《沙丘2》：跨作对称，起点回滚，人情迷惑的宿命漩涡

电影版《沙丘》基于原作，更是维伦纽瓦的个人创作。在第一部里，我们就看到了它之于原作的独立表达。维伦纽瓦对原作进行了相对个人化的调整，在宏观叙事的外壳之下，将人物的内心作为核心。

这符合他的主题风格，也能相对淡化原作中较为复杂、纷复的人物群像，以及较为深度的内容表达，将目光聚焦在保罗一个人身上，以他的内心走向为主线，其他人则削减表现细节，作为对他线索的辅助。它可能削弱了原作的艰深、思考，但却更容易以电影形式做出完成度，被更多人接受。

而到了第二部，这种独立表达也得到了延续，甚至扩展到了两部作品的范畴之中。它是对第一部的主题再扩展，先明确了第一部的终点，作为自己的起始，再拆出更细分的层次，完成自己的内部表达。由此一来，第二部就在继承延续与独立成片之间达成了平衡，它的表达系统是完整运作的状态，既与第一部产生交互连接，也可以独立输出内容，前作经验并不构成绝对的门槛。

在第一部中，保罗以自己的意志做出了命运的选择，自主而非被动地拥抱了自己作为天选之子的宿命。而到了第二部，人的自主决定性得到了升级的目标：并非作为吻合预言剧情的天选之子，而是成为一个普通人，作为士兵去战斗，从而实现天选之子的拯救弗里曼人之结局。选择权从“选择既定”升级成了“选择非既定”，这才是真正的自由意志，也是弗里曼人的民族之名的承载寓意，从天选之子还原为人。

保罗基于凡人的亲情、爱情，与天选之子身份中的“族人意志凝结”形成了对立。就像第一部中所表现的那样，他拥抱宿命的动机是“对祖父精神的延续”，关于他自己对父辈等人的亲情，而第二部里的“天选之子”则是对全体信众的意识继承。男信徒对他始终的抒发，各信徒对他的叩拜，都是意念的灌输。而对于爱情，他希望与契尼平等，成为凡人弗里曼的一员，这只关于他的个体存在，是他的弗里曼名字对应的绝对自我，但神谕却让他走向了非个体的弗里曼，继承无数弗里曼人的记忆，不再只是自己的意识。

电影由此强调了“凡人情感”的迷惑性，这是影片中的重要设计点，在后文中会具体分析。神谕将亲情和爱情进行伪装，抹去了它们独立的存在与作用，就像“生命之水与历代记忆对胎儿的浸染”画面所象征的那样。保罗母子自以为是在以它们为驱动，实际上却是走向“非自我与非个体”的被动境地，变成了剧本里身处于“无数意识集合”之中的“天选者”符号。这种迷惑性带来了人物的困境，让他们在凡人与预言之间难以保持清明，不可避免地落入剧本。而这个剧本的结局也带来了关于“生命”目标的另一重迷惑性：剧本中的天选之子似乎应该带来“生命源泉”，实际上幻觉中的尽头却是圣母带来的众人饿死之惨剧。

作为人类的本真之情，以亲情为其表现核心，构成了第二部的重要元素。在电影的开头，我们就看到了胎儿的存在。保罗的自白中闪过了胎儿的画面，随后他则呈现出了反向的信息，与帝国士兵狼狈作战，冷兵器单挑。这构成了与第一部结尾的一种对比，由此发展出来的“两部对应”也是本片的重要手法。第一部的“拥抱宿命之战”中，他走上了幻觉预言的道路，杀死了对手，在这里却几乎败北，差点死在远处的新士兵枪下。

这带来了多重的寓意。“胎儿”带来的凡人亲情是“天选之子”身份的对立存在，并与“生命“关联起来。他的出生是保罗亲情的实现载体，而接受天选之子剧本则会带来原有个体的“生命消亡“，以及胎儿的“被污染”。保罗不想被动遵循天选之子宿命，却也尚没有找到作为凡人拯救族人的方式，而是在无力的凡人与既定的天选之子之间犹疑。他“担心在你出生前没能解决一切”，在亲情的刺激之下对天选之子之路愈发急迫，这却会导致自我的失去，关联自我之亲情的消散。

这也体现在了母亲的身上，她用石头打死了士兵，却也是气喘吁吁。母子二人互相确认胎儿无事，佐证了他们对“沙漠自然”的无法完美融入。他们不甘于宿命，又尚未找到非宿命的战斗之法，在保护胎儿与家人的个体目标中愈发急切于胜利，在坚持自我与遵守天选之子剧本之间受困。

母亲是对宿命强大程度的最重要体现者，她面临的亲情迷雾最为复杂，让她几乎无从抵抗。对母亲来说，胎儿的“亲情”与复仇之母的“继承记忆“剧本设定形成了最直接的冲突，这首先体现在了她接受记忆的一段：老人在完成的瞬间突然高喊“我们做了什么，她怀孕了“。这一幕的象征性极强，它是天选之子之母的剧本环节，继承记忆的方式无疑是对他人意识的被动接受。这也由“老人倒下”和“眼睛在母亲心中睁开”的镜头得以强化，自己的思想和决定将不再独立地属于自己。

