瓦格纳与启蒙运动

1849年，流亡苏黎世的瓦格纳穷困潦倒。在这饥寒交加之际，瓦格纳，这位19世纪最伟大的音乐家，现代歌剧的开创者，在回忆录中写道：“我现在除了作家用的笔之外，我一无所有。”瓦格纳当然不会认为他的文章可以受到重视，能够被人们理解，但是迫于生计，抱着试一试的心态，他把《艺术与革命》手稿寄给了莱比锡书商。出人意料，虽然他的这篇不合时宜的文章并没有使他成为欧洲文化圈竞相追捧的对象，但是他依然收获了一笔可观的稿费。这篇文章的发表，依照瓦格纳的话说，实乃迫于生活的困窘。可是他对于艺术的看法却并没有迎合当时流行的艺术思潮，而是对同时代的流行艺术思潮进行尖锐的批判，对数千年来人类文明史中不可回避的话题，同时也是对直至今日人们争论不休的话题展开的深刻的反思，那就是，艺术的本质是什么，艺术的发展自古希腊以来面临了哪些困境，艺术应该以什么样的形态出现在我们的生活之中。

同李斯特、肖邦、贝多芬这些纯粹的音乐家不同，瓦格纳对于这些宏大问题孜孜不倦地探求，并渴望通过社会改革，革命等方式把自己的想法付诸实践，因此他还是一个胸怀天下的知识分子，一个启蒙运动的参与者。今天的人们很少把音乐家与启蒙运动联系在一起，同时人们往往认为启蒙运动仅仅属于18世纪末法国的那群公共知识分子内部的事情。可是，广义的来说，启蒙运动直到今天依然延续着，任何触动人心的艺术作品，都将影响甚至重塑人们的世界观，让人们找到真正的自己，走出迷魅，重获新生。因此，我们需要重新思考艺术家、艺术作品同启蒙运动本身的关系。兼具艺术家与哲学家双重身份的瓦格纳正是其中最典型的代表。而这样的双重身份决定了瓦格纳比一般的思想家与哲学家更为激进，更为理想主义。然而，理想总是高于现实的，可它毕竟不是现实。因此，在理想与现实的参照之下理解瓦格纳与启蒙运动的关系将对我们重新思考瓦格纳对艺术，对现代世界的影响提供一个十分宝贵的视角。

两种启蒙的概念

今天我们所熟知的启蒙运动，狭义的来说，指的就是发生在18世纪法国的一场思想解放运动。此时的英国是第一个实行了君主立宪制的国家，同时引领了第一次工业革命。英国，这样一个全新的形象，同以保守、传统、专制为代表的法国形成了鲜明的对比。伏尔泰在《哲学通信》中，就大谈英国先进的科学，制度，文化等等，一时间法国形成了以英国为榜样的风潮。资本主义的、世俗化的、民主的新世界，同封建的，政教合一的、专制的旧世界发生了尖锐的碰撞，最终现代战胜了古代，自由民主平等博爱这些现代的价值得以成为新的普世价值。“启蒙”一词在法语中即点亮、照亮，启蒙思想家们认为自己掌握了人间普世的真理，在基督教的普世情怀、普世精神的影响之下，渴望通过自己的影响，通过改革、革命，点亮整个社会乃至人类，让人类重获光明。

而启蒙运动还有另一层含义，即以德国古典哲学、狂飙突进运动为代表的德意志式的启蒙。这种启蒙继承了卢梭的思想，强调的是复归自然与个性解放。“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态， 不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。要有勇气运用你自己的理智!这就是启蒙运动的口号。”康德对于的德意志式的启蒙做了很清晰的归纳，也同法国意义的启蒙划清了界限。人的觉醒依赖的绝不是少数知识分子的呐喊，更不是一种通过武力暴力强行推广所谓进步的价值，而是依靠人自己运用自己的理性，自己判定什么是正确的。因此，无论是在文学领域的歌德与席勒还是音乐领域的贝多芬，他们首先做到的是解放自己，然后渴望通过自己的艺术作品，让人们体会到理性的内涵与自然的高贵。因此，他们大多都不是社会活动家，在社会现实层面他们对德国的影响并不大，但是他们对于启蒙有着相比于法国启蒙思想家更深刻，更长远的认识。

