独家 | 我一气采访了5位动画导演，钻进了他们的白日梦

采访、撰文/法兰西胶片

四部动画短片，四个前传故事，五位新生导演，这是第一导演（ID：diyidy）围绕个人新作的采访策划里一次性触及作者最多的一回。四部作品均来自腾讯视频原创动画短片集“青年导演系列”，又称“白日梦系列”。

叫白日梦是有原因的，因为他们都在“造梦”——远离或者击碎这沉闷臃肿的现实，重塑一个新世界，或者，找到真正的新世界。为了做好这场白日梦，他们都在年轻时追寻世界最强的创作者，有美影厂，有日漫黄金时代作者，也有好莱坞名作，从中吸取最大的养分，然后进入而立之年，回归本土文化，释放成熟的表达。

他们有的已经在国内知名节展斩获大奖，有的从漫画家转身，换一个载体去呈现人文主义的世界观，有的用灵活机动的工业流程服务并扎根于中国古文化古哲学，还有的创作者，他并不崇拜万物理论的幽深，只愿制造一个轻盈的避风港，请所有孤独的人在此栖息。你能感受到在这样的环境里，这些创作者仍有蓬勃的书写动力，仍不放弃对动画最原始魅力的探寻，因为真的有积累也真的渴望表达，他们产生了明确的影像信仰。

白日梦一定有醒来的时候，因为现实在不断震动，但醒来时，你多了一份笃定。

01

首奖

《糖果狂想曲》导演应勋：加班回家得知在FIRST影展拿奖，感觉很虚幻

第一导演：FIRST获奖那天，你怎么没在西宁？

应勋：因为我们当时有个广告项目在做，刚好有冲突，所以就没去成。

我还记得那天晚上刚好加班完回家，突然一个行内的朋友微信发了图片给我，得奖了。真是突如其来的感觉，挺不真实的。

我其实很早就关注FIRST影展了，印象里是偏独立艺术一点，在行业里挺专业的，所以就更感觉虚幻，本来能入围就已挺幸运了。

所以这个结果对我挺有鼓励的，第二天我就在团队里组织了一个看片会，大家吃了一顿蛋糕，算是庆祝一下。

像我们这种做定格动画的，工作周期比较长，每天只有那么一点点进展，大家都不知道最终出来会是什么样。有这么一个奖，确实对大家激励也是挺大的，最起码这次能给更多的人看到。

第一导演：话说这次腾讯视频是怎么找你合作呢？

应勋：这个故事有点长，我们最早大概在2017、2018年的时候，看到了阿国老师的插画绘本《糖》，特想把那个绘本改编成电影，为了做这个电影，我们做了一个测试片，大概两三分钟，没什么情节，但是把角色的设定、氛围基本上做了出来。

后来不知道再怎么就被平台的制片人看到了，我们也没上传过，可能是因为一直在跟不同的公司接触，圈内关系近的就看到了，刚好他们在策划“白日梦”的原创动画短片集项目，就把我们这个短片加了进去。

第一导演：《糖》这个绘本对你的吸引力在什么地方？

应勋：我比较喜欢它的形象，它不是很传统的国风，但也不很西式，或者说，它带一点西方的美术气质，但还是有挺传统、挺本土的一种设计。故事本身简单，但是能让我发挥的东西还挺多，可以虚实结合地做。

其实我们现在还是保留了原来故事背景，只是把整个的时间设置成为长片电影的一个前传。小女孩安妮原本在长片里是一个十八九岁成年的女孩子，而且她是一个孤儿，用这个背景作为我们自己重新设定的故事，形成了《糖果狂想曲》。现在除了兔子怪，所有角色都是绘本里面没有的，还有很多群众路人角色，我们就用公司员工的形象来定，所以街上一个个走的都是我们公司同事。

平台方对我们这个做法没有太多异议，当时粗剪一出来，他们也经过好几轮内部的看片，觉得我们做得挺精致，挺喜欢的，可能就唱歌时的歌词有一点调整吧，我们的自由度很大，挺感激他们的。

