李松睿：《时代的面影》连载之二： 帝国斜阳 ——托马斯·阿尔弗雷德森的电影世界

编者按

《时代的面影》一书收录李松睿的十九篇文艺评论文章，本文为该评论集第三辑第四篇，讨论了瑞典电影能够在各国民族电影工业普遍陷入困境的情况下异军突起的原因，通过分析瑞典导演托马斯·阿尔弗雷德森的电影世界，考察其作品的形式特征。作者认为，阿尔弗雷德森的成功之道不仅折射出瑞典电影自身的特色，其本人成名之后始终坚持以瑞典人的视角观看其身处的世界，辩证地展现了民族性与世界性的关系，选择这位导演作为本文的分析对象，可以更好地帮助我们思考在好莱坞电影的冲击下，民族电影的发展道路。全文在思考形式上携带明显的社会历史印痕。

本文转载自“80后文学研究与批评”公众号，特此感谢！

李松睿

引言

20世纪80年代以来，美国总统里根和英国首相撒切尔夫人联手在世界范围内大肆“推销”新自由主义政策，逐步冲垮了各国为保护本民族经济、文化设置的贸易壁垒。而制作精良、具有产业优势的好莱坞电影正是在这一历史过程中，逐渐占领了全球电影市场。以至于到了今天，强势的好莱坞电影留给各国民族电影人的不过是一道“窄门”，让他们要么只能去摹仿好莱坞电影的叙事技巧和影像风格，以期获得市场的认可；要么则不得不奉欧洲电影节评委们的趣味为圭臬，通过角逐各大国际电影节来证明自身的艺术水准。于是，这些电影人的作品虽然不乏精品杰作，但却往往脱离了本民族的电影工业体系，成了游离在本土文化之外的吉光片羽。在这一历史语境中，瑞典电影近年来的蓬勃发展就显得颇为特殊了。自20世纪60年代末建立了较为完善的电影生产、管理体制后[1]，瑞典电影就走上了一条健康发展的道路。1995年加入“欧盟”后，以出口为导向的瑞典经济因丧失了独立的货币政策而长期低迷，即使在这样的情况下，瑞典电影仍然取得了令人刮目相看的成绩，其电影工业最重要的两大类型——动作电影和儿童电影——均出现了具有世界影响力的佳作。前者以《汉密尔顿》（Hamilton）、《龙纹身的女孩》（The
Girl with the Dragon Tattoo）系列影片为代表，后者则当推青年导演托马斯·阿尔弗雷德森（Tomas
Alfredson）的《生人勿进》（Let the Right One
In）最为知名。而由此引发的问题是，为什么瑞典电影能够在各国民族电影工业普遍陷入困境的情况下异军突起呢？在本文中，笔者试图通过分析托马斯·阿尔弗雷德森的电影世界来回答这一问题。这固然是因为探讨这位由瑞典民族电影工业培养出来的导演的成功之道，可以折射出瑞典电影自身的特色。但更为重要的原因是，大器晚成的阿尔弗雷德森在成名之后，已经渐渐远离了瑞典电影界，开始依靠国际资本制作影片。但他始终坚持以瑞典人的视角观看其身处的世界，使其作品总是渗透着浓郁的瑞典风情。因此民族性与世界性的辩证法，在阿尔弗雷德森的影片中有着最为生动体现。选择这位导演作为本文的分析对象，可以更好地帮助我们思考在好莱坞电影的冲击下，民族电影的发展道路。