维伦纽瓦扩大了保罗母面对困境的层面，愈发强化了既定宿命的强悍与自由命运的对抗，以母亲的角度出发进行确切的呈现。母亲被继承记忆，非常形象地失去了自主独立性，这让她直接成为了“他人”，吻合剧本的工具化存在，而其行为也趋向于无人性的“长老”。在她自己的角度上出发，这让她的体内拥有了两个灵魂，本真孕育的“胎儿”，即亲情的载体，以及老人等记忆继承后的“历代意识”，是天选之子剧本里的角色。两种灵魂直观地呈现出了母亲的内化交锋，前者也是老人继承记忆时高喊出的“阻碍”。

母亲的“剧本”与“亲情”产生了严重的冲突，也引出了保罗挣脱宿命的说法，“她是训练出的转化毒气能力，不是天生的，所以我不是天选之子“。这是对母亲剧本设定和自己的身份予以否定，取而代之的则是“让我和你们一起战斗“的凡人说法---学习沙漠，深入沙漠，从而以这种自主性而成为了足以在沙漠里与族人并肩作战的士兵，而非天降能力的天选之子。

亲情与生命相关，共同站到了“宿命剧本”的对立面。这也体现在了整个信仰派的行为上，引出了“水“的要素。他们从尸体上榨取生命之水，名为生命实则死亡，喝下去的结果也是“被附身与作为天选之子的重生”，实则作为原有本体的死亡。这推翻了水在沙漠中的应有意义，不再是生命之源，虚假意义的水象征了天选之子剧本对于沙漠中弗里曼人的意义之虚幻。而信仰的天选之子剧本也只会带来“生命的反面”---作为个体的保罗母子“死亡”，即将出生的胎儿在母亲喝下生命之水时被其污染，成为剧本的载体，名为出生实则死亡，保罗眼中与“胎儿出生”相关的亲情也就此消失。

对于保罗来说，他需要面对逐渐倒向既定的母亲，以及始终自我的契尼，两个重要的女人用亲情和爱情牵绊、拉拢着他，这对应着人的自我本真之情。对亲情之于宿命的复杂设计符合第一部里决定拥抱命运的根基，“家人的传承”，而非“遵守剧本”。在保罗第一次看到幻象时，这种表达就已经出现了：他看到了沙漠中的父亲画像，代表天选之子的预言幻象能力与其个体的父子亲情连接起来。这是对第一部开头的对应，带来了更升一级的考验。

亲情与宿命的混淆与复杂关系正是考验的重点，依然由母亲完成展开细化的阶段。母亲行走在肃穆的圣殿中，耳边响起了梦呓一样的话语，“为了拯救你的兄长，我们就要让更多人皈依，从转化非信徒开始”，这既是她向胎儿所说的心意，也接近他人在内心中对她的引导。其内容是对她个体母爱的包装和利用，实则对母亲的“哄骗”，让她为了子女而倒向剧本。就像母亲自己被蛊惑后对保罗所做的那样。这最终只会让他们失去原有的自我，变成宿命里的人。

母亲持续地与胎儿对话，语调与内容逐渐“预言化“，胎儿的影像反复隐没在黑暗之中，这说明了她之于亲情的迷失，似乎为其而战，实则走向泯灭它的复仇之母身份。基于亲情假象而进行自我的斗争，由倒向前者的无力而呈现出“疯魔”状态，凸显了既定剧本宿命的强大。当保罗完成剧本指引的沙虫骑乘后，她行走在剧本的沙画下方，脸上的符文暗示着历代意识的融入与原有个体的淡化，她已经成为了剧本里的“复仇之母”，对保罗失去自我、成为天选之子的走向不再抗拒，反而坦然接受。当她自言自语的时候，镜头依然给到胎儿，却反复被黑暗所掩去，暗示着她此刻作为“保罗兄妹之母”的弱化，言语已经是作为“复仇之母”所发出。剧本幻觉的“众人倒地”便是复仇之母为了复仇的代价，而复仇则是由父子、夫妻之个体情感伪装的宿命设定，众人、契尼、保罗之母，包括保罗的原本自我，都会“死亡”。

借助母亲对复仇之母的全无抵抗，电影强调了保持自我的困难，也表现了情感之于宿命归顺的混淆作用。她的个体情感与剧本心境存在共通之处，让她无法分清自己的真正思想归属。接受继承记忆后的布道似乎是为了拯救胎儿，实则履行剧本，而复仇也同样如此，母亲为丈夫报仇的心思似乎出于夫妻之情，但事实上却是对于剧本里“复仇之母”身份的接受。这让母亲难以抵抗，强调了剧本宿命的巨大威力。

保罗的抵抗更强，却也在这样的迷惑与困境之中逐渐败北。在“复仇之母”与保罗的第一次交谈中，保罗已经意识到了一切，警告着对方，而对母亲的亲情也成为了他留住自我的重要途径：在与老师的再会中，他表示“因为我获得了它，所以产生恐惧”，拥抱天选之子，追击母亲，让他的抗拒不断积累，维持着原有自我的部分。

