韩晗 | 从“京班戏园”与“吉庆公所”看中国现代舞台文化产业的发生

基本信息

作者简介：韩晗，武汉大学国家文化发展研究院副教授；

原文发表于《戏剧（中央戏剧学院学报）》2017年第2期。

摘要：同治六年(1867)在上海、广东同时出现的"京班戏园"与"吉庆公所"不但影响了中国戏曲史的发展脉络,而且意味着中国现代舞台文化产业的发生。作为文化产业交易中介,它们对于京剧、粤剧的发展有着不可替代的功能与意义,本文认为,它们深刻地反映了早期全球化时代下资本主义市场经济对于中国传统文化的影响,在中国现代文化产业史中有着重要的历史地位。

发生于晚清的中国现代舞台文化产业是中国现代文化产业史的主要组成，也是中国现代文化产业的重要先声。它反映了中国传统文化特别是戏曲演出制度、观演关系在变革期的转型，见证了中国现代文化产业的生成，并为其发展奠定了坚实的基础。因而，研究中国现代舞台文化产业的发生，对于探索中国现代文化产业史、近现代艺术史有着较为重要的学术意义，就研究对象而言，当以上海的“京班戏园”与广州的“吉庆公所”最具代表性。

但值得一提的是，目前学界对于上述两个个案的研究并不深入。据统计，当下无一篇专门从文化产业史的角度来研究“京班戏园”的文章，而对于“吉庆公所”的研究论文，仅有芦玲的论文《中介机构与戏剧演出市场—以清末民国时期广州“吉庆公所”为中心》（《江汉论坛》，2014
年第 8 期）一篇，以及在廖奔的《中国戏曲史》（2014）、程美宝（Ching Maybo）的 Guangdong culture and
identity in the Late Qing and the early
Republic（牛津大学博士论文，1996年）等研究中有所提及。而将两者一起进行比较研究，目前几为空白。

本文从“京班戏园”与“吉庆公所”的发展脉络、具体功能及历史影响入手，结合同治、光绪年间中国社会、经济及文化的具体情况，比较研究这两大中介机构在中国现代舞台文化产业史中的存在意义及历史地位，进而对中国现代舞台文化产业的发生进行初步探索与思考。

一、京班戏园的出现与崛起

同治六年（1867

年），英籍广东华侨罗逸卿来沪定居，他将英国先进的剧院经纪人制度带到中国，在宝善街南靖远街（今福州路广州路一带）开设了中国第一家由华人兴办的、具备现代意义的戏曲剧院“满庭芳”，该剧院以表演以京剧为代表的中国传统戏曲为主，是上海第一家京剧演出场所。创立之初，罗逸卿从天津请来京班角色演出，“沪人初见，趋之若狂”，[1](P.13)
可谓盛况空前。京剧艺术自此由天津传入上海，成为海派京剧之滥觞。

“满庭芳”开创了西式剧场中演传统戏曲的现代模式：京班戏园（又称茶园）。即由剧场经纪人搭台，提供演出场所并售票，艺人则由剧场经纪人邀请，宣传、包装活动由剧场经纪人完成，所有的收入按照契约规定，剧场方与演出方分成。

这有别于之前中国戏曲的演出制度—堂会、庙会演出。这两种传统的演出方式，不但收入菲薄，而且居无定所、社会地位低下，艺人靠吆喝才有观众，几乎与乞丐无二，“戏子”（优伶）亦成为了“下九流”之一。

“京班戏园”使艺人的收入相对稳定、有保障，艺人也不必自我吆喝宣传，只用负责将戏演好即可。而戏园经理则负责维持演出秩序、接待戏班、刊登演出信息、张贴海报等一系列宣传、策划流程，节省艺人们不少时间，使其可以专心演出。“满庭芳”所开创的“京班戏园”模式，在中国戏曲演出史上堪称破天荒。

值得一提的是，孕育京剧的北京，也有戏曲演出的“戏园”，但北京的艺人只附着于戏班，与戏园没有关系，戏园也不承担宣传、管理工作，两者几乎毫不相干。正所谓“戏园如逆旅，戏班如过客”，但“京班戏园”却采取雇佣制，艺人演出的卖票收入全归剧场所有，再根据票房给艺人提成，称之为“包银”，当时有“无（戏）班不成（茶）园，无（茶）园不成（戏）班”、“（外地）皆以（戏）班为统系，而上海则重在戏园”一说。[2](PP.263-264)