《生人勿进》

托马斯·阿尔弗雷德森

一、对于儿童与家庭的痴迷

托马斯·阿尔弗雷德森出身于瑞典的电影世家。父亲哈赛·阿尔弗雷德森（Hasse
Alfredson）是瑞典著名的喜剧演员、编剧和导演。哥哥丹尼尔·阿尔弗雷德森（Daniel
Alfredson）也是目前非常活跃的瑞典导演，执导过电影《龙纹身的女孩》三部曲的后两部——《玩火的女孩》（The Girl Who
Played with Fire）和《捅马蜂窝的女孩》（The Girl Who Kicked the Hornet’s
Nest）。从六岁开始，托马斯·阿尔弗雷德森就在父亲执导的喜剧电影中扮演角色，成为瑞典国内家喻户晓的童星。成年之后，阿尔弗雷德森首先进入瑞典最著名的电影制作和发行公司AB
Svensk Filmindustri担任助理导演；而后选择了电视业，先后供职于瑞典电视台第四频道、斯瓦瑞格斯电视（Sveriges
Television）等公司，从事儿童综艺类节目制作。后来为他赢得国际声誉的电影《生人勿进》中的青少年演员，就是从这些儿童综艺类节目中选拔出来的。1999年，阿尔弗雷德森以导演的身份加盟瑞典喜剧组织“童羊帮”（Killinggänget），并拍摄了影片《棕色十字旗》（Four
Shades of Brown,2004）。由于这部电影获得了由瑞典电影学院颁发的金甲虫奖（Guldbagge
Award）最佳导演奖，使得阿尔弗雷德森跻身瑞典一流导演的行列。而伴随着2008年电影《生人勿进》的上映并在全球各大电影节上总共收获了56项大奖，这位年轻的导演更是在国际影坛上大放异彩，获得了众多投资人的青睐，让他能够逐渐走出瑞典电影界，在更大的舞台上一展身手。

在对阿尔弗雷德森的创作历程进行简单的梳理之后，我们会发现这位艺术家基本上是由瑞典本土的电影工业体系培养出来的，并选择以家庭和儿童为自己最主要表现对象。正像他在吸血鬼电影《生人勿进》上映后接受访谈时强调的：“我其实根本不是一个恐怖片导演。在瑞典我是以家庭喜剧和儿童综艺类节目知名的。”[2]而这种对于家庭、儿童的持久关注，更是构成了阿尔弗雷德森的电影世界中一个无法抹去的底色。以那部让他在瑞典声名鹊起的《棕色十字旗》为例。这部由瑞典喜剧团体“童羊帮”出品的电影用三个多小时的时间，交叉讲述了四个相互独立的荒诞故事。第一个故事讲述了一位玩世不恭的父亲与三个孩子关系冷淡，即使死后还通过布置的葬礼向儿子们播撒恶意；而在第二个故事中，叛逆的儿子不知是出于无心还是有意，致使父亲被烧伤毁容；在第三个故事里，夫妻两人按计划去拜访儿子和儿媳，但由于妻子硬要带上自己的情人，使得原本其乐融融的家庭聚会成了一场闹剧；而第四个故事所呈现的，则是女儿在得知父亲当年曾对自己性骚扰时，对他的毒打。我们会发现，虽然《棕色十字旗》中的四个部分各不相同，但全部是关于父子关系的家庭故事，并重点呈现了人与人之间关系的冷漠、儿童在成长过程中的孤独以及家庭的破败与倾圮。似乎阿尔弗雷德森对于儿童、家庭题材有着某种特殊的痴迷，使他总是在自己的电影中进行不知疲倦的描绘。于是，孤独的儿童、残破的家庭以及挥之不去的绝望与悲凉，就构成了其电影最重要的特征。他的电影之所以显得与众不同，在很大程度即与此有关。

棕色十字旗 Fyra nyanser av brunt (2004)

关于这一点，最典型的要属那部让阿尔弗雷德森爆得大名的《生人勿进》了。这部以吸血鬼题材为卖点的电影，没有像《夜访吸血鬼》、《黑暗传说》系列、《暮光之城》系列等同类影片那样，以俊男美女、情欲张力、血腥暴力为主要特色，而是重点表现两个孩子之间的纯真情感。这就使得这部电影具有了一般吸血鬼电影中不常见的宁静、纯洁和唯美。国际影评人对《生人勿进》的褒扬，大多着眼于此，认为它极富创意，颠覆了整个吸血鬼类型电影的惯常套路。电影《生人勿进》所讲述故事发生在20世纪80年代斯德哥尔摩郊外的布莱伯格。这个小镇地处高纬度地区，每到冬季总是沉浸在漫漫长夜之中，被皑皑白雪所笼罩。与通常的吸血鬼电影大量使用运动镜头和快速剪辑不同，阿尔弗雷德森在影片中刻意减少镜头移动，营造出寂静、寒冷的北欧风情。值得注意的是，至少在电影的大部分时间里，这种寂静与寒冷并没有被用来刻画布莱伯格的安宁祥和，而是用以凸显人与人之间关系的冷漠与隔膜。于是我们在影片中看到，几乎所有人物都在与他人交流的过程中遇到了麻烦。12岁的男主人公奥斯卡在学校受到同龄人的欺辱，回到家里也无法获得温暖，与已经离异的双亲关系冷淡。吸血鬼艾莉得到采血人哈肯的照顾，但却无法忍受后者对他/她的变态情欲。而布莱伯格的居民莱克和弗吉尼亚虽然深爱着对方，可每次见面都会陷入无穷无尽的争吵。当莱克终于把心中的情感说出口时，弗吉尼亚却已经被艾莉转化为吸血鬼。他只能眼睁睁看着恋人在阳光下活活烧死。