第一导演：说到唱歌，你为什么会想到用音乐剧的类型？

应勋：这可能跟我自己有关系，因为我喜欢每个片子都有一点不一样的东西，能有一种新的尝试。还有就是，我个人比较看中故事逻辑，逻辑不通的话，这个故事我讲不下去，我自己就会找出其中很多漏洞，这也不对那也不对，但是音乐它本身可以避免你对逻辑太去较真，放在短片上这点会比较讨巧。

另外对于音乐类型本身，有两部片子对我影响挺大的，就是蒂姆·波顿的《圣诞夜惊魂》和《僵尸新娘》，算是给我埋下了伏笔。

第一导演：包括这个坏兔子的设计，它本身也有点哥特式的偏暗黑系的方向。

应勋：是，可能都是有《圣诞夜惊魂》的一些潜意识的关联。

原来我们在做电影测试片的时候，怪兔子是完全按作者的设计来，它有几个特点，眼睛很小，显得很邪恶，牙齿很尖，小细牙，手指是很长的尖爪子。

问题来了，它如果手那么细长，可能就拿不起来东西；牙齿很尖的话，我们做不到那么精细；眼睛小，它的表情就不丰富，感觉什么戏都一样。

所以我们在这几个地方做了修改，还有一些服装上的改动，原来它的服装可能有一些丝线拖得比较长，这会导致我们定格动画拍摄变慢。

第一导演：说到这种制作细节，《糖果狂想曲》里的糖果都是什么材质做的，可以放真的糖果进去拍吗？

应勋：没有真的糖果，真的糖果容易坏，棚里又热，会化，还招虫子，不是很好用。所以我们做的材料基本都是黏土，软陶，还有一些树脂，电影里父女俩专门做糖的那个镜头，那个树脂还没定型，每拍一次要把它加热，变软，我们为此试了很多材料。

在某些幻想场景中，彩色圈层里晶莹剔透，那是有机玻璃和水晶做的，我们自己上的色，这些工艺都会花费很久时间，光测试它们就得花一点时间。稍微有点麻烦的是街道上的车需要亮灯，所以这些模型经常会拖着根电线，拍完以后就要把这根电线给修掉。

第一导演：说到车，电影重要情节是车祸与死亡，包括几个怪物一直有死神的意味，你想表达的是什么呢，对死亡的一种理解？

应勋：可能是吧，我不太擅长归纳这些，但我觉得有这方面的考虑。就像恶魔，我觉得也不是说一定就是邪恶，它可能就是一个本职工作，只不过它的工作原理跟我们的生活是违背的，对我们七情六欲来说是一种顶撞。

我觉得就像那句话，天地不仁，以万物为刍狗。大自然有它自己的规律，它不会看我们是一个怎么样的东西，但是因为我们有丰富的情感，我们人世间才产生这种美妙，才让恶魔也有点动了心思。

对于死亡，我觉得，我们都应该正视死亡，不要避讳。当然了，我们整体没那么沉重，就比较童趣，比较动画感。

其实当年我之所以投身这个行业，一开始并没想拍动画，而是想拍真人短片，但场景要花钱，演员要花钱，设备又很大，那时候没钱，摄影机，灯光……那怎么办？后来就觉得，为什么不自己搭一些景，做一些小人偶来拍？就试着拍一个定格短片，很粗糙，但很多人看了觉得挺好，慢慢就开始拍定格动画了。

其实我不是学动画出身，我的长处，或者说我的喜好点，就是取景，打光，去构建这个空间，至于角色动作交给专业的动画师来做，术业有专攻。

第一导演：《糖果狂想曲》之后扩展成长片，还跟腾讯视频合作吗？

应勋：有这个可能性，当然还得看现在电影市场，我们这个周期长，风险也大。

02

拍档

《山海戮：蜃景篇》导演邓志巍&吴青松：我们都是自然世界里能量循环中的一环

第一导演：《山海经》一直对国内动画导演的创作影响非常大，不知道两位怎么看？

邓志巍：其实《山海经》读起来是非常晦涩的，要找一些资料或批注、翻译文本配合着读，光是看文字的话很难想象。

但是在作画的时候又太具像了，就比如说《山海戮：蜃景篇》参考吴老师的漫画原作，它里面的神明有点带西方神话的体系，这个跟《山海经》的架构也比较接近，就是在那种比较原始的文明刚兴起，火种刚开始的时候，人类对这些自然界里其它的竞争者或者是不可名状的物理现象的观察，他把它描绘成具像的想象。