无论中外，娱乐行业与暴力团体向来是一对孪生兄弟，罗逸卿为上海带来全新的现代舞台文化产业的同时，也带来了与之共生的帮派、暴力，为了防止艺人们在利益上与之产生纠纷，或是地痞流氓寻衅滋事，罗逸卿竟雇佣流氓打手、收受各类“门徒”为之“站场子”，江湖人称“罗四虎”。[3](P.74)
因此，罗逸卿既被后世认为是上海舞台文化产业之父，也被看作是上海帮会的创始人之一。

晚清的上海，本身就是冒险家的乐园。罗逸卿的“满庭芳”生意爆满，引得沪上诸多人士争相仿效。同年，另一位宁波商人刘维忠投资兴办“丹桂茶园”，欲与“满庭芳”一比轩轾。果不其然，罗逸卿虽财大气粗，但与谙熟上海人消费心态的刘维忠相比，①仍逊色一筹。“丹桂茶园”邀请各大剧种来沪演出，几个月的时间就抢走了“满庭芳”的生意。次年，“满庭芳”即宣告倒闭。

“满庭芳”虽然破产，但“京班戏园”这一模式却为“丹桂茶园”所继承，刘维忠为人大方，待人宽厚，不但善于经营，也是宣传的好手，因此当时中国许多一流的京剧艺人都愿意来“丹桂茶园”登台献艺。如孟七（孟小冬的祖父）、沈韵秋、杨贵小、金环九等京剧名角纷纷前来演出，一时间，“丹桂茶园”成为中国戏曲的南方中心。

 “满庭芳”不是上海唯一一家京班戏园，“丹桂茶园”自然也不是。由“满庭芳”开创、“丹桂茶园”继承、发展的“京班戏园”模式如金桂轩（1871）、升平轩（1874）、天仙茶园（1875）等等相继出现，各路戏曲（以京剧为主）演出人马各自拼出全身解数，争奇斗艳于沪上。

不宁唯是，这些戏园都是“京班戏园”，至
1917
年最后一家京班戏园“贵仙茶园”关闭，沪上前后存在京班戏园共有百余家，其所惠及之观众何止十万？所谓“京班”，即国粹京剧。京剧虽然起源于北京，但是北京的文化产业显然不如上海发展迅速，租界林立的上海因独特的地理位置与历史机缘成为了京剧发展的“福地”。纵观这些京班戏园，可谓是晚清沪上的时尚代表。当时的《戏园竹枝词》如是描述：

洋场随处足逍遥，漫把情形笔墨描：大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵。

穿来柳巷与花街，一片歌声处处皆；新彩新灯新角色，教人沿路贴招牌。

竟把黄金视作灰，纷纷舆马戏场开；兴豪正桌居然坐，还写红笺叫局来。

包定房间两侧厢，倚花傍柳太猖狂；有时点出风流戏，不惜囊中几个洋。[4](P.3)

不可忽略的是，无论是“满庭芳”还是“丹桂茶园”，“京班戏园”都是在租界地区开设的。租界文化对于“京班戏园”的出现显然有着无可取代的促进作用。这种“中西结合”的剧场模式，“京班戏园”可谓独创，本质上反映了西方文明对于中国现代文化特别是早期中国现代文化产业的影响。

在装修设计上，京班戏园也与传统的戏楼差异甚大。它不再采用蜡烛灯笼照明，而是改为煤油灯，这大大提高了整个剧场的亮度，而且舞台格局也不是老式戏楼的风格，而是与西式剧场相似，舞台略高，台下设池座，楼上设包厢。并有服务生为观众递热毛巾，准备茶水、点心与宵夜，与今天的大型“演艺吧”相似。

从舞台文化产业化的程度来说，上海的“京班戏园”明显走在时代前列，北京虽然是京剧的发源地，但在服务上却略低一手。有观众对比过两地的戏园之后，写出如下的“鉴定意见”：

京中各戏园，虽悬挂茶园幌子，然并不为客备茶，更无手巾之说。客须自带茶叶，交与看座冲水，须付水钱数文。而茶壶茶碗，则殊龌龊不堪入口。座位则长凳粗桌。等于沪上之起码座。惟戏资甚廉．每座一律京钱一串三，合南方制钱一百三十文。戏剧亦较沪上高明多多。[5](P.16)

北京的演出水平比上海高，看戏费用比上海便宜，但是配套服务却差许多，不但没有茶叶、点心与毛巾，而且自己带茶叶还需要支付水钱，但茶园竟然连茶壶茶碗都洗不干净。两地服务周到程度，高下立判。