《生人勿进》电影剧照

为了凸显这种人与人之间的隔膜，阿尔弗雷德森通过精彩的场面调度，总是用一扇窗户、一道门、一段楼梯或是一面墙将人物在画面中分隔开来，使得他们虽然可以相互交流，但却似乎无法真正触碰到对方。影片中每个人物的心中都蕴涵着对于他人的深厚情感，然而瑞典那寒冷萧瑟的空气却在他们中间树立起了一道无形的障壁，将他们封印在各自孤独的内心世界中。影片不断让吸血鬼艾莉在奥斯卡家的窗前或门口问着：“我可以进来吗？”这或许并不是导演要在《生人勿进》中搬用吸血鬼电影最为常见的桥段，而是为了刻画这些孩子在孤独中对于情感交流的无限渴望。当艾莉走进奥斯卡的家，因后者拒不发出邀请而七窍流血时，他/她那幽怨的眼神使整部影片被一种绝望的情绪所笼罩。因此，《生人勿进》中血腥暴力的镜头虽然不多，也没有用特技音效等手段营造恐怖氛围，但它通过对儿童与家庭生活的刻画所传达出的那种绝望感，却在观众心中久久萦绕不去。

二、儿童电影与帝国意识

一般说来，儿童电影在电影工业中处在较为边缘的位置。那么为什么阿尔弗雷德森对这一类型倾注了如此巨大的心力，并将儿童与家庭作为自己最重要的表现对象呢？在笔者看来，我们只有将其放回到瑞典自身的电影工业体系中，才能够理解这位瑞典导演的选择。

儿童电影的兴盛可以说是瑞典电影最具特色的地方。从20世纪70年代开始，主要表现儿童生活，但却以成人为主要受众群体的儿童电影就成了瑞典电影的重要题材之一。瑞典电影工业体系每年生产的大约四十部影片中，有三分之一左右为儿童电影，涌现出了诸如《伊文思！伊文思！》（Elvis!
Elvis!, 1977）、《芬妮与亚历山大》（Fanny och Alexander, 1984）以及《生于星期天》（Sönagsbarn,

1992）等经典作品。对于这一非常特殊的电影史现象，瑞典的电影研究者通常将它归因于瑞典人心中强烈的帝国意识。我们知道，历史上的瑞典曾经是欧洲最强大的帝国之一。在国力鼎盛的17世纪，瑞典的领土除了本土之外，还包括今天的芬兰、爱沙尼亚、拉脱维亚、立陶宛以及俄国、波兰和德国的波罗的海沿岸地区，对欧洲政治格局有着举足轻重的影响。不过到了18世纪，瑞典在与俄国、波兰以及丹麦等国接连交战的过程中遭遇惨败，逐渐走向衰落。可以说，瑞典的近代史，也就是一部丧权辱国、割地赔款的历史。因此，昔日帝国的荣光与其后来的衰落，在瑞典人心中扭结成了非常强烈的帝国情结。伴随着20世纪社会民主党在瑞典长期执政，其奉行的社会主义政策和发展主义的意识形态，让瑞典政府有意识的引导国民“一切向前看”，回避对帝国历史的书写与讨论，反而令帝国意识成了不能明言的禁忌。然而到了20世纪70年代，当瑞典经济发展停滞的时候，发展主义意识形态逐渐失效，人们开始变得更加憧憬那往日的帝国荣光。但由于那段历史无法被公开的展现与讨论，瑞典人只能将无限的怅惘寄托在对个人童年生活的书写和表现中。童年成为了瑞典民族历史的转喻形式——个人的美好过去正喻示着帝国的昔日荣光。因此从20世纪70年代开始，儿童戏剧、儿童小说以及儿童电影等表现儿童生活的艺术形式在瑞典变得异常发达。[3]