第一导演：可是为什么会有很多蒸汽朋克的元素出现？

邓志巍：吴老师跟我提过，这个山海世界文明已经毁灭了好几次了，所以这些人的服装才会又有点蒸汽朋克，又有点汉朝的东西。

吴青松：是这样的，后面的时代兴起时，会继承以前某些文明遗留下来的科技或文化，形成一种混合型的、杂糅的状态。

其实最开始这个故事的起源是我在2005年的时候，快20年了，不知道是什么情况，突然某一天，突发奇想，就想到这么一个有很多很多山的世界，每座山里有他们守护的神灵，有人类在这里生活。

然后就想探讨一下，因为现在的人类对于自然界是非常强势的存在，我们按自己的喜好修改这个世界。就想如果人是很弱势的话，在这个世界上如何与其它更强势的东西，比如神或者其它生物共存，这会是什么状态。

当时画了一个很粗略的设想，后来就停下来了，因为还要上班。后来大概在2015、2016年的时候，冥冥中天注定的缘分，我突然读到一本关于《山海经》的书，可能是电商打折的时候买的，还不是《山海经》的原作，是一个白话文的译版。我看这里的内容怎么跟我的世界观这么像？

因为《山海经》它其实也就是一个地理志，大概从春秋战国时期一直到西汉左右时期形成的一部书，哪个地方有一座山，山里面有什么神，有什么奇珍异兽，有什么特殊的矿产……我当时一下懵了，本来我的故事跟《山海经》没有关系的，名字也不叫《山海戮》，但是我看到之后就觉得，太有意思了，我就把这个名字给它改了一下，决定把这个事情重启。

第一导演：那邓导吴导都是怎么和腾讯视频建立合作的呢？

邓志巍：首先是平台想做一些不同品类的动画，因为现在小说、漫画同质化很严重，当然也可能受了海外动画短片集模式的启发，想国内也搞一个。

吴青松：刚才你叫我吴导的时候，我心里咯噔一下，我配不配啊？因为我的职业是漫画家，没有导演方面的经验，不然这个东西完全交给我这样一个什么都不懂，只看过动画的人来做的话，有很多东西是没有办法把控的，需要有一个成熟的导演来一起合作。

第一导演：你们第一次碰面都聊点啥？

邓志巍：一上来认家门，互相介绍一下是哪里毕业的。

吴青松：发现竟是校友！大家就亲切了不少，就这么直奔主题了。

邓志巍：聊剧本，怎么能在这20分钟的短片里让观众认识《山海戮》这个世界？因为这算是个前史，要引出之后长片的角色。

吴青松：对，主要是世界观的体量比较大，你想象一下，你把《指环王1》或者《哈利波特与魔法石》压缩到20分钟，你要阐述的东西，哪些保留，哪些一定得说出来，这种取舍是挺复杂的。

第一导演：很好奇，两位平时怎么一起工作？

吴青松：大多数时候是靠电话会议，有一些确实觉得必须面谈，内容比较多的时候，就跑一下。还好，我在成都，邓导在重庆，离得也不是很远，高铁、开车，几个小时就解决了。

邓志巍：我们在剧本环节见面的次数比较多，我记得见了三次，主要是这些东西它在吴老师脑子里面。

吴青松：找一个茶馆的天台，就开始聊。后来动画做到一定程度的时候，也要大家一起坐下来边看边当面讨论。

第一导演：有没有彼此争议比较大的点？

邓志巍：有一点点争议，我最开始不太理解吴老师对结局的设定，按道理，我们做这类片子，观众需要得到正反方的胜利时刻，不然的话观众会觉得，你给我铺垫这么多，祭祀、神明、舞蹈，结果神最后就走了，这个设定让我有点担心，感觉需要斟酌一下。后来我也理解了，神明只是一个生态系统，核心其实还是讲人，讲国度之间、种族之间、文明之间产生的问题。