若客观地反思京沪两地戏园之差异，如果仅从戏曲演出的质量来说，北京明显“较沪上高明多多”，而且价格还低廉，但观众仍然对沪上京班戏园青眼有加，缘何？当中很大一个原因，乃是在于京班戏园增加了戏曲演出的附加值—将戏曲产业化。戏曲、茶水、毛巾、点心乃至剧院里周到殷勤的服务成为了一个整体，使得戏曲演出具备了文化产业的鲜明特征。

如果说京班戏园是中国舞台文化产业史里程碑的话，严格来说只能说是“里程碑之一”。因为通过横向比较可以看到，1867
年是中国舞台文化产业史上一个非常重要的年份。就在这一年，除了京班戏园之外，在华外侨的 A.D.C
剧团修建了兰心大戏院，广州也出现了戏剧交易机构—吉庆公所。这三座里程碑各自矗立，在中国现代舞台产业史中有着不可忽视的重要意义。

前文已经提到，在京班戏园诞生之前，中国的戏曲艺人地位卑微，靠富人办典礼的“堂会”或乡村婚丧嫁娶的“庙会”演出营生，颇似今天“跑场子”的主持人。艺人不但自己要专心演戏，而且还要眼观六路、耳听八方，到处打听哪里有“活儿”，赶紧毛遂自荐。

如此这般，戏曲艺人自然会走向两个极端，一是有名气的艺人、戏班供不应求，二是没名气、刚出道的艺人或刚成立的戏班根本接不到演出邀请，几乎无法生存。显然，这会造成老艺人（戏班）对年轻艺人（戏班）的欺压与剥削，他们拿到演出的邀请之后，再“转包”给年轻艺人（戏班），自己从中获得巨额的利润。“京班戏园”显然是打开解决这类问题之门的一把钥匙，无论名角、新角，在戏园里是平等的，知名度高，卖的票就多，艺人获利就越大；知名度低，卖的票就少，艺人的获利自然也非常有限。

二、吉庆公所的发展沿革及其功能

京班戏园在一定程度上是租界文化的产物，它主要存在于上海。因此，在同属开埠口岸城市的广州，戏曲演出同样面临着现代性的转型这一问题。在这样的大背景下，“吉庆公所”应运而生。可以这样说，它与京班戏园的同时出现，意味着中国现代舞台文化产业的发生。因此，它们不但在中国戏曲史上有着重要的地位，而且在中国现代文化产业史上，同样有着不可忽视的历史价值。

与“京班戏园”、兰心大戏院不同，吉庆公所并非是外侨来华移植的产物，而是完全在本土出现、发展并壮大的新物种。吉庆公所的前身，是为粤剧艺人的行会组织“琼花会馆”（位于佛山），在光绪年间，吉庆公所又逐渐发展为“八和会馆”。因此，“吉庆公所”只是一个过渡性的历史名词，故而粤剧行当有云：“未有八和，先有吉庆；未有吉庆，先有琼花。”

廖奔先生认为，无论是琼花会馆、吉庆公所还是八和会馆，其本质都是“梨园公会”，对内管理艺人的日常事务，解决矛盾，调和关系，维护秩序，对外从事经营业务，并作为艺人的代表参加社会事务，维护艺人的共同利益。[6](P.174)中国戏曲源远流长，但这种公会却出现在乾嘉以降，尤其在第一次鸦片战争之后开始兴盛，这是舞台文化产业发展到一定程度的结果，当然也是资本主义萌芽在文化产业领域的反映。从地域的角度来说，这与珠三角地区处于沿海且广州位列“五口通商”之城的“开风气之先”密不可分。

“琼花会馆”创立之初，功能尚未明确便横遭厄运。究其原因，乃是因为粤剧史上一场无妄之灾。咸丰四年（1854

年），太平天国运动兴起时，粤剧艺人李文茂竟号令众弟子编为文虎、猛虎、飞虎三军，在广东地区揭竿而起，响应起义。这当然触怒了清政府，“琼花会馆”惨遭焚毁，咸丰帝一怒而下诏，封杀粤剧演出。

随着太平天国运动的结束，清政府开始对粤剧演出持松动态度。粤剧艺人们决定重振粤剧之风，遂集体要求恢复“琼花会馆”。“内江班”（除了粤剧还唱乱弹、秦腔等）愿意作为这项工作的主导，老艺人李从善成为了恢复“琼花会馆”的领头人，在他的努力下，“琼花会馆”被恢复并改名为“吉庆公所”，设在“黄沙同吉大街”（即广州市荔湾区大同路）。这是“吉庆公所”在特殊的语境下成立之历史缘由。