亲情作为凡人的主要情感，细致地作用到了“宿命”的主题表达之中，甚至比爱情更富有表现力，因为保罗母子、家族的多元关系与交互矛盾性正是影片的主要冲突内容，引导出各自与互相的对立纠结。相比之下，与契尼的爱情同样是保罗的牵绊，宿命幻觉中逐渐露出了对方同样死亡的信息，让他抗拒着对宿命的接受。但契尼的更多作用还是更表层的，是与男信徒组成的对立关系。在高潮即将来临时，母亲彻底变为复仇之母，拿到了生命之水，向看到幻觉的保罗发出呓语，而契尼则告诉他“停在这里就不会失去我”。

并且，由契尼的爱情与男信徒的“宿命“出发，两族弗里曼的组织架构同样作用于对保罗的表现。他们分属于宿命天选之子的信与不信者，这无疑成为了对保罗的纠结内心之投射。他需要选择一方，这也意味着接受相应的自我。保罗时刻与契尼和男信徒保持着交流。前者输出爱情与亲情，激发着他作为凡人男孩的一面，契尼自己为他输出“凡人爱情的刺激”，也让他谈及自己的父亲，完成亲情层面的引导。在开头的阶段，保罗身处于阴暗的沙漠，将契尼当成了宿命决斗里的贾米，随后被对方纠正，正是爱情对其宿命的挽回表现--提醒他的自我存在，淡化对剧本的皈依，从阴暗的沙漠中离开，去往后续二人所处的“阳光普照沙漠”。后者则时刻为他讲解自己对天选之子的理解与崇拜，提醒着他的“任务”。

在二族的身上，电影细化地设计了“生命力”的差异，以不同的呈现状态而完成对不同自然氛围的融入。凡人派是契尼等人，状态保持着活泼奔放的生命力，与保罗的相处平等舒展，她们与自然环境的交互也是活性的。而与之相比，信徒所属的一方显然带有强烈的“生命灭亡”属性，他们从尸体中抽出能量，以死亡为迎接天选之子而拯救自己的给养，这也在开头遭到了保罗母亲的呕吐反应。信仰派的长老和男人则是一板一眼的，对保罗的交流以虔诚为主，交心次要，平时的仪式感极强，在大量的升格镜头下格外突出。

事实上，电影对信仰派的“活力”弱化表现，带来了其对帝国一方的非自由之规整刻板状态的吻合。他们成为了抹杀自主性的宿命论者，正是另一种“帝国”：同样否定凡人的自主，同样讲求高压的外力决定性，区别只在于形式，是武力打压弗里曼，还是宿命剧本“打压”保罗，并疑似拯救，实则在精神上“打压”弗里曼。而他们所处的自然环境也是非活力的，最典型的即是长老们所在的继承记忆之黑洞，母亲在里面“陷入阴影”并“暂时死亡”，保罗则在外面凝视洞内而恐惧，其环境与帝国一方的场景相似，都强调了压制灵动的仪式感，以及景深处吞噬一切活力的“黑”。

在最开始的阶段，两派保持着表面上的一致，随后则在各自对保罗的“指引”中产生分歧。契尼并不认可男信徒给予保罗的老鼠名字（生命），而必须由她亲自引导，并非由对方的信仰所控制，而是自己向保罗强调的“个体”：先是家族，随后是二人基于凡人个体的“平等”，当保罗表示“与你平等”，呈现出契尼认可的自由之道时，才得到了她称呼弗里曼全名的认可。

这种对保罗的拉扯体现在各种段落中。首战胜利后，保罗强调自己的能力来自于家族的训练，并强调了父亲等人的意义，这与“母亲吸毒气是因为训练”一样，突出了凡人的自主能动，驳斥了信仰派的“必定掌握”之天选剧本。然而，在上述的蒙太奇中，电影带来了潜在的变化：在保罗先后接收双方理念的最后，他看到了帝国科技兵器毁于自然的“结局”，似乎作为弗里曼人被认证，眼睛也愈发变蓝，实际上其蓝眼睛却隐约暗示着“蓝色生命之水”对他的浸染，与其喝下水的母亲有了相同的变化。

相信自主与神谕的双方都在见证、引导着他，而他则面对了等同于“亲情”的迷惑性，似乎感觉自己走向了弗里曼凡人，与契尼平等，实际上却是对神谕中“弗里曼天选之子”的倾倒。这也构成了保罗在“骑上最大型沙虫”与“带领胜利”上的内在本质：契尼和男信徒都在引导他做到这一切，前者基于自主，尊重凡人保罗，培养他驾驭一切的能力，后者则基于剧本，相信他的“被天然赋予”。因此，当保罗以信徒的方式站上最大型沙虫时

，他只是如对方所说的“如神谕所示”，并无能动主观性，实际上意味着凡人自我的失去。信徒给他命名的“老鼠”由此被证伪，他实际上由此走上了“生命”的反向：最大型沙虫出现的瞬间，老鼠反而被沙尘吞没，即是对此的象征。