吴青松：确实作为一个短片来说，最后如果没有跟主角达成一个巨大的矛盾冲突，并解决这个矛盾冲突，那观众会觉得有一点莫名其妙。看了20分钟，就这？会有这种可能性。

但是没有办法，因为我的世界观是如此设定的，《山海戮》里的这些神其实也叫尸神，它其实是已经死去的神，只是被某种力量重新强拉在一起，像尸体一样拼凑起来的，成为自然世界里能量循环当中的一环。

而人开始以为我要去打败这个神，重新建立一个新的世界秩序，但其实他们最大的敌人是他们自己。这个想法是具有现实意义的，因为我们人类没有思考怎么让自己成为自然界的一部分，怎么去共存。只是说这个短片没有办法讲到这个层面上，可能会让大家产生这种疑惑。

第一导演：我发现《山海戮》还有一些宿命论的东西，这是怎样的想法？

邓志巍：年轻的时候会这样，特别是我30岁以前，不管看片子也好，还是自己做片子也好，这种想法特别多，对于打破常规，或者反抗，有那种潜意识的精神存在。但是年纪大了之后，尤其结婚生子，35岁以后，就变得温和很多了。

其实揭露一些特别激烈的矛盾冲突，当然有必要，但是站在我的角度，我想看看做点单纯的东西，会不会也起到一样的效果。可能从对立面的角度看，我是把头埋在了沙漠里，但如果能正面影响到观众，让这些感受好的东西更多一点，也算是一个积极作用。

第一导演：把这种情绪或感受，转化到角色身上时，有没有什么个人的创作法门？

邓志巍：有，我一般在人物造型画完后去做颜色时，会喜欢拍一些生活里的局部，就比如说水果、花卉，或者是桌面上一些物品的局部，拍出来之后，我感觉这块颜色情绪是什么样的，就把这个颜色分配到我想给的那个角色的性格情绪上。

这样做颜色的话，在我的工作里又快又比较统一。因为一般来说，做人物颜色的时候都需要一个主体色，就是整个人第一眼看上去是一个什么样的颜色倾向。但如果按照常规动作做了之后，再给身上那些杂七杂八的花纹或图案做配色就很麻烦，这里要用什么对比色，加百分之几的颜色，加白加黑……比方说我要做一个角色是蓝色的设定，我把整个主体涂蓝之后，他身上还是有其它小细节，要去确定它们的配色比例，真的很头疼啊，要花很大的脑筋，很累，就像在做高考数学题，就不是很直观。

所以我就做这种颜色设定的时候，比如说这个角色他比较开朗，那我可能去拍一些比较好看的水果，比较鲜明的水果摊的局部。它拍出来，人的色彩就是我刚才说的这种很开朗的性格。如果要拍那种很晦涩，或者是情绪很中性的，我就拍一些冰冷酒店的局部，颜色里面带一些高级灰。最后用PS把这个拍出来的局部照片标注上，就得到了一个对应角色的情绪。

它们就从生活当中来，就跟道家说的道法自然一样。

吴青松：你这个办法好，你这是让大自然帮你调色，我还没有想到过。

邓志巍：主要是在大自然的光线下，所有东西都是相对和谐的，它不会突然出现很不搭调的，很突兀的配色，它都在一个调子里。其实我也是偷懒偷出来的。

第一导演：那这是静态的人设，涉及到动态的，尤其全片的动作戏，这实现起来有“偷懒”的捷径吗？

邓志巍：这次动作戏有一种超级感，一些非人的行为，抛开写实的武打，我们会提前手绘，画一套动作，虽然说不是所谓的帧数补齐，但是也是一个流畅的动作展示，让3D部门对着我们的动作去做，这是一部分。