由于瑞典观众是通过观看儿童电影来宣泄和抚慰他们心中无法明言的帝国意识，这些影片通常会把童年生活塑造成一个宁静、和平的乌托邦，以此来满足观众对于帝国历史的乡愁。因此，瑞典儿童电影的一个惯常的套路，就是将故事安排在斯德哥尔摩或哥德堡等大城市的郊区，以凸显田园牧歌般的气氛。为了增加戏剧性冲突，这些电影中当然会穿插某些负面因素，如儿童之间的误解、欺罔、争吵、霸凌以及打斗等，但所有这一切都将在故事的结尾处得到化解，成了美好的童年生活的一段插曲。对于在瑞典电影工业体系中成长，并有着长期儿童综艺类节目制作经验的导演阿尔弗雷德森来说，瑞典的这一儿童电影传统无疑是他熟知的。因此，电影《生人勿进》对吸血鬼题材影片中常见的血腥、暴力以及情色等元素的淡化，在很大程度上并非如很多影评人所言，是为了颠覆吸血鬼电影的传统与惯例，而只是延续了瑞典儿童电影的一贯特色，去传达那让瑞典人无法明言的帝国意识。

从上至下：

《伊文思！伊文思！》《芬妮与亚历山大》《生于星期天》

正像我们在《生人勿进》中看到，影片虽然浸润在深刻的绝望情绪中，但却始终潜藏着一丝淡淡的温情。当男主人公奥斯卡得知艾莉并不是女孩子，而是一个在两百多年前被阉割的男孩时，他并没有改变自己对后者的依恋，反而将其作为自己情感的最终归宿。他断绝了与父母、学校的一切关系，选择和吸血鬼艾莉共同生活。也正是那个被剥夺了男性生殖器的艾莉，鼓励害羞、懦弱的奥斯卡在受到同学欺凌时勇于反抗，并给予他情感的慰藉，让他在心理的意义上真正成为一个男人。于是在故事的结尾处，作为整部影片贯穿性意象的大雪忽然停止了。阳光终于不再是杀戮吸血鬼的武器，显露出了其和缓温馨的一面。沐浴在阳光中的奥斯卡，饶有兴致的用摩斯密码与藏在箱子里的艾莉聊天。虽然他们中间仍然存在着阻隔，无法分享同一个画框，但两个孩子之间嬉戏般的交流却使电影的最后一幕显得异常温暖，从而化解了《生人勿进》在整体上给人的绝望感。这也就难怪有影评人发出这样的感慨：“这部吸血鬼电影既情暖人心，又让你血液骤冷，这是最让人感到困惑的地方！”[4]或许可以说，以抚慰观众心中的帝国意识为主要功能的瑞典儿童电影，必须通过一个大团圆式的结局来完成其基本任务。由此我们也就可以理解，为什么这部作品一定要让奥斯卡被现代瑞典社会所放逐，只能从来自历史深处的艾莉那里获得慰藉。被历史的暴力所阉割，但却在黑暗中永远不死的吸血鬼，无疑象征了瑞典帝国那饱经屈辱的过去。而阿尔弗雷德森着力刻画的那种绝望与温暖相互交织缠绕的情感，正代表了瑞典人对于昔日帝国那复杂难解的心结。在这个意义上，我们只有深入到瑞典民族的心理意识当中，才能真正理解《生人勿进》这部被国际影评人视为另类的吸血鬼电影。

三、破败的家庭与衰颓的帝国

 由于电影《生人勿进》取得巨大的成功，使得阿尔弗雷德森成为了国际一线导演，有机会离开瑞典电影界，在更大的舞台上一展身手。而他执导的第一部跨国制作的影片，就是2011年上映的由英国、法国与德国合拍的间谍电影《锅匠、裁缝、士兵、间谍》（Tinker,
Tailor, Soldier, Spy）。正是在这部影片中，阿尔弗雷德森将《生人勿入》中非常隐晦的帝国意识，展现得淋漓尽致。