爱情与亲情在不同程度与层面上发挥着作用，亲情显然更加深度。在影片的后半部之中，保罗在很大程度上倒向了宿命的非个体一边，而亲情也进一步地外延，作用到了保罗与情同父子的老师的关系之中，短暂地拉回了他。此前，走上信徒指引道路的保罗始终处于非自如灵动的沙漠之中，面容也掩盖在面罩后面，只露出了----与生命之水同色，出现在保罗母子等人眼中，继承与宿命的笼罩---极具象征性的蓝眼睛，甚至以“阴影与沙尘中转瞬进出”的姿态，个体性被彻底地淡化了。而随着老师的弹琴与出场，保罗才摘下了面罩，回到了对方口中的“小狗狗”。

而到了最后阶段，保罗在幻觉中看到的不再是自己与契尼的滑步画面，对象变成了男信徒，它与母亲的呓语相交织，前者的真切爱情与后者的虚假亲情发生对抗，最终却归于男信徒的“你必须皈依”，对应着此间暗示最大型沙虫的沙漠震荡与“登上沙丘”，一切归于剧本的设定。母亲的胜利也对应了“复仇”的内容，看似由家族亲情驱动，实则履行既定剧本。

最大型沙虫是本片中的重要符号，它既是神谕的组成部分，也是契尼眼中可训练骑乘的凡人载具，对应着保罗之于自我与天选之子身份的表里状态。在他第一次骑上最大型沙虫的时候，维伦纽瓦就微妙地处理了对保罗的暗示。他似乎取得了成功，但沙漠却呈现出了狂暴的一面，最大型沙虫也并没有以完整的全貌出现在镜头中，这对应着保罗的状态：面孔同样遮掩在面罩的后面。

契尼相信“只有弗里曼人能救自己”，反对单纯的神谕，自救而非等待，是她之于自身民族命运的自主意志。这延伸出了保罗在两派之间的受容：接受信仰派认为的“既定”，先天就可以掌握弗里曼人的一切，骑上沙虫，或在契尼的训练下学习，自主地掌握这些。前者是天选之子的宿命，后者是凡人的能动性。

保罗一度和契尼靠拢，却在在沙虫的关键节点上转向了预言派。就像契尼在看到旁人叩拜时的惊愕一样，这并非保罗的自我个体成就，而是他作为“命定天选之子”的贴合剧本，是被动接受的“必然”。这抹去了保罗在驾驭沙虫上的人为主观努力，淡化了沙虫与“保罗面容“象征的自然生命，也让训练他的契尼无法欢呼，只感到了对“保罗离去而天选之子角色到来”的恐慌。

最大型沙虫的体积是重要的设定，骑虫段落中对它的掩盖无疑象征着保罗胜利的虚假性，也强调了神谕--而非自主---的无实际意义。它并不能引导出完美的胜利，只带来天选之子与凡人的两极化关系，而非契尼口中的弗里曼人真正希望之“平等”。这也是水与沙漠的落点，水原本是润泽弗里曼人所处沙漠，给予他们生命希望的源泉，在剧本中却带来饮用者的自我个体死亡，在信仰派手中以生命的死亡为获取代价，走向源泉意义的反面，也不被契尼所认可。

随着影片的发展，沙虫的要素得到了延续的使用。在复仇之母拿到生命之水的时刻，她的手段正是对沙虫的“杀死”，以沙虫之死的生命之水来促使保罗完成天选之子的“重生“。这强烈地说明了沙虫之于保罗宿命剧本的反向关系：在本作中，他与沙虫的关联并非“自主”，反而导致自己作为保罗的“死亡”，而与保罗相关的沙虫形态也并非骑乘时刻意隐去的“活”，而是被杀后特写强调的“死”。

比起帝国与弗里曼的外在对立，本片的重点显然是围绕宿命与否的自我内化层面之对立想，并集中在弗里曼内部。在构建外部对立的时候，维伦纽瓦也同样注意了对真正内核的强调，它让宿命派的自然与帝国达成了对等关系。帝国一方依然是极端的“反生命”，会轻率地杀人，极度地规整与冰冷，但他们却同样笼罩在了宿命剧本之中。这也是本片对帝国呈现倾向的变化，不再仅仅是对政治与社会形态的描绘，反而侧重到了“宗教”一方，让它们成为指导帝国政治运作的本质。

与“宿命派弗里曼”的靠近，反而带来了帝国的进一步无情化，第一部中作为政治力量代表的反派在这一部中的表现凸显了这一点，他们几乎毫无存在感，在以姐妹会为指导的国王面前不堪一击。科技与肃穆自然之环境的共性正是对此的表现，只有契尼所处的“灵动自然”才是它们双方的本质对抗者。

为了表现保罗投于宿命天选之子的结局，维伦纽瓦设计了本作收官阶段与第一部的多层面对应关系。首先是“决斗”，并结合了帝国与弗里曼预言派的对应。同样的预言之母，同样的冷兵器与预言之子，同样的“针扎接受姐妹会测试”。更重要的是，本片也建立了两个预言之子基于“凡人与预言身份”的共性，它强调了二人对各自家庭--保罗回忆父亲时的家族戒指，帝国方的“哈克南”姓氏---的凡人归属，对应了“亲情”，又由此发展出了“复仇与仇恨的家族决斗”，混淆亲情而激发出二人的决斗动机，一步步走上了决斗背后的命运剧本之路，实际上与凡人亲情、原有家族毫无关系，只关于“预言之子”。