而瓦格纳对于启蒙的理解恰恰具备了这两种启蒙的全部特性。他不仅参与了1848年的欧洲革命，成为了一个真正的革命者。在这场欧洲革命中，毫无疑问，瓦格纳依然是一个具有着双重身份的启蒙者。一方面，作为一个左派知识分子，他关心的是所有人类的命运。在流亡苏黎世期间，他结识了俄罗斯的无政府主义者巴枯宁，拜读了大量的诸如蒲鲁东、马克思等社会主义者的著作，他渴望用社会主义的思想唤醒人民，呼吁人们同工业社会的不平等与剥削作斗争。同时，在心灵的层面上，他希望通过自己的艺术作品，使人们意识到工业文明对于人心灵的禁锢。他最终的目标，是彻底解放人民的思想，使人民成为他心目中未来艺术的主体。另一方面，作为一个民族主义者和德意志意义上的启蒙思想家，他完整地继承了歌德、贝多芬等人的艺术传统，渴望通过自己的作品塑造德国的命运和道德，推翻君主专制，建立属于德意志人民的国家。他渴望德国的民众可以在艺术中实现个性解放，这种意义上的解放不仅仅是区分什么是激进与保守，什么是传统与现代，而是成为不被任何思想观念束缚的个体。因此，瓦格纳提出了一个融合两种启蒙的口号，即艺术革命。

古典精神与人性解放

瓦格纳首先认为我们应该搞清楚什么是真正的艺术，因为这是艺术革命的前提，即什么样的艺术才具有革命的力量。瓦格纳在《艺术与革命》一书出版的扉页上的题词给了我们思考这个问题的启发。“过去艺术沉默的时候，开始了政治和哲学。现在政治和哲学到了尽头，于是艺术又重新开始。”我们常常认为艺术无处不在，今时今日的流行音乐，好莱坞电影，又比如瓦格纳所处时期的大到宫廷乐师，小到民间艺人，他们好像都可以被称作艺术家。在这里我们要敏锐地察觉到，瓦格纳把艺术同政治与哲学放在了同等的高度。政治告诉了我们当下的人是什么样的，当下的我们的社会是什么样的。而哲学则告诉了我们人应该是什么样的，我们的社会应该是什么样的。哲学与政治统摄了整个人类文明史，而艺术在绝大多数的时候，都成为了同时代哲学与政治的反映。艺术家置身于被哲学与政治决定的世界，所创造出来的作品依然是反映政治与哲学的。在瓦格纳看来，这些都不能称作艺术，只有同政治与哲学平起平坐，对人类精神生活起支配作用的艺术，才可以称作艺术。而一旦这种艺术产生，瓦格纳笃信，必将是政治与哲学消亡。

在瓦格纳看来，只有人们对于艺术处于一种癫狂的状态，置身于一种忘我的境界，才可以被称作一种真正的艺术。瓦格纳的这一看法显然与叔本华有着异曲同工之妙。在拜读完《作为意志与表象的世界》以后，瓦格纳就开始酝酿有关整体艺术的构想。这样的整体, 不仅仅表现在艺术形式的多样化，更表现在它必须可以使意志客体化。具体的来说，这样的一种艺术，它不仅仅只是眼前的一个雕塑，一首歌，这些艺术的载体向我们呈现出来的表象需要向我们传达永恒的理念。这是它唯一的目标。而这样的一种艺术是可能的吗？在瓦格纳看来，这样的艺术不仅是可能的，并且在历史上曾经出现过，它就是古希腊的悲剧艺术。在瓦格纳眼中，我们现在的艺术只是整个欧洲艺术发展链条的一个环节，而这一发展却是从古希腊出发的。古希腊戏剧的发展是在狄奥尼索斯精神与阿波罗精神双重的支配作用下形成的产物。在这样的一种作用下，观众，剧作家，演员，是融为一体的。人们把世俗的身份、地位、财产抛到脑后，他们成为超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。换言之，因为这样的一种艺术形态表达了永恒的理念，所以他们为人民所热爱，所沉醉。