前文粗略介绍了吉庆公所的出现原因与发展脉络，下面再谈谈其具体功能与交易方式。吉庆公所是顺应粤剧这一独特地方剧中的需求而设立的。粤剧的戏班都有一个“经纪人”，称为“督爷”，此人多半是退休老艺人，他只负责“卖戏”，即拉生意、找买家，可以说一个戏班的生计饭碗，全在督爷身上。

有卖家，则必有买家。在中国传统戏曲（包括粤剧）行当里，买家称之为“主会”。所谓主会，便是每个乡里负责“买戏”的“宣传干部”，他的职责就是：当乡村需要堂会或庙会时，他负责去遴选、接洽戏班，与不同的“督爷”谈生意，即“买戏”。

因此，在“吉庆公所”出现的粤剧产业体系中，督爷与主会的洽谈、交易都是在“琼花会馆”之类的地方完成。但往往是供大于求，通常一个主会前来，好几个甚至几十个督爷围上去进行自我营销，最后因抢生意，而演变成督爷们之间的“全武行”。

这也是“吉庆公所”成立的另一个原因：必须营造出一个督爷与主会们平等、文明的交易场所。“吉庆公所”明文规定：督爷将自己戏班的情况言简意赅地写在黑底金字的“水牌”上，并挂在公所的墙上，然后所有的督爷都聚集在公所的专门休息区内喝茶。待主会们进入公所之后，根据自己的初步需要，选择合适的“水牌”，再通过公所的管理人员引荐，尔后进行洽谈，两厢满意合适之后，最后履行合约签订手续，吉庆公所从当中抽取两成利润（督爷与主会各承担一成）。

吉庆公所明文规定，所有买卖全部公平交易，不得吆喝、强买强卖，更不得在公所内因为抢夺生意而打架斗殴，督爷们的休息区与主会们挑选“水牌”的区域本不是一个区间。若非主会有意中对象，又未经公所的管理人员引荐，主会与督爷不得私自交易。

这与1870年在纽约成立的“纽约棉花交易所”（New
York Cotton
Exchange）非常相似：中介主导、挂牌经营、自由买卖。而不同之处在于，“吉庆公所”并非是实物（goods），而是虚拟文化产品的交易。类似的文化产品交易所，在1920年代才在美国第一次出现，而纯粹的虚拟文化产品（非实体艺术品）的交易所，除了“吉庆公所”之外至今尚未问世。可见，“吉庆公所”的出现，是资本主义市场因为“西俗东渐”之浪潮在广东地区出现的证据之一。在“吉庆公所”（光绪年间规模扩大改名为“八和会馆”）的推动下，同光年间的粤剧戏班多达一千余家。

三、京班戏园与吉庆公所的历史意义

上文对“京班戏园”与“吉庆公所”的出现、发展及功能进行了大致的介绍，作为同年出现的两种不同的舞台产业交易中介机构，它们的出现也意味着中国现代舞台文化产业的发生。下文拟从上述两种机构具体功能、历史影响诸因素入手，进而试图探索中国现代舞台文化产业发生的意义以及在中国现代文化产业史中的历史地位问题。

首先，“京班戏园”与“吉庆公所”都属于民营的舞台文化产业的中介机构，这是文化市场发展到一定程度之后的必然结果，预示着中国现代文化产业的兴起。

中国戏曲是一个古老的产物，发展至晚清，已有两三千年的历史，唐宋的教坊梨园、勾栏瓦肆意味着其商品化的初步形成，但是商品化不等于产业化，后者是前者的高级阶段。而前文所述“京班戏园”与“吉庆公所”则意味着戏曲的产业化，因为它们都是中介交易机构。

中介机构的形成，是产业化非常重要的特征，有成规模的市场，才有中介。安妮
• 佩里（Anne
C.Perry）认为，初期交易模式包括交易主体与交易客体，而高级交易模式除了两者之外，还包括交易中介，这是因为两个基本原因使然，一是交易程序的复杂化，二是交易利润的规模化，还有一个根本原因：资本主义市场经济的逐渐形成。[7](P.34)

不难看出，上述三个原因在“京班戏园”与“吉庆公所”的形成过程中都堪称重要因素。曾经中国的戏曲商业演出，买卖关系简单，各个乡的“主会”直接找到“班主”（或督爷），邀请前来，完事付钱即可，程序可谓简单至极。但京班戏园也好，吉庆公所也罢，都属于在这个交易模式中增加了一重中介性要素，整个交易不再是“班主（督爷）-