早在哈克南竞技场的段落，电影已经给出了对决斗的定义：哈克南的预言之子与厄崔迪人决斗，看上去是对自身野性与家族仇恨的挥洒，实际上却是他人口中的“作秀”，在毒药和援兵的外力之下变成了毫无悬念的结果既定。一个未被注射毒药的厄崔迪人带来了短暂的可能，似乎可以激发预言之子的自主性，却马上被援兵所消除，陷入更大一级的“外力既定”之中。而最大的既定则来自于高处监控一切的姐妹会，正是她说出了“只是作秀”，而“哈克南与厄崔迪的二子决斗”也正是她们的预言剧本。这一段高度契合着保罗和哈克南的最终决斗，后者在此处的挥洒映射出二人在决斗里的主观状态，又在外力的掌控下失去了意义。整段的黑白色调非常大胆，既说明了政治集权对生命的抹除，更强化了此间一切的冰冷，抹除了预言之子在决斗里围绕“家族仇恨”的凡人主观情绪，将表面上的人之能动性完全推翻，反复给到姐妹会的“遥望”镜头，为最终的决斗做出了提前的定性。

保罗自以为“找到了自己作为凡人弗里曼人的路”，收起了家族的戒指，这条路却是非家族与凡人的剧本之路。决斗开始前，他又举起戒指，却说出了天选之子的弗里曼言语。同时，帝国方也预感到“厄崔迪还活着”，代表家族的标志却引出了宿命预言的文书，后者才是前者的本质，定义了即将发生的决斗。二人身边的两个“预言之母”却淡化了“家族身份”在其间的意义--契尼始终在意的“人类身份之血统”失去了意义，他们只以“蕴含宿命之血脉”为驱动。

从第一场戏的开始，帝国就开始了自己对宗教指引的皈依，与神谕派弗里曼达成了高度的对等性。保罗与对方完全成为了镜像的存在，分属于自然与科技的“非人性”之中，他们走向了决斗，这与第一部的结尾决斗遥相呼应，却不再是曾经的“自主决定”，而是顺应既定剧情的按部就班。宿命的强大在决斗的高潮中体现无疑，二人的台词吻合，互称“兄弟”，动作更是充满了形式感，仿佛在进行非自主的仪式。值得注意的是，当对方羞辱契尼为“宠物”时，保罗似乎迎来了爱情激发自主性的契机，但随后的剧情却波澜不惊，他的受伤没有带来更激烈的抗争，而是平淡如水的反杀。这进一步地消除了瞬间出现的可能性，愈发强化了决斗的被动与既定：保罗不需要爱情的激励，也放弃了它，而对方无论如何强大，也终究不能改变剧本，即使刀入心脏都不会让保罗倒下。

这种“反高潮”符合原作，也是第一部里表现内容的手段。而到了第二部，维伦纽瓦的反高潮式处理则表达了相反的内容，强调了宿命的不可抗，与第一部达成了手法上的反向交互，微妙地实现了对前者表意的“推翻”。前作中，无论是阿克南家族与保罗家族的对战，人员的牺牲，都没有被浓墨重彩地过度呈现，而是点到即止。该风格去除了“主角降临，战无不胜”的英雄主义史观，让他不再像一个注定的英雄。而在第二部里，反高潮则与“契尼作用的淡化“有着相同的目的，都表现了“人力”的无用，看似削弱了观感体验的“爽”，实则服务于“剧本无法扭转”的主题。

在最后的阶段，曾经困住母亲的亲情混沌终于清楚而沉重地作用到了保罗的身上。他无法将母亲与复仇之母区分开来，也无法找到不吻合宿命而解救妹妹、为父亲报仇的道路，听从对方地喝下了生命之水。被伪装后的亲情蛊惑了他，让他拥抱了宿命，完成作为天选之子的“重生”。他一直听到母亲在本身与“继承者“之间切换与混杂的呓语，前者的母子情是对后者诱导性的掩盖，最后他也终于对契尼喊出了相同的混合声音，以“天选之子“的身份打击了“保罗“的爱人。宿命必然带来亲情与爱情对象的悲剧结局，母子关系变质，妹妹陷入黑暗，契尼伤心离去，而他只能一次次地如预言一样地“登上沙丘”。

只有相信凡人的派别仍在抗争，但契尼碌碌无为，她的同伴更是早早被俘，从“活力与生命”变为“消沉与死亡”。契尼希望弗里曼人获得真正的平等，在政治和精神上同时不受压制才是绝对的自由，而拥有天选之子信仰则无异于后者层面的不平等，却没能阻止一切的发生。

这也是本片对政治元素的延伸：从对第一部中“封建集权泯灭生命”的表现出发，发展到宗教层面的神明信仰，以前者对应的哈克南与帝国的灭亡来强调后者的“更恶劣”。电影依然表现了军事与阴谋为主的政治斗争，依然强调科技的元素，更在规整与肃穆的场面中强调了皇帝与哈克南族长在政治层面的“信仰获得”。皇帝被建议“作为救世主降临，解决地区问题”的政治方案，获得政治崇拜，而在竞技场的段落中，电影则用国民欢呼的全景镜头强调了哈克南族长获得的崇拜，与保罗在宗教层面得到的镜头相呼应。政治与宗教形成了信仰层面的力量对抗，而皇帝战败、哈克南被灭，意味着政治之于宗教的全面败北，同时也让宗教成为了另一种更恶劣的”政治”。