我们不必去质疑古希腊时期的悲剧是否真的如瓦格纳所描述的那样,因为希腊的意义在瓦格纳的心中绝不是那些古文献学家、考古学家们对待希腊的态度。在瓦格纳眼中，古希腊的悲剧最美妙的地方即在于将人性与神性融为一体。无论是阿波罗还是狄奥尼索斯还是古希腊众神，无论是这些神的形象还是这些神话，毫无疑问，从今天的文化人类学和唯物史观来看，他们都源于人类的想象，是由人创造出来的。这些神话故事是对于古希腊人们的生活方式、价值系统的一种反映。可是，绝不会有任何一个古希腊的人宣称这一切，他们反而会认为人世间的一切都是被神给安排好了的。即便是最智慧的苏格拉底，在法庭抗辩的结尾处，亦大义凛然地说道，“我去死，你们去活，但是无人知道谁的前程更幸福，只有神知道”。那么，神明对于古希腊人来说意味着什么？它们是活生生的，它们是精神，它们是信仰。它们是没有被现实所禁锢的理念世界与乌托邦世界。古希腊人正是处于这样一种状况之中，他们分不清什么是现实，什么是理念，他们消解了神界与人界的冲突。而在瓦格纳身上我们可以看到他对于古希腊那种神性与人性融为一体的艺术精神的高度推崇,这体现在他的艺术作品之中。《漂泊的荷兰人》就是最典型的作品。虽然森塔和荷兰人看上去与普通人无异，几乎素不相识，却有着一种心灵感应的特异功能，使得他们彼此之间有着一种超越世俗的情感。这种情感冥冥之中仿佛来自神界。神想把他们从人间拯救，远离世俗的尔虞我诈、算计。这种情感不遵循正常的人的情感与逻辑，它更像一种超验的精神与力量。在这样一种冲突之下,看上去人界屈服于神界,然而归根结底，这个问题其实并不重要。因为在瓦格纳的音乐世界中，没有人界与神界的分别，只有理想与现实的分别。

瓦格纳对古代神话，古希腊的艺术有着极高的敬意，可瓦格纳绝不像许多渴望复古的知识分子一样。无论是他的歌剧还是他的文章，永远都蕴含着一种不断革新，打破常规的力量。因此，对于如何把古希腊精神与未来艺术嫁接在一起，瓦格纳是希望以古希腊艺术的精神为内核，实现超越各个民族的一切局限的自由人类的精神。无论他如何歌颂古希腊艺术与北欧史诗，他都不想回到那个时代，他的心中只有未来。因此，瓦格纳艺术中的革命力量绝不是重现古典艺术的荣光。

艺术的敌人与革命精神

对理念世界的追寻，在瓦格纳看来，需要艺术，需要音乐。可是今天的艺术同古希腊相比已经沦落为政治，哲学，甚至是工商业的附庸了，所以在此之前，艺术需要正本清源，这也正是艺术的革命作用。同许多启蒙的思想家一样，首先把矛头对准了古代世界，艺术所要革命的对象就是古罗马与基督教。在瓦格纳眼中，罗马人不仅是野蛮人的化身，更把基督教这一磨灭人性的信仰引入了欧洲。换言之，今日欧洲所有的美好风尚都承袭自古希腊，而所有伤风败俗的、泯灭人性的传统都源自古罗马。在处理艺术与感官之间的关系中，瓦格纳对什么是艺术下了一个定义。艺术是感官上取得美好的发展的人类和自然的和谐一致的最高的活动…真正的艺术家必须在感官世界中取得最高的快乐，因为他只能从感官世界掌握他对艺术的意志。在这里我们看到了瓦格纳的矛盾性，一方面他强调艺术是要表达绝对的、永恒的理念的，而另一方面艺术却必须从每个人的感官世界出发，在感官世界中掌握对艺术的意志。难道说每一个艺术家都有通天的本领，凭借着自己的所感所想，就可以成为上帝，就可以把握永恒？界定瓦格纳此处所指的艺术家，只有唯一的划分标准，即他们的艺术作品是否可以传达对于绝对理念的认识。这些艺术家同我们普通人相比，有着截然不同的观察艺术的方式。我们往往基于科学与经验来观察事物，而艺术家是忘我的，是将自己立于纯粹直观之中的。他从不会着眼于个人的喜好，欲望，一时撤销了自己的人格，以期把现象中飘忽不定的东西拴牢在永恒的思想中。在这个过程中，感官世界绝不仅仅只是我们神经科学意义上的五官，它是一个整体，是人的内心同绝对理念打交道的媒介。瓦格纳在早期极端排斥基督教，因为基督教意义上的绝对理念，是一种被教条化了的理念。基督教的禁欲原则使得其艺术违背了最基本的，从人出发，通过感官世界同绝对理念打交道的原则。但他也与那些进步的启蒙知识分子划清了界限。因为他不仅仅相信神，相信超自然的力量，更渴望将人界与神界置于一种混沌的状态。

