈露开头很傲娇，但镜头一转就被汤姆俘获了，而在表达她的崇拜时，她几乎是准确地概括了黑帮始祖的魅力：“你是个被宠坏的孩子。你想要一些东西，但得到了马上又不满足。你很特别，非常特别，不仅是行为上的，外表上的特别，还有内心的本质的特别。我认识好多男人，他们都是好人，优雅又周到，大多数女人都会喜欢这类男人，可我想她们是害怕你这种。哦，汤米，你太强大了，你不给予，你只攫取，我会爱你至死。”不过，性感尤物刚抒完情，门口就响起敲门声，汤姆的孪生同道一出现，汤姆就把珍哈露丢一边了，他们俩冲出门去找仇家，看都没看珍哈露一眼。

这个汤姆·鲍尔斯是让女人害怕的，他的直接源头可能来自莎士比亚的《裘里斯·恺撒》（Julius Caesar），恺撒面对凯尔弗尼亚，宠上一阵，答应不出门，一个转身，就说：“我刚才听了你的话，现在有些惭愧了。把我的袍子拿给我，我要走。”

在这样的戏剧场景里，女人没有一点位置，而且，女人不可以有一点位置，否则，男人的事情就会被女人搅乎。恺撒这么看，小恺撒也是这么看，所以里科·班德罗要把陷入情场的老伙伴乔伊拉回来，拉不回来，他甚至不惜拔枪以对。这样的男人，是让女人怕的。

但是，有哪个女人会怕小马哥？不管是为白道还是为黑道而战的小马哥，都没有女人会怕他。枫林阁里响着暖洋洋的歌，小马哥拥着舞女在长廊里边调情边布局，他的眼神很凌厉，但他笑起来很甜蜜；他的枪法很可怕，但子弹只飞向坏男人。这哪里还是无恶不作的黑帮分子，童叟无欺他是爱憎分明的江湖英雄。因此，小马哥百分百就是我们想要成为的人，而不是我们害怕成为的人。即便最后会被子弹打得千疮百孔，成为小马哥依然是几代人的青春梦。

换句话说，香港黑帮片接过了古典黑帮片的上半身，但去掉了这个类型片有些邪乎的下半身，按照美国电影制片人与发行人协会发布的“电影制作守则”，“不引导观众的同情朝向罪犯、败德、邪恶、罪孽的一方”，“不嘲弄法律、自然和人类，也不同情冒犯之人”，香港黑帮片把古典黑帮分子全部变成了黑帮英雄，他们全程浪漫化，黑社会环境也全程风格化。说到底，穿着风衣奔跑和枪战并不方便，香港警察也不是用风衣当制服，但是黑风衣几乎是香港黑帮片的制服。而通过半个世纪的修正，从外到里，小马哥和豪哥都比他们的黑帮始祖至少高出十公分，对女人，他们更有十分好。

《英雄本色》三部曲，从第一部到第三部，女人多了，位置重了，表面看，是小马哥的福利好了，实际却是，黑帮电影“变质”了。而随着《新英雄本色》《真心英雄》此类“本色系”英雄陆续上场，“黑帮”完全被“浪漫的黑帮”取代。没错，他们和他们的前辈一样生气勃勃靠力量和魅力行走江湖，但是，他们在精神领域的作为，与其说关乎犯罪，不如说关乎浪漫。与此同时，过去守护家族的黑道头目如今都成了深情款款的爱人同志。

杜琪峰在20世纪末完成的《暗战》（1999）就是一个例子。对于本片女主人公蒙嘉慧而言，和刘德华的相遇相恋，是地道小清新方程式，你不能更好，我也不能更年轻。罪不是黑色人物的紧箍咒，相反，是他们在情感世界里左腾右挪的金箍棒，因此本质上，《暗战》的感情结构和韩片《八月照相馆》（1998）没什么区别，尽管这是一部纳入黑帮序列的电影。

《纵横四海》剧照

但是，浪漫的黑帮真的还是黑帮吗？《纵横四海》（1991）梦一样的三人组，风衣向后飘，领带向前飘，女人在手，天涯在脚，哪里还有一点黑色？从私酒贩卖起家的美国银幕黑帮辗转到香港后，“黑帮”完全成了一个抽象的概念，“黑帮的生意”即便是他们的老大，也糊里糊涂的，他们的全部任务就是，让黑帮迷死人。