保罗作为天选之子战胜皇帝，接受对方的亲吻，作为信仰层面而取代了对政治层面的顶端者，实现了宗教层面的集权。对方同样有着宗教的指导，在结尾一幕中与保罗达成了“姐妹会与领导者”的对抗，却完全不敌保罗，因为神谕才是最高级的宗教信仰，决定了所有人的宿命。

这种宿命与政治相结合，强调着彻底而绝对的宗教神权之于一切的统治优势，甚至不需要普通政治的参与，于信仰之力的“精神集权”上远胜。保罗只是成为了更严重的“皇帝”，更加地“泯灭生命”。他的人情化自我被泯灭于宗教的天选身份之中，在姐妹会少女与契尼之间选择了前者。弗里曼人则不自知地成为了他的精神奴隶，渴望的平等更加遥远了。只有契尼追求凡人之间的绝对平等，却没能战胜“极度崇拜”的既定剧本，居于姐妹会和天选之子的精神统治之下，这是比政治更加黑暗的心灵压迫。

作为维伦纽瓦在结构性上的重要设计，由亲情出发，影片结局与前作展开了更多对应。与保罗情同父子的老师杀死了曾经的对手，再现了第一部的画面，但其身处熊熊火焰的身影却让他“成为”了对方，仿佛暗示着老师的“无情化”。这发生在对应第一部“厄崔迪灭亡战”的午夜轰炸与冷兵器斩首行动之中，强化了对原点循环的表达，看似胜利的结尾实际上停止在了彼时的“毁灭”时刻。老师一度激发了保罗的亲情体验，让他“重新摘下面罩，露出自我面貌”，但复仇之火却改变了他，从鼓励保罗起兵开始，走上了剧本的道路，一直到此处的终点。

同样地，保罗发号施令的段落呼应了第一部开头的其父，命令却更加冰冷无情，此前已然对父亲一样的老师发出命令，打破了二人之间基于亲情的平等关系。这是“亲情”在他身上的变质，似乎在为了报家族之仇而行动，并像第一部那样地“继承父亲”，实际上已然是对对方的“推翻”。

可以看到，第二部与第一部形成了表意丰富的对照。特别是第二部的结尾，“烧掉尸体“的画面首先是对片内开头“烧掉厄崔迪尸体”的再现，明确地强化了两部之间的对应关系。片内的首尾呼应带来了第一重的“宿命感“，一切似乎都未改变，同时又是对第一部开头画面的呼应，让此间的弗里曼军成为了第一部里的帝国军。而后的“登机“更与第一部的开头形成了整体结构性的呼应，也暗示了内在的“回滚”。老师指挥“士兵”上船一幕被他引导“信徒”所取代，前者眼中的“保罗”成为了后者的“天选之子”，而他们抵达的族人重建之“天堂”，也必然只是对第一部中后续黑暗的再现而已。

当保罗成为“天选之子”而给予“天堂”时，由凡人的自主性创造的真正美好世界就已经消失了。他成为了比政治化更恶劣的”绝对宗教信仰之皇”，而姐妹会则升级成了更聚集历代信仰记忆“复仇之母”，一切只是反自由之集权的升级。

最终的宣判段落更是如此，他再次被众人拍着肩膀来到中央，此前是以家族继承人的姿态得到认可，在这里则变成了宿命的天选之子，而“为父报仇成功的保罗厄崔迪”化成了一个虚假的外表。这是一个巧妙的段落，它似乎对应了第一部，于内在则是对本作开头的对应，是“保罗在弗里曼营地中被信徒们环绕”的后续：曾经被质疑的保罗获得了“天选之子”的认可。这个对应内容推翻了第一部的场景，又与它结合，构成了反向的交互表达。

第一部里的厄崔迪被毁灭，第二部则“代换”为曾经的对头，“胜利者“成为了对更极端化的存在。保罗杀死哈克南族长的一幕对应了第一部中的“袭击厄崔迪“，帝国士兵们摆出厄崔迪兵曾经的战斗姿势，而保罗等人则以胜利的姿态走出。他们成为了曾经敌人的升级版本，取代了对方在对应段落中的地位。他在杀死族长时自言“祖父“，自认是在践行前作内容中祖父“强调个体意志”的精神，为家族报仇，这却只是虚假的错觉而已。

结尾的登船一幕则对应了第一部里的出击，只是身份从厄崔迪士兵变成了信徒组成的“新帝国军”，他们对保罗的人际情感纽带完全让位于对天选之子的被动信仰。这象征了保罗对皇帝的升级式取代，无情冰冷，归于剧本。这就像第二部结尾对第一部的回滚一样---命运走到了前作的开头阶段，一切都未改变，自主的努力是无用功，所有人都在绕圈打转。