一般来说，谍战题材影片往往以叙事流畅、节奏紧张、充满悬念为主要特征，拍成商业大片比较容易出彩。但阿尔弗雷德森显然意不在此。电影《锅匠、裁缝、士兵、间谍》改编自英国作家勒卡雷（John
le
Carré）的同名小说。在文学史上，勒卡雷被认为凭一己之力，将间谍小说这一通俗文类提升到了严肃文学的高度。他的小说以结构错综复杂、心理描写深刻著称，因而很难对其进行影视剧改编。特别是代表作《锅匠、裁缝、士兵、间谍》，更是被《纽约时报》看作是“世界上最难被改编为电影的小说”。因此，阿尔弗雷德森在改编过程遇到了很大困难，不得不大量加入闪回镜头和叙事空白，使得影片多少显得有些晦涩。以至于每次接受采访时，阿尔弗雷德森都会半开玩笑的问记者：“这部电影你看了几遍？看懂了吗？”[5]

小说《锅匠、裁缝、士兵、间谍》的最大特点，是它并没有展现紧张刺激的间谍故事，而是着重刻画所谓“大英帝国的没落”[6]。的确，英国在19世纪成为世界霸主，殖民地遍布全球，号称日不落帝国。不过这个有史以来最为强大的帝国，在“二战”后却彻底沦为二流国家。其间巨大的落差在每个英国人心中留下了深刻的印记。对于曾供职于英国军情六处的勒卡雷来说，这一沦落的过程更是让他刻骨铭心。对此，勒卡雷在其作品中进行了细致的刻画。小说里几乎所有英国的特工都在感慨自己曾经是“为大英帝国受到训练，为统治海洋受到训练”。但在冷战时代，这一切都变得毫无意义。因为昔日属于大英帝国的荣光“都完了，都被夺走了，一去不复返了”[7]。这就使得勒卡雷的小说蕴藏着浓重的帝国意识，并被一种无奈、沮丧的情绪所笼罩。对于浸润在瑞典文化氛围中长大的阿尔弗雷德森来说，这种情绪无疑会让他感到心有戚戚焉。因为瑞典与英国都曾是强大的欧洲帝国，并且同样经历了国际地位的沦落。这也就难怪在谈到为何选择改编这部复杂的作品时，这位瑞典导演感慨自己在读勒卡雷的小说时有种莫名的亲切感，就好像回到了自己的童年时代[8]。

于是我们看到，阿尔佛雷德森在改编勒卡雷作品时最用力的地方，就是以视觉的方式还原小说中的帝国意识，并努力营造出一种衰败、颓丧的气氛。如果说在电影《生人勿进》中，导演试图通过对个人的昔日时光——童年——的描绘，表达其对于民族历史的理解；那么在《锅匠、裁缝、士兵、间谍》中，阿尔弗雷德森则以类似的方式，尝试将英国军情六处/“圆场”改写成一个家庭，通过家庭的破败与分崩离析，去呈现大英帝国在冷战年代的衰落。这或许是瑞典电影文化在这部影片中留下的最为深刻的烙印。原本在小说里不断以冷漠、超然的态度吞噬个人的“圆场”，在电影中则变成了一个萦绕着美好记忆的场所，一个给人以慰藉的家庭。

锅匠，裁缝，士兵，间谍 Tinker Tailor Soldier Spy (2011)

电影《锅匠、裁缝、士兵、间谍》所讲述的，是已经退休的英国特工乔治·史迈利奉命重新出山，通过缜密的调查、分析，找出潜伏在圆场高层多年的双面间谍，并设置骗局将其抓获的故事。在调查过程中，他不断拜访过去的知交、同事，通过倾听他们的回忆来寻找苏联间谍的蛛丝马迹。而影片最有趣的地方是，史迈利没有像大多数间谍片的主人公那样，坚毅、勇敢、机智过人，而是一个行动迟缓，多少有些多愁善感的老人。在与曾并肩战斗的同事们交流时，他似乎无法把注意力集中到查找奸细上，而总是忍不住去回忆逝去的光阴。最为典型的例子，出现在史迈利拜访老同事康妮的场景中。当近景中的史迈利和康妮聊天时，远景中的一对恋人正旁若无人的亲吻爱抚。这些年轻人似乎在以自己年轻的身体，向两个退休的老人暗示属于他们的时代已经过去了。在史迈利告别前，康妮像老祖母一样拿出相册，向他展示同事们当年的照片。那一张张依然年轻的面孔，不断勾起对于过去的记忆。他们开始感慨：在“二战”时，他们就像身处一个大家庭里，在战争的最前线为大英帝国赢得荣誉，那才是一段真正美好的岁月。导演在这一段落中穿插了大量对老照片的特写镜头，并用闪回的方式让人物沉浸在回忆之中，使得两人之间的对话成了整部影片最感人的段落。单从画面来看，似乎史迈利并不是在查找奸细，而是在与妻子久别重逢后共同回忆那些美好的时光。