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为了迷死人，黑帮片一路重构重组：黑社会电影、警匪片，黑名单电影，江湖保镖片……而在这个过程中，匪徒和警察彼此复制职业、任务和性格，正邪在互相渗透中，香港电影倒是发展出一套特别的非黑非白的“暗”字头，以及既黑又白的“无间道”。

银河系列的《暗花》（1998）《枪火》（1999）《暗战》（1999）《意外》（2009），和刘伟强一手缔造的《古惑仔》系列、《无间道》系列，我认为，是香港黑帮片转身的背影。

银河暗黑电影从《一个字头的诞生》（1997）开始，杜琪峰、韦家辉、游达志以极其风格化的冷峻姿态重新诠释黑帮片。这一回，曾经和黑色电影（film

noir）分道扬镳的黑帮电影再度与之合流，从内容到形式，银河系列都非常“filmnoir”，摄影与灯光，阴影与切割，扭曲的视觉效果，大雨、烟雾、子弹、飞驰的黑色汽车，都是传统黑色电影的经典标记。唯一与古典黑帮片契合的是，银河系列里的人物都“强不过形势”，也就是说，黑帮分子的最后结局都不是来自个人性格，而是强过人的大局势。也是在这个意义上，“暗”字头和“无间道”在女主人公的设置上，都还比较克制，不像《纵横四海》中的钟楚红那样抢戏。但是，在世纪末的黑色影像里，发生在《教父》（Godfather
I，1972）中的那种令人荡气回肠的黑帮史诗现在全部成了风中碎片，就剩下黑帮分子的一些“私叙事”。

《教父I》剧照

《教父 I》中，爱情主题从来不曾出现在马龙·白兰度身上，不是因为他的同性恋潜质，而是教父就应该有教父的事务，他对前来向他表示效忠请他主持公道的人说：“你去报警前为何不先来找我？”

这才是黑帮的日常生活和腔调，马龙·白兰度如果像他的儿子侄子辈那样用那么多时间谈感情，真正黑社会大佬也不会向白兰度致敬。而这种对私人感情的克服让我们在经典黑帮片中看到一种“整体性”（totality），一种我们通过电影可以把握整个时代生活、氛围和气息的现实主义。但是，香港世纪末开始的黑帮片再出发带有浓厚的现代主义色彩，事件和人物都片段化，常常有漂亮的开头，但电影结束，印象里只有一片枪声和很多怅惘。

马丁·斯考塞斯的《纽约黑帮》（Gangs
of New York，2002）有一句著名的宣传词：America was born in the
streets，这句话，我觉得拿来总结香港黑帮片留给我们的印象也很贴切，基本上，在我1997年到香港之前，我的香港印象就是Hong Kong
was born in
thestreets。但是，这是一个过去时态的表达，今天的香港黑帮片似乎不再有力气建构一个雄浑的时代图像，很多出色的黑题材电影最后都朝向一个单一的政治隐喻，《无间道》系列如此，《黑社会》系列更是如此。

1997以后，香港电影的政治隐喻不断做大做强，这是好事情，但是，太强大的隐喻也造成了这些年黑社会人物的现代主义化和片段化。在经典黑帮电影中，无论是三十年代的第一代黑帮大佬，还是七十年代的教父，他们都会让观众感受到，“我们以我们所理解的唯一方式超越自己并改造时代”，某种意义上，这也是黑帮片最大的现实主义和文化价值，换言之，这些黑帮人物向社会提供了新的整合方案，但港片中蒙太奇一样的黑社会传奇和黑道人物留给我们多么虚幻的浪漫和多么寂寞的苍凉。

我无意于用古典黑帮片方程式来检阅今天的黑帮片，但是，我想，在电影史上以如此短暂的时间就发育成熟的类型片必然有其强大的社会和文化支撑，而现在，我们似乎又有可能回到那个古典黑帮片诞生时的原点，那么，对照一下过去，或许是有效的。这就像，《大西洋帝国》的成功，基本是因为它套用了古典程式。而套用牙叔的那句“How
much sin can we live with”，我们可以在新时代试试黑帮可以有多黑，而不是有多迷人。