当文艺复兴时期的艺术家重新彰显人性光辉之后，当启蒙思想家对基督教的传统做了一番彻底的清理以后，艺术的革命价值得到了凸显。可是，瓦格纳丝毫没有变得乐观。恰恰相反，他变得愈发的悲观。决定艺术可以发挥多大的价值，除了它本身传递的纯粹理念以外，还有外在的社会环境。因为外在的社会环境将会直接影响艺术家的创作，影响观众的鉴赏水平，影响艺术对于人类文明的价值。此时的艺术遇到了一个比以往强大得多的东西，工业。今天的工业对于艺术卑劣的影响与古罗马的骄奢淫逸有着密不可分的关系。在古罗马的社会中，很长一段时间，艺术成为了贵族们纯粹的感官享受。这样的一种感官享受同瓦格纳先前提到的感官上取得最大的快乐的内涵是完全不同的。因为前者是以一种视觉或听觉刺激，满足人最低级的快感，是一种享乐主义的情绪，而后者则是艺术与绝对理念的融合。到了近代，随着工业革命的开展，资本主义的兴起，传统贵族在追求物质欲望的道路上越走越远。而启蒙运动在某种程度上更是成为了他们的帮凶。当传统的信仰被启蒙思想家质疑，解构，最终彻底瓦解，终于，人类迎来了众神的狂欢。“上帝死了，我们什么都可以做了。”当人们可以合法的追求财富与奢侈，当人们为了权力不择手段再也没有教条与道德律约束自己的时候，谁还会在乎艺术的价值是什么呢？谁还会在乎伟大的戏剧的意义与价值究竟是什么呢？金钱、权力对于艺术的操控发展到了一个新的阶段，“艺术家”们被圈养了起来，他们出现在各种奢侈的场所，不是因为这里有更好的艺术氛围与欣赏着，而是因为这里可以获得更好的报酬。

瓦格纳对这一切感到痛心疾首，然而却又无可奈何。因为他自己艺术的发展无法离开这些讨厌的人，丑陋的人，玷污艺术的人。他需要资本家帮助自己兴建剧院，他也需要顾及那些有钱人的品味从而使得自己的票房不至于过于惨淡。他意识到了这一点，因此对于现行的社会制度、对于这群粗俗不堪的贵族,他不抱有任何的希望。于是瓦格纳做的第一件事，就是将美学自身的政治功能搬上舞台。这看上去可能同瓦格纳的理想，即真正艺术诞生，政治与哲学消亡有些不同，但是我们可以把瓦格纳对于艺术与政治和哲学的关系的理解分为两个阶段。在艺术最终获得胜利以前，支配政治与哲学以前，艺术需要承担启蒙的责任。在瓦格纳这里，即是唤醒德意志民族的民族性，实现民族觉醒，重塑国家未来的命运与道德情操。