与母亲的失败一样，他的亲情成为了蛊惑的存在，让他喝下母亲的生命之水，并在重生为天选之子后彻底变质，沦为自己被动走向“宿命者“的主观能动性伪装。当他完成决斗时，身形却以阴影的姿态笼罩在夕阳之中，这推翻了第一部结尾的自主之光明，让他融入了幻觉中的光影沙漠。最后，胎儿再次出现，却已经身处于复仇之母形象的腹中，意味着性质的转变，看似是凡人个体，实际上已经是纳入剧本的存在。

在电影的开头，这种命定感其实已经有了体现。太阳是重要的意象，保罗与胎儿的画面重叠，随后太阳破云而出，而随着母亲和他的狼狈，太阳也重新掩入阴云。这是影片中环境表达的重要指引：太阳明媚的沙漠中，保罗保持亲情与爱情的“自我”，而在背光阴暗的沙漠之影中，保罗的轮廓则陷入天选之子的宿命。而在开头中，保罗母子正是处在太阳隐没的晦暗光影沙漠之中，与结尾处宿命决斗时的沙漠完全一致

一直笼罩着他们。而他们对帝国的自主反抗也成为了转瞬即逝的存在。开头处，随着太阳的掩没，他们的战斗狼狈起来，而保罗在战斗后忤逆契尼的建议，触碰了贾米的尸体，意味着对宿命的拥抱。这个开头为影片的发展定性，一切都会逐渐归于剧本的“被动”。

唯一的希望只有契尼，其他人去往天堂，只有她回归自然沙漠，试图驾驭那匹最大的沙虫。结尾处的蚂蚁带来了自然之生机的复苏，定义了契尼所处的环境。保罗没能让那头象征“自然之动”的最大沙虫在画面中真正露出全貌，因为他只是归于宿命，而宿命中的“胜利者“是不完美的。契尼则要在第三部里完成它，这源于她的自主决定---不按剧本，以独立的意志唤出沙虫，以绝对自我而非“被给予”的力量站上它，自行成为剧本外的拯救者。

这也引出了作品关于“命运”的最终落点。契尼拥有一个“愚蠢预言”中的名字塞哈亚，意味着生命之泉，她的自主性让她反感其存在，实际上却是对”自主创造命运”的强调：强调凡人能动性，反对上帝信仰之不平等的契尼，其逆反保罗与其神谕被动宿命的永不言弃，才是圆满之道，推翻神谕预言本身就是真正的“预言”，自主掌握、而非“接受”的东西才是命运。

未来的希望依托于爱情，同样也需要亲情，保罗在幻觉中看到了长大的妹妹，说出“你还有我”。“胎儿”的降生是“生命”的激发，也将带来保罗的自我重生。在第一部的结尾，契尼与保罗站上了沙漠，此时则只剩下了她自己。而保罗在幻觉中与妹妹共同驻足的命定之沙丘顶端，也预示了“宿命”的终极完美形态：以契尼和妹妹的力量，激发人类情感，以凡人之身而自主地获得胜利，与既定剧本的结局相同，却不由被动接受而促成。这是真正的自由，依托于自我意识与凡人平等，强调人而非神的主观能动性力量，既针对宗教，也涉及现实层面的政治。

仅就本作而言，保罗希望依靠自己的力量学会自然里的生存姿态，以“后天学习后的自主之身”，作为凡人战士，站上沙虫。但结尾的他却接受了宿命，以剧本的方式获得了胜利，只有契尼才清醒地意识到了保罗胜利意味的本质真相，这种情绪的错位，看似胜利其后的潜在毁灭，努力奔向死亡既定的挣扎与无奈，显然引出了巨大的悲剧艺术感。

当然，比起文本，维伦纽瓦还是将极大的权重投给了画面，他拿手的画面构建本身就形成了电影重要的主题表达手段。这并不是传统意义上的“服务于叙事”，那意味着画面的工具辅助性，是对于剧情信息的提示。而在《沙丘》中，画面在很大程度上与剧情独立开来，自成一套表达逻辑。维伦纽瓦为不同的环境设置了各自的定义，以画面的构建方式去渲染、加成其定义对应的氛围，而人物则在其中，与环境产生状态上的交互，进而直观地呈现”感受”，由观众对画面的感受来体会其意。

帝国在科技环境下的非人情秩序化，自然环境的广博与淹没科技存在，是第一部的两个方面。作为第一部的沿用与扩展，第二部里的自然依旧与帝国的科技兵器发生敌对交互。在保罗等人对抗帝国的段落中，沙漠、弗里曼与科技、帝国兵依旧维持着第一部里的关系，沙漠扬起的巨大灰尘吞噬了帝国的士兵和科技，却是弗里曼人藏身的掩护，弗里曼人则笼罩在巨大兵器的黑色阴影与瞄准器之中。

在第一部里，维伦纽瓦用宏大的远景、规整的构图、强烈的升格镜头，强化了帝国和弗里曼人分处于科技与自然环境中的仪式感，他们都虔诚地对待各自的环境与心灵，前者被吞没在后者的更宏大之中，而后者则突破了前者的环境。内在后者、外在所属前者的保罗一家则被清算，在前者宏大画面的“打压”中灭族。