主会”式的了，而必须要通过京班戏园或吉庆公所来完成。从表面上看，这在程序上当然比以前复杂，但吊诡的是，交易额却并未因此下降，而且中介也未曾受到交易双方的否定甚至僭越。这与资本主义初期的意大利威尼斯、英国朴茨茅斯等港口城市的棉花、金融交易一样，中介的合法性、必要性由是而产生。

无法忽视的是，晚清开埠以来，“五口通商”中的广州、上海两地迅速被卷入全球化市场，成为中国联系世界的口岸。及至同光年间，这两地租界繁盛，外商云集，在一定程度上已经形成了资本主义经济。正如前文所述，“满庭芳”与“丹桂茶园”等“京班戏园”多半都设在上海的租界区，而“吉庆公所”与
1861 年设立的广州“沙面租界”只有一江之隔。

上述只是外因，这两种中介机构形成的内部动因则是关键所在。晚清开埠口岸城市众多，如汉口、福州、宁波、天津、厦门等等，这些城市都有地方戏曲，缘何只有广州、上海两地产生了舞台文化产业的中介机构？

历史地看，其内因在于：广州、上海两地都属于中国资本主义较早萌芽的地区。与全国大多数地区不同，两地并非以农为本，而是以商为主，并且是中国海上贸易之起点。早在唐代在广州便设有“市舶使”，由宦官担任，负责海上贸易。清代初年，广州便出现了通晓多国语言、沟通中西客商的“行商”（Hong

Merchants），成为中国历史上最早的贸易中介，康熙二十四年（1685）开放海禁，设粤海关，来粤欧美客商激增，“行商”数量急剧增长，遂有售卖洋货的“十三行”出现，康熙三十八年（1699
年）英国东印度公司在广州设立商馆，大量茶叶开始运往英国，康熙五十八年（1719
年）法国又在广州设立商馆，这一切，都是发生在第一次鸦片战争之前的事情。

广州如此，上海亦不例外。以苏州、太仓、松江为代表的上海周边地区，早在元代便设有“市舶司”；及至晚明，当地资本主义经济已经萌芽，上海地区成为了中国钱庄业最发达的地区，第一次鸦片战争之前，上海曾经存在过数百家钱庄，“以栈中余款兑换银钱，并放款于邻近店铺及北洋船帮，以权子母”。[8]
(PP.803-804) 开埠不久的 1866 年，上海就开始有了股票交易。

前文之所以赘述广州、上海的经济发展史，乃是为了说明：上海与广州自身有着非常深厚的贸易基础与重商（特别是海外贸易）的传统，这是舞台文化产业中介机构得以形成的内在动因。中国现代文化产业从广州、上海两地起步，确实是不争的史实。

因此，在内因、外因的共同作用下，中国传统戏曲在广州、上海两地的市场迅速扩大，文化市场发展到了一个可以被称之为“产业化”的高度。戏曲，是中国文化的重要组成，在中国拥有悠久的演剧传统与深厚的群众基础。传统戏曲与现代产业制度的融合，催生出了自发性、民办的舞台文化产业中介，见证了中国现代舞台文化的发生，推动了中国现代文化产业的快速发展。

其次，京班戏园与吉庆公所的经营方式都反映了资本主义的契约精神、市场观念、运行逻辑与商道规则，这是中国现代文化产业得以在日后继续发展的基本前提。

先说京班戏园的经营方式。京班戏园采取西式剧场模式，观众购票入内，剧院内有严格的规章制度，而不是像乡村堂会一样具备随意性。譬如点心只可以在中场休息时端上，观众不可胡乱起哄等等，一张门票，就形成了观众与剧场之间的契约，这在之前是从未有过的。在此基础之上，建构于戏园中的剧场礼仪在华人世界逐步确立—也包括日后的电影院礼仪。时至今日，在新加坡地区的华人仍用“看戏”来指代看电影。

当然，这只是一方面，更重要的契约还体现在京班戏园与戏班、艺人的关系上。到了光绪年间，上海的京班戏园开始走向戏曲艺人与商人合作入股的形式，如李春来与应桂馨合办的桂仙茶园（1890
年）、伍月仙与唐竹光的咏仙茶园（1895
年）等等，京班戏园的产业化属性进一步加强，投资开办戏园的艺人，作为内行者俨然是“剧院总经理”，而商人则近似于董事长。戏班与京班戏园签订演出合同，强调各自权利与义务，并声明双方违约责任。