歌剧《黎恩济》是瓦格纳所有歌剧作品中最具有现实意义与政治内涵的。这部歌剧虽然讲述的是14世纪罗马人同贵族斗争的故事，但瓦格纳在这里实际上借助了罗马人来表达德意志人对于追求自由的渴望。在告别了过去罗马帝国的荣光以后，德意志人民需要找回自己的主体性，需要振作起来，推翻贵族的压迫，建立人民共和国。黎恩济就是带领人们走出黑暗重见光明的领袖。他与传统的领袖不同，黎恩济保留了许多最纯粹原始的美德。例如作为一个护民官，他不在乎阿德瑞诺出身于贵族，只因为他在危难之中拯救了黎恩济的妹妹艾伦娜，他便愿意把自己的妹妹许配给他。同时，他还是一个慈悲为怀的人，当愤怒的人们要求把贵族处死的时候，黎恩济宽恕了他们，当然，这也为后面的悲剧埋下了导火索。毫无疑问，瓦格纳固然渴望通过这部歌剧唤醒人们的民族自觉，他不断地把罗马人与自由两个词联系在一起，为了自由，罗马人可以牺牲掉自己的生命。结尾处，艾伦娜在自己的爱情同爱国之间，选择了爱国，牺牲了自己的生命。这样的结尾似乎同瓦格纳后来的艺术作品有些不相符，因为瓦格纳在大量的作品中都对爱情给予了高度的赞扬，但这可以很直接地反映早期的瓦格纳希望他的艺术作品可以服务于国家与民族。

瓦格纳的梦想实现了，他的音乐变成了政治。100年后，希特勒把剧中的场景搬到了现实之中。无论是罗马人民军队的国旗还是军服，甚至是领袖崇拜的方式，都同《黎恩济》如出一辙。希特勒上台之时，德国国内百废待兴，希特勒也打出了振兴德意志民族的口号，而他们都把人民摆到了一个至高无上的地位。在瓦格纳的艺术观中，作为与资本家，贵族相对的人民，他们的意义与价值是至高无上的，人民在他理想中的艺术革命中，是参与者和领导者。这样的人民崇拜的思想同他自己的成长经历有着千丝万缕的联系。在瓦格纳的未来艺术的理念中，一切伟大的发明创造都是人民的功劳，是人民，创造了语言，创造了宗教，创造了国家。未来的共同的艺术作品必然是全体人民共同缔造的，他们都将成为幸福的人。在这里，作为一个理想主义者的瓦格纳所理解的“人民”，并不是我们生活中具体的一个个个体的概念，而是一个抽象的、理想化的“人民”的概念，甚至可以说是一个汇集了所有人类的高贵的品质的概念。因此，他不仅仅渴望重塑人民的政治主张，更渴望重塑人民所有的精神世界，使真实的人民同他理想中人民的概念相符合。在瓦格纳与人民关系的参照之中，瓦格纳作为一个启蒙者的意义得到了彰显。

启蒙的陷阱

瓦格纳呼唤人类的理性，他认为当人类的理性足够发达的时候，人们会把物质上的享受抛在一边，人们会把会把对于物质匮乏上的担心交给机器，把更多的精力投入到欣赏真正的艺术中，最终人类全部艺术的本能将会被激发出来。 我们可以清晰地看出瓦格纳对于康德意义上的启蒙启蒙的渴望。可是我们在瓦格纳的作品中，我们看到的却是另一幅景象。在尼伯龙根的指环中，我们可以看到瓦格纳对真正爱情的歌颂。在他看来，婚姻就好像枷锁一般，众神之王沃坦和弗里卡之间的爱情是唯一立下过婚约的，可是他们之间的爱情不仅没有真正的爱情可言，反而变成了彻彻底底地相互利用。瓦格纳对这种建立在金钱财富的爱情观进行强烈批判地同时，塑造了齐格蒙德还是齐格林德之间的兄妹之爱，和齐格弗里德和布伦希尔德的姑侄之恋。瓦格纳对于这种乱伦的爱情的歌颂其实是想告诉世人，真正的爱情与社会习俗、传统没有关系，真正的爱情是两颗灵魂的碰撞。在戏剧中，无论是齐格蒙德还是齐格林德，还是齐格弗里德和布伦希尔德，他们之间并没有过多的交流，便相爱了。在深刻的音乐与华丽的舞台的衬托下，这一幕呈现出的震撼人心的感觉令所有的瓦格纳乐迷激动不已。可是，理性精神在哪里？的确，理性与情感并不是对立的，可是在瓦格纳的歌剧中，他对于情感的表达都是以一种冲动来呈现的。这种冲动同整体艺术，酒神精神交织在一起。在塑造这样的歌剧作品的同时，为什么瓦格纳就认为人类未来的艺术就可以实现古希腊悲剧的精神，即一种通过音乐把握绝对理念的一种理想呢 ？瓦格纳显然是希望他的音乐实现这一切，可是这样的音乐无法唤醒人们的理性，甚至有可能变成理性发展的阻碍。因为绝大多数的观众都拜倒在瓦格纳的音乐中，这种酒神精神给了人们更多的虚幻感，无法自拔。在瓦格纳的剧中，人们找到了一个理想的避难所。当歌剧结束，音乐停止，人们往往会更将丧失辨别力，人们分不清什么是自己内心的情感，什么只是一种肉体欲望，什么又是工业社会给我们徒增的情感。没有人会对瓦格纳歌剧的深刻性产生质疑，可是在许多观众未能运用自己的理性的前提下，瓦格纳又如何通过让自己的歌剧启蒙大众呢? 其带来的结果就是现代人的情感的泛滥，这种泛滥正是源于世界上大量的电影、文学、歌剧在宣扬这种乌托邦式的爱情或者亲情友情。这不仅让人们分不清现实与虚假，还使得人们离那种走出自我，体会那种最纯粹的、反映理念世界的音乐越来越远,让人离瓦格纳颂扬的高贵的精神越来越远。