另外一部分，有些动作戏也不是完全交给画师，我们画师是有一定的动作经验，包括我自己，但是肢体的肌肉反应习惯，我们画画的人和习武的人还是不一样，所以《山海戮》也找了真人电影的武术指导来帮我们设计一些动作，就是《目中无人》的动作团队。

第一导演：说到打斗，我感觉咱们都是从《少年周刊JUMP》过来的。

邓志巍：像我这么大的人，小的时候都是看日漫长大的，从小学的时候就开始在那种租书店里，5毛钱去租一本，《龙珠》《美少女战士》《乱马1/2》这些。就跟现在小孩子玩手机、看短视频一样。到了小学六年级升初一的时候，看了《浪客剑心》，不知道为什么，突然一下，被戳中了，就觉得这个男人有一种魅力。

我突然产生了思考，人到底是怎么做事情的呢？人为什么会有这样的一个精神内核？再加上那个故事背景我觉得很牛，就开始在书上画小人、临摹，上到初三开始学美术了。

吴青松：我跟邓导成长时间差不多，我也是看这些日本漫画长大的。我记得特别深，初一的时候，一个女同学听说我会画画，叫我给她画一个美少女，我画得很乱，很土，之后就被嘲笑了。我就下定决心，练了一下，可能还是有一点天赋吧，练得还行，就为了获得女同学的认可。后来有一年初二从成都回家的路上，要坐很久的长途汽车，在车上过夜，我就跟我旁边的表姐说，以后我这辈子就画漫画！“莫名其妙，你疯了吧？画漫画？”没有经过深思熟虑的少年的冲动，可能也是最纯真的吧。

结果毕业后去报社工作，漫画离你远去，真觉得再也不会去涉足它了。谁知道在2005年的时候，成都做了一个国际动漫展，特别多的小朋友、年轻人去看，报社就成立了一个特别报道组，对这个动漫展进行一个比较深入的、大规模的报道，领导他们知道我以前喜欢这个，就把我放到这个组里了，弄了一圈之后，销量不错，领导一直头疼没有年轻人看报纸，原来你们年轻人喜欢这个东西，就在报纸上开辟了一个版面，把我给抽到那个专栏做负责人。

我懵了，让我做管理？搞得我头大。但我获得的好处就是，因为经常去报道这方面的新闻，就跟当时国内一些做漫画的人建立了联系，对这个圈子有一些了解。36岁那年，我就辞职了，再不去拼一下，疯一下，就没有以后了。

03

回归

《字阵诀》导演宋浏：游历西方，魂在江南

第一导演：先聊聊最初的创意吧。

宋浏：我父亲是一名园林设计师，也爱写书法，刻印章，有一次，我看他在抄一个帖，叫《集王羲之圣教序》，你要学王羲之的行书，基本上都会去临那个帖。

我发现这个帖的背后有很宏大的一个历史故事，当时有一个僧人叫怀仁，用25年的时间集王羲之的字，做了一个“王羲之体”，相当于人肉打字机，把唐太宗写给玄奘的序转成王羲之的字体。

我当时觉得这个故事挺有趣的，想做这样一个历史题材，那个时候还很早，大概2019年，能力和资源都有限，做了一个两分钟的小样片。

那这个样片就被腾讯视频看到了，平台方希望我把它做一些更商业化的拓展，我就结合自己喜欢的一些东西，比如说志怪的，就中国古代神神怪怪的东西，想出来用书法去降妖伏魔的概念。

我这个片子还有一名哲学顾问，中共中央党校、中国古代哲学博士、青年学者林丹慧老师，我们一起构想这个世界观，就提起王羲之当年有一位很厉害的女师父叫卫夫人，卫夫人有一个写书法的口诀，叫“永字八法”，诸如撇如犀角、折如弩发，而永字八法有个前身就是《笔阵图》。我们就以卫夫人的《笔阵图》为灵感，给这个短片起名《字阵诀》。这是第一点。