在剧院向艺人支付酬劳的方式上，也体现出了契约精神。按照当时戏园规定，向艺人支付酬劳的方式有四种，一是“拆账”，即戏园与艺人根据票房收入按比例分成，这一般是针对票房不太好把握（特别是新戏班、新艺人）的演出；二是“包银”，即戏园向戏班或艺人支付一大笔费用，邀请他来演出一个月，这主要是针对大牌“角儿”、当红“腕儿”的做法，起码彼此都知道票房是有保障的；三是“租息”，即戏班包下整个戏园，向戏园支付一笔钱，然后在约定的期限内进行演出，一切盈亏由戏班承担；四是定薪，即戏园自己培养艺人，给艺人开工资。

后两种支付酬劳的方式主要在
1890
年代之后流传开来，根据具体情况，戏园与戏班（艺人）在四种付酬方式中任取其一，签订契约，明确双方利益权责。传承了数百年的、以班主为中心的戏班制已经几乎被淘汰，取而代之的是以经理为中心、以契约为约束的剧院制。戏曲演出的交易发生了改变，演出体制亦随之改变，曾经以戏班为单位、“团队作战”的“领衔制”随之土崩瓦解，“台柱制”（即“角儿制”）登上历史舞台，这与欧美剧场（如百老汇）的“明星中心制”如出一辙。19
世纪 60 年代，以孙春恒、夏奎章为代表的“角儿”可谓是各大戏园争抢的对象，到了 19
世纪七八十年代，沪上各大戏园为了争抢汪桂芬、杨月楼等“角儿”甚至不惜对簿公堂，中国戏曲表演的“角儿制”在现代文化产业兴起的浪潮下，逐渐形成。

在市场经济的前提下，文化产业与其他产业一样，要接受市场的检验，这个检验的主体是消费者。在产业化之前的中国戏曲，主要在堂会、庙会上演出，选谁来、唱什么，都由主会说了算，观众们并无遴选的权力。而剧院则赋予了观众最大的决定权力，这种民主让观众们真正地成为了艺人的衣食父母，艺人们的收入、地位大大提升，但他们也开始面临市场遴选的问题：必须要向观众妥协。

这种用门票来“投票”的群选，是现代文化产业的一个显著特征，它在精神、观念、逻辑与规则上显而易见地具备早期资本主义市场经济的规则与精神。两相对比，“吉庆公所”也不例外。

与京班戏园一样，作为中介机构的吉庆公所，在很大程度上反映了当时粤剧演出市场的供求关系：在一开始的时候，戏班多，而演出活动少，属于买方市场，因此经常会有“督爷”抢“主会”而大打出手的情况。但正是因为规范化、秩序化，所以才带动了卖方市场的发展，形成了供求关系的平衡。不难看出，如果没有符合现代资本市场经济的观念与制度，那么整个粤剧演出市场势必混乱不堪。

自发形成的吉庆公所，并非是官府行政命令的结果，从其形成角度看，它应当是对于契约精神的履行，即以“督爷”为代表的戏班与以“主会”为代表的乡村社会迫切需要一种外在的力量，将日益规模庞大的交易秩序化，从而使其得以维持继续。事实也证明了，吉庆公所的成立，使得广东地区的粤剧获得了较大的发展，戏班总数从同治六年的
10 家增加到了宣统元年（1909 年）的 1630 家。②

综上所述，由晚清中国民间所推动成立的京班戏园和吉庆公所共同反映了：当时上海、广东两地的现代舞台文化产业—即传统戏曲的现代演出、交易制度已经逐渐形成，并呈现出了资本主义商品交易的特征。它们有力地证明了中国现代舞台文化产业的发生。因此，它们在中国现代文化产业史中有着不可忽视的历史地位。

左图为笔者收藏的晚清上海明信片，图为“京班戏园”演出时的盛况，右图为笔者所拍摄的“八和会馆”（即吉庆公所）旧址，位于今日广州市荔湾区恩宁路。

① 刘维忠虽然是宁波人，但甬沪两地因为距离近，因此民风与群体心理差异不大。而且晚清的宁波与上海皆为第一批开埠的口岸城市，因为上海面积大，因此不少宁波人前来上海掘金，许多所谓的上海商人其实都是宁波人。

② Wing Chung Ng: The Rise of Cantonese Opera, Springfield: University of Illinois Press,2015, p.183-184.

参考文献：

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1918.

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