在19世纪的欧洲文化史上有一个著名的公案，即尼采与瓦格纳的决裂。早期的尼采对瓦格纳充满着敬仰，他认为瓦格纳的作品继承了艺术的最高精神，即悲剧的精神。他的艺术是19世纪欧洲唯一应当期盼的光明，因为他对于这样一个现代世界的无聊和颓废发出了呐喊，使我们实现了自我的解放。可是到了尼采晚期，他认为瓦格纳背离了瓦格纳自己的初衷，因为他的音乐实际上充满了乐观主义，一种丧德的乐观主义。瓦格纳的歌剧表面上是由一个个悲剧构成的，但事实上最终的结果是人类得到了救赎。神圣，恐怕才是瓦格纳的作品被那么多人喜爱的根本原因。当大众从瓦格纳的歌剧中所获得的是神圣与救赎，瓦格纳的艺术革命、启蒙就彻底失败了。他向古代的契约、道德开战，他颠覆人类旧有的价值，渴望唤醒人类的主体性，可其内在的逻辑却与瓦格纳笔下的伪善的基督教有着高度的相似性。他那种通过戏剧的崇高行为来吸引观众的方式，将他的音乐归入了令人难以忍受的日耳曼式轨道里，置于了将其杰出基础销毁殆尽的极为庸俗的轨道里。这样的音乐便成了软弱的人、颓废的人的心理安慰，这样的音乐对人类的价值绝不是启蒙、点亮，只能是人类沉迷在这样的迷幻的世界中无法自拔，同享乐主义的艺术并无本质上的分别。于是，瓦格纳从过去的艺术革命者、少数派，变成了晚期的风靡欧洲的音乐家。金碧辉煌的拜罗伊特剧院，眼花缭乱的舞台布置，不断革新的音乐风格使瓦格纳也被资本、权力、文化工业给收编了。因为瓦格纳忘记了他的初衷，他的音乐是要表达绝对的理念，唤醒人最本质的情感，是复兴悲剧艺术。可是在这浮夸的外表的笼罩下，又会有多少人体会到瓦格纳的“良苦用心”呢？

剧院不该支配艺术，演员不该成为针对本真的诱惑者，音乐不该成为说谎的艺术。今天的拜罗伊特剧院成为世界各地音乐爱好者朝贡的圣地，每年的拜罗伊特音乐节一票难求。这些音乐爱好者中，不乏德国的政要、富商、文化名人，他们对于瓦格纳音乐有多深的理解，我们不得而知，但是瓦格纳的艺术革命算是彻底的失败了。作为一个启蒙者，在文章中，瓦格纳与古典的传统道德展开了最深刻的决裂，高声呼唤着悲剧精神的回归，可是这终归只是镜中花，水中月，存在于一个与现实平行的时空，与现实永无交集。