而在第二部里，帝国的科技部分得到了延续，他们依然融于科技的冰冷规整画面，也依然在沙漠中化为黑点，特别是死亡落地会被画面遮挡，就像是其存在被沙漠和沙虫所“吞噬“一样。而在弗里曼人的部分，影片则细分出了两种。信仰派的非自主本质与帝国达成镜像对应，拥有与之“对抗又相同”的第一部画面质感，暗示着二者之于宿命论的内在等同性。而契尼团体的镜头语言则偏向日常生活化，更为流畅。对自然环境的不同画面处理方式，带来了“归于自然宿命”的不同，是“完全符合剧本”还是“找到自己的道路”。

由此可见，在延续前作的基础上，第二部进一步地细化了沙漠自然环境的表现内容。我们会看到自然环境在宏伟之中的肃穆与活力，分别对应宿命论与自由论的两族。带有寺庙等“文化建筑”的环境是原始的，呈现族群在自然中的生活环境，与帝国的科技拉开了差异，却并非最原始的自然状态，而是非科技的“文明”，这也对应了“宿命预言信仰”这一标志性的古代文明根基。它的肃穆中流露出了刻板的“抹杀本真”，是第一部里不具备的氛围。人物在肃穆的自然中，谨慎、畏缩、刻板，与环境的形式主义相融合，又被巨大的自然景观“吞没”，并对这一切风景产生迷茫或困惑。而对于更本真的自然环境，远离宗庙等建筑的纯粹沙漠，是最原初的自然形态。

在表现要素上，维伦纽瓦也强调了沙漠的“动态“，并引出了两个层面。首先，灵动的动态与保罗和契尼的爱情交互相结合，区别于第一部和本作中信仰派所属的“肃穆”甚至“死寂”。它对应着保罗作为宿命继承者的严肃与崇高，让他不再像一个年轻人，而是身背历史祭奠与弗里曼人血恨记忆的精神层面老者。当保罗讲述自己看到的预言时，幻象里的自然环境是高明暗对比的沙漠，而保罗的身影只是一道黑色的轮廓，被这种死寂一般的自然所同化。而在灵动的沙漠中，保罗在其中的自如也与之发生正向的交互感觉，带来了更自由而非“刻板有意”的融入感，甚至带有一种童真和趣味。这是他出于个体意识的表现，符合他的凡人年龄与爱情憧憬，另一边则是严肃与沉重的“天选之子”状态，仿佛承担了千百年的历史重担，就像本作中继承历代记忆的母亲一样。

在保罗开始与两派共同行动时，电影用了一段蒙太奇，表现自然环境的新特质与保罗的关系内容。他先是沉默地坐在沙漠的巨大轮廓之中，阳光的西沉让他几乎被转瞬而至的阴影吞没。契尼到来，二人的交心与依偎之中，沙漠开始有了风吹沙动的动态，阳光也以逆光的方式转为明亮无比的状态，将光晕投射到保罗的身上。这意味着其“理想结局”与保罗“凡人意志”的正相关，这与结尾处的“阴影下的沙漠”之现实结局形成了鲜明的反向对比，以环境画面象征了保罗的失败。

这种对自然环境与人物交互性的强化，在本作中的用法非常灵活。例如，在保罗和契尼练习沙漠滑步的段落中，镜头从宏观的自然远景中拉近，给到了麻布飘动的细节，而二人也在其间言谈甚欢，这正是自然有别于肃穆威严的活力灵动感，与保罗在契尼面前从“学者告诉我”到舒坦微笑的转变相结合，自然恢复了自由感，而他也从“接受”变为“随心”。

而随着电影的发展，第二部也带来了环境的更多表意作用，象征最大型沙虫的“沙地流动”是狂暴的动态，与契尼对应的微风形成对比，从灵动升级为负面的极端化。它出现在幻觉与现实的沙漠中，预示着宿命对生命的压倒。比起政治与自然的环境对抗，自然沙漠内部的对抗，明媚与黄昏，肃穆与灵动，狂暴与和谐，是影片中更强更持续的对抗关系。它围绕着“信仰”，之于“政治”则有级别的压制。

对于维伦纽瓦来说，就像那句“电影是大银幕的艺术”一样，他显然是这句话的忠实践行者，以画面而非经典叙事为核心的主题表现方式，让他的作品必须由大银幕来突出有效关键信息，那是一种感觉，直观感受性即是维伦纽瓦的“剧情”，是独属于大银幕的语言。

《沙丘2》具备《沙丘》原作小说的诸多要素，同时也是维伦纽瓦自己的《沙丘》。它寄予了科幻电影“似乎必备”的宏大场景、美术设定，但却不是为了类型化目的，而是实现维伦纽瓦的作者表达。

《沙丘》是科幻电影，但却绝对不够“俗套”。这是原作小说的根本属性，也是维伦纽瓦的创作特质：追求场面宏大与情绪奇观，却不仅出于噱头与吸精的目的，而是以其直观感受性作用于主题。他挖掘了原作在文本层面的核心内容，并将其文字语言转化成电影，与叙事的“戏剧语言”和画面的“感受语言”相结合，特别发挥自己在后者的天赋。这加成了《沙丘》应有的史诗感，也让维伦纽瓦成为了电影化的最佳人选。