艺术史地震！日本藏宋画《五牛图》竟是张大千伪作

大原美术馆藏绢本《五牛图》在半个世纪里，一直被视为能够与北京故宫纸本并列的宋代摹本，甚至一度被日本学界赞誉为“更接近母本”的版本。然而，随着2025年12月11日台北故宫博物院的一场关键学术讲座，这幅作品的身份被彻底改写。东京大学板仓圣哲教授公布的光学调查成果，以材料科学、显微成像与印章检测为证据链，揭示其极可能并非古代摹本，而是张大千在20世纪伪作体系中的一件高仿之作。这一反转不仅改写《五牛图》的流传史，更深刻动摇了东亚艺术史上关于真迹、摹本与伪作的经典论述框架。

最具决定性的证据来自X射线荧光光谱分析。检测结果显示，在牛眼白、牛角及皮毛高光等关键部位出现了钛白颜料。钛白作为工业颜料直到1920年代才商业化生产，古代绘画体系中绝无可能采用。材料学证据具有时间不可逆性，一旦确认其存在，即可直接排除唐宋元明清所有年代的可能性。大原《五牛图》在这一点上已无回旋余地，从根本上推翻了几十年来“宋代摹本”的学术共识。

红外线显影下，画面下层出现清晰的炭笔或铅笔结构线，带有现代素描式的修改、擦拭与重画痕迹。以韩滉为代表的唐代人物牛马画体系，其用笔讲究的是行笔中锋、设色稳重和成熟的墨骨语言。炭笔并非古代画工的起稿方式，更不具备唐宋摹写的工笔传统，但却高度吻合张大千在临古、仿古和伪作过程中常见的底稿手法。

显微观察揭示了绢本底色的异常，大原本的绢面呈现均质化的黄褐色，过去被误认为是天然氧化的“古绢色”。但显微结构显示此为人工染色的“假熟”，属于现代做旧技术。张大千早年在敦煌临摹壁画后，曾系统学习做旧材料与仿古处理，其伪作中常见这种人为营造的“陈旧感”，与大原本的表现方式高度一致。

更具戏剧性的是印章，大原本上钤盖了大量所谓宋元明清鉴藏印，其中包括项元汴等收藏家的重器之印。过去日本学界曾将这些印章视为大原本的重要年代依据，但光学检测显示印泥荧光反应与真印不符，部分印章刻法僵硬，线条缺乏古印的气息，具有明确的模仿痕迹。张大千在伪作体系中不仅伪笔、伪绢、伪纸，更系统伪造鉴藏印，使作品具备可信的“古代血统”。高居翰先生早年便将大原本列为张氏伪作，尽管当时缺乏材料技术作为佐证，如今的科学检测等于替他完成了跨时代的印证。

这一重要发现将中日两国学界围绕《五牛图》长达半世纪的争论，重新推入一个更加清晰的框架。从1975年米泽嘉圃在《水墨美术大系》中提出大原本早于故宫本的六项论据开始，日本学界一直试图通过“纸绢并存”“印章体系”“构图细节”等方式来支持宋代摹本的判断。尤其画面中多出的灌木景物，长期被视为“故宫本缺失”的证据。然而材料学结果意味着这些“补景”极可能是伪作者为增强古意所刻意添加的视觉装饰，而不再是古代摹本的写生遗迹。

中国学界自九十年代起逐步动摇大原本的地位。薛永年先生指出，大原本的笔法细腻却略显纤弱，欠缺唐画应有的凝重与骨力。蔡星仪先生则通过严密的文献、印章、风格与流传考证，判断大原本为近代临作而非宋摹。如今材料科学让这些观点得到了更具物理证据意义的支持。

此次发现之所以具有跨学科、跨地域的重要性，在于它不只是解决一件作品的真伪，而是在根本层面推动东亚艺术史的研究方法发生结构性转向。传统鉴定依赖笔墨风格、印章体系和著录史料，长期受制于判断者的眼力与经验积累。科技介入之后，材料科学提供了无法逆转的证据，使得由视觉经验主导的鉴定系统增加了更为坚实的基础。未来古代绘画研究的可信度与透明性，将在科技的支持下获得更高标准。

与此同时，这一事件也重新激活了关于“伪作艺术史”的讨论。张大千不仅是二十世纪最重要的中国画家之一，更是古代绘画复制、再造与临摹传统的激进实践者。他的伪作并不只是为了商业利益，而是在传统、现代、历史与复制文化之间展开对话。他的仿古作品有时甚至超越古画本身，成为研究者理解中国艺术史叙事结构的关键案例。若大原本确为张氏所作，它不仅是伪作本身，更是近现代视觉文化流动、跨国收藏体系与艺术史知识建构的一面镜子。

随着材料科学、图像学与跨国文化史等学科的深度交互，《五牛图》的反转案例正在预示一种新的艺术史研究范式。名作的地位不再只依赖传统眼学，而需要通过材料、结构与技术层面的复合验证。每一件古代名画都将面临来自科学的再一次检验，艺术史也将在这种不断的挑战中持续更新其知识体系。