第二点，我们这个故事设定里不是妖怪，像《西游记》是妖怪修炼成人，我这个是反的，是人因为各种执念，失去了人类的意识，变成了怪物，就相当于他降维或降级了。有的人极度贪婪，可能他就像妖怪一样，或者有的人在当下的一个时刻特别愤怒，他跟野兽也没有什么区别。

林丹慧老师说这在学理上是说得通的，因为中国自古讲天人合一，天地本来就有它自然的这种能量在里面，但是当我们过大的欲望在干预或扭曲这种能量时，那他自己就会发生异变，与天地之气就不和了，然后就会有所谓的霍乱。

第三点是视觉上的灵感，可能是来源于我比较受上海美术电影制片厂老一辈的中国学派的影响，还有我现在的工作单位是苏州工艺美院，它是江苏省的一个大专院校，但它的前身是苏州美专，这里开设了中国第一个动画专业，美影厂的老一辈艺术家都是苏州美专培养的，我就一直在探索如何用中国的美术视觉讲中国故事，就现在市场上大部分的古风的创作都很少用中国古代美术这个视觉系统里的语言去讲故事。比如说这次《字阵诀》的造型，人物的面部，眉弓到鼻梁，头发的细节，包括很多衣纹，披风斗篷，以及颜色也比较浓郁，这些都是借鉴敦煌的雕塑，很有一种装饰性，视觉上就是这样的一个概念。我们这次在三渲二上的合作方杭州深零动画，他们专业能力非常强，实现得很好。

所以，这次《字阵诀》创作灵感就来源于家庭氛围的影响、跟志同道合的朋友的交流还有我自己的兴趣爱好。

第一导演：比较花开销的场景在哪里，是后半部分捉妖吗？

宋浏：打妖怪倒还好，主要是开篇，因为要决定整个片子的风格，包括世界观，战斗的系统，同时把书法的意象结合敦煌舞蹈的形态招式化，招式也是有一层层递进逻辑的，花了很长时间，做了好多个版本，可能之前有比现在更好的版本，但为了考虑片子的整体性弃用了。

其实这个短片有点像一个先发集或者预告集，当时和平台策划的时候，就是按照一个IP去打造的，剧本写了十几二十几稿，限于篇幅很多没展示出来。

其实男主角出自一个叫字修门的门派，这些人从最早的老祖宗，中国写字的仓颉，皇帝的史官，一代一代传下来，甚至王羲之也是一个这方面的大师，书圣嘛，他的笔就有点像哈利·波特的魔杖，笔头用的什么毛，笔干又是什么材质，是竹子的还是乌木的，笔端的装饰是玳瑁的还是玛瑙的，一根笔分成三部分，很像魔杖的魔芯、魔尾的概念。

而笔“开”之后，每一支笔的性能都不一样，有的攻击力特别强，有的适合防守。字修门在故事里已经没落了，其实也是映照现在的文化环境吧，练字真的需要挺心平气和，你哪怕写草书，速度比较快，和这个快节奏的网络时代比，也很少人写字，用它修身养性了。

第一导演：话说你是怎么投身到动画这一行呢？

宋浏：我小时候受日漫影响很大，像《灌篮高手》，但有两部电影，对我改变很大，看的遍数非常的多，可能近百遍吧。一个是梦工厂的动画电影《埃及王子》，非常震撼，我当时就突然意识到，哇，怎么动画会有这么大的影响力。另一部电影，就是《指环王》第一部。

后来考研究生就出国去加拿大Sheridan College，但是挺神奇的，我也不知道为什么，去了国外之后，反而特别想念中国。我是去了国外之后，才开始看中国古典思想的书，比如说老庄、佛学的，在国内的时候不爱看，现在反过来了。