由于阿尔弗雷德森在影片中利用各种手段，努力将英国情报机构呈现为一个温馨和睦的家庭。这就使得在其中潜伏多年的奸细似乎并非真正的敌人，而更像是反叛家庭的逆子。以至于在真相大白之际，史迈利面对着叛徒比尔·海顿，心中既没有惊讶，也没有太多仇恨，有的只是纠结着惋惜与痛苦的复杂情绪。因为无论是史迈利，还是已经去世的“圆场”领导老总，都早就猜到了比尔·海顿肯定是奸细。他们迟迟不愿意接受这一事实，才让后者能够在“圆场”潜伏多年。于是就有了影片结尾处那荡气回肠的一幕：比尔·海顿被遣送回苏联前，史迈利来到监狱为其送行。他甚至还同意帮海顿照料其留在英国的情人。而与这一段落平行交织的镜头，则是海顿在“圆场”最要好的朋友吉姆·普莱多背着猎枪，满脸忧伤的走在一条林间小路上。在这个段落中，导演将普莱多与比尔·海顿当年在圣诞晚会上的深情对望，与前者用猎枪瞄准后者的镜头并置在一起，让锄奸行动彻底变成了多愁善感的回忆。枪声响起，比尔·海顿被击毙了。这本应是一个胜利的欢腾时刻，一个惩恶扬善的结局，然而阿尔弗雷德森却无意改变影片整体上颓唐、哀戚的气氛，将镜头对准了普莱多脸上的一行清泪。导演似乎想通过这泪水向观众暗示：史迈利、普莱多这些已经退休的“圆场”特工，并不仅仅是在清除潜伏于“圆场”中的奸细，而是在悼念他们已经逝去的青春和大英帝国那往日的荣光。在笔者看来，正是因为电影《锅匠、裁缝、士兵、间谍》被浓重的帝国意识所裹挟，使得影片没有像大多数苏东剧变后拍摄的冷战题材作品那样，匆匆忙忙地加入到胜利者的行列，洋洋得意地审判所谓苏联及社会主义阵营犯下的罪行，而是表现出了一份难得自省。在这部影片中，以阿尔弗雷德森为首的这批欧洲电影人深刻地理解了欧洲国家在冷战中的依附地位，以影像的方式表达了沉沦中的“旧世界”那颇为独特的自我意识。这无疑是这部影片最重要的成就。

结语

在《生人勿进》和《锅匠、裁缝、士兵、间谍》两部影片取得了巨大的成功之后，阿尔弗雷德森得到了国际影坛的高度认可，请他拍摄影片的邀请从世界各地纷至沓来。然而这位瑞典导演接下来的选择却有些让人大跌眼镜。他没有像大多数电影导演那样，总是寻求与更大的资本进行合作；而是回到了祖国瑞典，与小说《生人勿进》的作者约翰·杰维德·伦德维斯特（John
Ajvide Lindqvist）再次联手，将瑞典著名的儿童冒险小说《狮心兄弟》（The Brothers Lionheart）改编为电影。