有一次，我在加拿大旅游，那个地方叫千岛湖，那个场景，正好是夕阳下，我的天哪，跟《指环王》里的场景一模一样，神一般的地方，太美了，跟古典油画巴比松画派非常像。

但是，我突然就感觉到我跟这个场景融入不进去，是很美，但我觉得我的灵魂不属于这里。

后来我有一次回国，那几年我父母在安徽黄山造一个园林，我就去玩，看到黄山，坐在上面看这个云海，突然一片云过去，里面浮现出了一个怪石，没几秒钟，那个怪石又被云海盖住了，特别宏大的若隐若现扑朔迷离的感觉，我就很受震撼，我的灵魂是属于这里的。

现在对于我来讲，西方的那一套内容，保留下来的是一些理论基础或技术，比如说视听语言或三维的制作流程，这个是非常重要的。我当时出国，也是想快速学会整个流程，他们教一年的东西，可能是我们国内学校两三年的量，现在你只要给我时间，我是可以一个人做一个三维动画的，或者说在一个项目流程中，哪个岗位缺人我就可以去哪里，除了动画表演我没参与过，其它流程全都参与了。当时看到Arc动画公司里有一位40多岁的华裔，在这个公司里面吭哧吭哧做到一个部门总监，但从创作性质上看还是一个工人，我觉得太无聊了，果断选择回国。

我稍微再说一个题外话，我现在这条路很难走，说实话，在中国愿意做风格化，或者可以做风格化的公司和创作团队非常少，这次平台能做这套原创动画短片集，实现过程已经挺难的。

04

筑梦

《神弦曲·时光铃铛》导演钟离华虫：创造一个世界，成为所有人的桃花源

第一导演：《神弦曲·时光铃铛》最初的创意是什么样？

钟离华虫：其实最初计划做一个16集的番剧，剧本写了大概两三年，完整的大纲更早的时候就写完了，一直在找一个机会，因为当时参加了腾讯视频的青年导演大赛，我的制片就跟平台沟通一下看有没有可能性。

后来平台开始筹划这个短片集，我们就根据番剧的前15分钟内容做了一小段短片故事，相当于一个前传。为了让这个短片有一个完整性，我们花了三四个月，改了蛮多版剧本，它和番剧之间可能会有一些交集，实际上也不完全相同。剧本定下后，接着就开始推进制作，但中间又遇上特殊时期，也停了一段时间。

其实这个短片的体量可能不在于时长，而在于我们去寻找一些新的表现形式。因为现在大部分画二维背景的工作室，可能都是以快速的拼图，或者共用资源的创作形式，但我们都是以手绘的形式在做，尽量去实现这种观感和艺术质感。所以这次可能会比普通的二维动画影片制作周期长，花的精力多一些。

第一导演：女主人公有来自你自己的生活经验吗？

钟离华虫：可能有一部分跟我比较像，比如说高中的时候喜欢看世界未解之谜、史前文明这些东西，所以我的某些学生时代的经历会放到这个人物身上。其实以小女孩做主角，是因为我比较喜欢看宫崎峻，他的作品很多都是小女孩。

第一导演：这个时光铃铛的想法是怎么形成的？

钟离华虫：虽然这个题材很常见，但我觉得可以玩的东西还有很多，可以脑洞更大一点。我当时在想时间穿越能不能有比较简单的方式，你说跳楼、摸电门，感觉没太大意思，我想要再简单一点，搞笑一点。

你知道我喜欢画猫，一般猫脖子上都会挂一个铃铛，像哆啦A梦一样，我就突然有了灵感，用铃铛穿越，只要拧它就可以随便穿越，甚至会有自己跟自己相见的情况发生。

然后，如果这个铃铛是唐代的话，需要找一个符合那个年代的好看的器具，把它的元素吸纳进去。我就想到了非常好看的金属香囊，你无论怎么转，这个香囊放香的那一块都会朝上，很有意思。我其实比较喜欢传统文化的东西，之前上大学到毕业期间，会经常去各省博物馆照一些照片，拍里面的文物，收集很多这样的资料。