从阿尔弗雷德森的选择可以看出，最让这位导演感兴趣的，仍然是儿童、家庭这类瑞典民族电影工业最常见的题材类型。在这个意义上，我们或许可以将阿尔弗雷德森看作是一位最为典型的瑞典导演。而他在国际影坛上的迅速崛起的成功之道也正与此有关。因为无论是《生人勿进》中的吸血鬼传奇，还是《锅匠、裁缝、士兵、间谍》里的间谍故事，都被阿尔弗雷德森以拍摄儿童、家庭题材影片的方式进行处理。使得这位瑞典导演的电影世界总是充斥着孤独的儿童、残破的家庭以及挥之不去的绝望与悲凉。这个世界当然也存在着一丝温暖，但它并非来自于对未来的希冀，而是帝国斜阳所留下的最后一缕亮光。让那些孤独、绝望的主人公沐浴其中，为正在消逝的过去怅惘不已。这无疑是瑞典的民族性格留给阿尔弗雷德森最大的遗产与债务，让他影片总是具有鲜明的民族特征。在笔者看来，这位导演的作品总是能够在不同的类型片脉络中脱颖而出，在很大程度上即取决于此。

（本文收录于《时代的面影》第三辑）

参考文献

[1]
20世纪60年代，以波·维德伯格（Bo Widerberg）、亨利·施汉因（Henry
Schein）为首的年轻一代瑞典电影人，在意大利新现实主义电影的刺激下，开始攻击瑞典电影原有的影像风格和管理体制。由于他们的推动，瑞典政府于1963年废止了从娱乐税中抽取一定比例补贴商业电影公司的电影扶持政策，改为将当年电影票房收入的10%用于补贴优秀的本土电影，并专门成立瑞典电影学院（Swedish
Film
Institute）负责管理、发放这笔资金。在此后的发展过程中，瑞典电影学院逐渐成为一个集电影教学、电影研究、电影制作以及电影补贴管理于一体的机构。它有一个专门的评价委员会为每年生产的本土电影打分，根据其艺术水准的高低发放政府补贴。1982年，为了更好地推动瑞典电影的发展，瑞典政府除了将票房收入的10%用于补贴电影外，还规定出租、出售录像带的商家要将10%的利润交由瑞典电影学院管理。在具体的操作过程中，瑞典电影学院以如下方式使用这笔资金：（1）20%的资金用于补贴瑞典民族电影生产；（2）35%的资金用于补贴艺术电影生产；（3）5%的资金用于补贴短片的生产；（4）5%的资金用于放映具有文化价值的电影；（5）以不超过25%的资金用于维持瑞典电影学院的正常运转；（6）3%的资金用于推动电影工业的进步；（7）至少以2%的资金用于具有文化价值的电影的生产和发行；（8）剩余部分留作各类项目经费。虽然这套电影补贴管理体制在瑞典国内存在较大争议，例如，很多商业电影公司认为瑞典电影学院既进行电影制作，又负责电影补贴的发放，使得学院自己制作的电影获得补贴的几率较高，对其他公司不公平。但这一制度性的保证却使得瑞典民族电影工业能够健康稳定的发展，对欧洲艺术电影的发展亦做出了较大贡献。苏联电影大师塔可夫斯基的最后一部作品《牺牲》（Offret）就是在瑞典电影学院的资助下完成的。

[2]
Aaron Hillis: Interview: Tomas Alfredson on “Let the Right One In”,
http://www.ifc.com/fix/2008/10/tomas-alfredson-on-let-the-rig

[3] See Tytti Soila, Arstrid Söderbergh Widding, Gunnar Iversen: Nordic National Cinema, London: Routledge, 1998, pp.217-218.

[4] Peter Howell: Let the Right One In, http://www.thestar.com/entertainment/movies/2009/03/10/let_the_right_one_in.html

[5]
Jack Giroux: Interview: Tomas Alfredson and Gary Oldman Talk ‘Tinker,
Tailor, Soldier, Spy’
http://filmschoolrejects.com/features/interview-tomas-alfredson-gary-oldman-tinker-tailor-soldier-spy-jgiro.php

[6] 南方朔：《寓批判于间谍小说中》，（英）勒卡雷：《锅匠、裁缝、士兵、间谍》，上海人民出版社，2012年3月，第3页。

[7] （英）勒卡雷：《锅匠、裁缝、士兵、间谍》，董乐山译，上海人民出版社，2012年3月，第130页。

[8]
Robert Beames: Interview: Tomas Alfredson & Peter Straughan on
Tinker Tailor Soldier Spy
http://whatculture.com/film/interview-tomas-alfredson-peter-straughan-on-tinker-tailor-soldier-spy.php