第一导演：想问其中哪一部分在实现时技术上比较复杂？

钟离华虫：进到时间神庙那一段，那一段主要是整体建筑是要设计的，而且我希望比较反映出唐代建筑的味道，比如说多拱那种梁、柱，需要设计得更合理，更像唐代，包括上面的彩绘，屋顶瓦片的结构，屋脊的形状，都需要考究。只有这个场景的建筑需要很细致的设计，其它的可以“走过场”，像露天这样的场景，没必要做太多的细节。

另外就是这一场戏特效比较多，比如说铃铛会有很多光效，时光倒流的效果，从一个破败到完好的过程变化，而且基本上都是手绘，后期会做一些效果。最难的一个镜头就是那棵树，从一片干枯的树叶长到整棵树，表现那种生命的逝去，那个镜头做了好几版，我都不满意，还跟周围其它几个镜头不搭，就是周边做得比较好，这棵树反而low了。没办法，我就让美术组逐帧的画，修改得比较费劲，最后效果还是达到了。

其实我希望主角在动作上，能更写实一点，更活一点，但如果用默片的办法，真人表演出来的风格又不太像，就没有到我想象中的样子。说实话，还是因为时间与成本有限吧。

第一导演：片子整体看下来是一种很明确的乐观主义的创作，你本身也是这种性格吗？

钟离华虫：悲剧的故事，只要好看的我也喜欢。对于艺术创作，创造出的世界大概有两种，有一种是比如说我的情绪不好，在自我表达上就会把那种负面东西直接展现出来；另外一种，可能现实中遇到挫折，遇到难受的事，但是我创造一个我喜欢的世界，我可以在这里进行自我逃避，就像一个世外桃源。

我可能更偏向后者，所以我画的漫画插画也好，做的动画也好，更喜欢塑造一个让你想进去的世界。只是说我不反感那些悲情或过于自我表达的作品，我甚至也可以把这种情绪加入进我的作品里，不排斥，我觉得今敏导演就还是蛮乐观的人。

第一导演：你是怎么笃定要走这条路的？

钟离华虫：从小就喜欢看动画，很喜欢八十年代那些老动画。我高中时上的就是美术班，我家人还是比较支持我的，我喜欢什么他们就会支持。在学校，下午就去学画画，我就想报画画班，我家人也支持就去了。至于我的绘画水平，这么说吧，我是美术课代表，至少在班里排名是靠前的。

除了学习绘画，平常我自己也会画一点漫画，就是一些插画，画着玩的，有时候上课时就在课本上画。当时很希望将来有机会从事这个职业，所以大学就报了北京电影学院动画系，当时这个专业北电是最强的。

来到北电，最大的满足感就是学到了怎么做动画，因为之前是喜欢但是不懂，到大学就能完整地学习动画制作流程，主要是提升专业性，也参与过一些实践作业，同时漫画也会去涉及一些，我确实是爱好比较广泛，只要是跟动漫相关的我都喜欢参与。

那时候学校有一部动画电影叫《欢笑满屋》，执行导演叫沈友亮，当时我跟着他们一块去，相当于实习。

第一导演：现在整个行业和你当时大学时已经翻天覆地了，包括AI正在快速介入进来，你本身对它紧张吗？

钟离华虫：看你站在什么角度了，如果你是站在一个艺术家创作的角度，如果我要做插画，肯定不会用AI，我会每一笔自己画出来，但是如果我要做一个商业片，如果它好用，我干吗不用呢？所以我分得很清，不会像很多人要么特别喜欢，要么就特别排斥它。

其实我之前就试过，拿AI模型按我的风格训练过一次，出来的效果非常差，如果有人能把这个训练好，我可以买过来给自己用，用在商业操作上。AI就是一把双刃剑，就看你掌握它的目的是什么。

第一导演：那现在的短视频在改变人们接受视觉信息的生理习惯，你有担心过吗？

钟离华虫：这个我想过，包括那种电影解说，两个小时的电影15分钟给你解说完，小美、小帅啥的。但我现在没有想到有什么好的解决办法，没有明确答案。

可能还是需要电影来造梦吧，创造一个现实中你想要进去，但是你还进不去的地方。