《太极图》的考古学来源及释义

《太极图》，是中国传统文化中的第一图。

虽然，“太极”这个名称，早在春秋时代孔子及其弟子们所作的《易经·系辞传》中，就已经出现，但是，真正拿出其象图来，供人们直观、形象地理解的，却是北宋时期的陈抟老先生。

陈抟老先生不仅拿出了《太极图》，同时，也拿出了《河图》《洛书》。

经现代的考古学证实，陈抟老先生拿出的《河图》《洛书》，并非其自创，而是确有渊源。

我们现在出土的汉代墓葬中的《河图》《洛书》，与陈抟老先生当年拿出的《河图》《洛书》，形象是完全一致的。

但是，陈抟老先生的这些图画，究竟是如何得来？其更早的发源又在何处？

后人却不得而知。

考古学的兴起，为我们研究传统文化的源流，插上了翅膀。

通过对仰韶文化的研究，笔者认为，以《太极图》为第一图的《易经》文化，应该是发源于仰韶文化。

首先，仰韶文化中，有大量的螺旋纹，并且，这些螺旋纹，大多都是以对偶数的形式出现。

图一（甘肃定西市陇西县吕家坪出土。现藏于甘肃省博物馆）

图二（兰州市花寨子出土 甘肃省博物馆收藏）

不单是螺旋纹，其它的鱼纹、花纹、等等，都是强烈地表现了仰韶人的对偶性观念

图三（西安半坡遗址出土 半坡遗址馆藏）

图四（河南陕县庙底沟出土，北京故宫博物馆藏 ）

所谓的对偶性，其实就是阴阳性，就是对立统一性。

在半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆中，人面之两耳处的那两条鱼，就明显地表现出了阴阳对比的色彩。

仰韶文化其它彩陶纹之构图的黑白对比，可以说是为了绘画效果的需要。

而这两条鱼之自身内部的黑白对比，就分明不是为了绘画效果的需要，而单纯地就是为了揭示鱼体内部的阴阳性，是为了揭示鱼体内部的对立统一性，是为了表达一种阴阳性的对比观念。

以此来推及仰韶文化其它地方的黑白之构图，就都有显示事物之阴阳对比性的成分。

由此可以说明，仰韶文化，就是以阴阳文化为基础的。

那么，仰韶文化之彩陶中的螺旋纹，表达的又是什么含意呢？它们与阴阳文化，又有什么关系呢？

仰韶文化彩陶中的螺旋纹之含意，以及它们与阴阳文化的关系，可以从仰韶人的舞蹈中体现出来。

 图六（图片来源于广州日报  许永杰  2016/09/21)

这两组图片中，上面那一张单独的图片，和下面一组四张图片中的第一张，对应的是同一件文物。就是从青海省大通县上孙家寨遗址中出土，由中国国家博物馆收藏的那只舞蹈纹彩陶盆。

许文杰先生在他的《舞蹈纹盆：古人的曼妙舞姿》（2016-09-21 广州日报）一文中，介绍了这件舞蹈纹彩陶盆。

其上腹内壁上，绘有以五人为一组的三组人的舞蹈形象。

下面一组四张图片中的右上方那一张，是对甘肃武威市磨咀子马家窑文化类型遗址中、一件残碎的舞蹈纹彩陶盆的描绘。

这个彩陶盆的内壁上部，绘有两组人的舞蹈图，每组９人，手拉手进行舞蹈。

四张图片中左下方的一张，是从青海省宗日遗址出土的一只马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，其内壁上，分别绘有两组舞蹈性的人物，一组 １３ 人，另一组 １１ 人，两组相互对称。

四张图片中的右下方一张，描绘的是一件流失于日本的舞蹈纹彩陶盆。其纹饰内容，许文杰先生没有详细介绍。

但是，看得出来，其里面的内容，应该和青海省大通县上孙家寨遗址出土的舞蹈纹彩陶盆一样，也是三组舞蹈性的人，每组五人。

除了以上有确实出处的仰韶文化舞蹈纹之外，笔者，还在网上浏览到两张出处待考，又明显地与仰韶文化相关的舞蹈纹图片。

图七（图片来源于网络  出处待考）

图八（图片来源于网络  出处待考）

虽然这两幅图片，因为其出处待考，而不足以作为分析的依据，然而，它们却给笔者的思想，带来了极大的启发。

那就是，仰韶人的舞蹈之意涵，就是要显示阴阳之“对立统一”——由两组人组成的一个“场”；就是要显示阴阳之“对立统一”的倾向——由两组人组成的一个“场”之旋转。

许文杰先生所提供的四张图片，有两张图片中，是两组人在舞蹈；另外两张图片中，是三组人在舞蹈。两组人的舞蹈中，有一张图片是每组各9个人，另一张图片是一组13人，一组11人。三组人的舞蹈中，是每组各五人。

我们现在来分析一下，这其中两组人和三组人的意义。

笔者认为，这两组人和三组人的对比，就是一个“一生二，二生三”的逻辑发展。

我们必须明白，两组人也好，三组人也好，他们同在一个彩陶纹的整体构图之中，就是一个整体性的关系。他们的舞蹈，就是相互关联的；而不是你跳你的，我跳我的。

那么，两组人对舞，就是表示一个原始的“对立统一”关系；就是表示一个原始的“对立统一”关系之间的互动。这就是“一生二”——两个“一”，合成一个“二”。

三组人对舞，那就是“二生三”；就是一个“对立统一”关系，发展到了高级阶段；是“对立统一”的关系中间，产生了一个中央协调结构；就像夫妻之间有了儿女，商家和顾客之间有了市场管理员。

当然，夫妻之间有儿女，和商家与顾客之间有市场管理员，看似都是“二生三”，但是，这两个“二生三”，因为程度的不同，也是大有区别的。

夫妻之间有孩子，只不过是夫妻之间相对产生了更大的向心力，但是，孩子本身，并没有能力去主导夫妻之间的关系。

夫妻之间，虽然围绕着孩子，形成了一个“场”，但是，他们的夫妻关系，主要地还是要靠他们自己的主导性，来自我调节，而不是他们被动地去由孩子主导。

孩子自身，并没有主动性的能力，对他们的夫妻关系发挥根本性的作用。

他们的这个“场”之中心，实际上，还是空虚的。

商家与顾客之间，有了市场管理员之后，虽然生意还是靠商家和顾客自己在做，但是，在他们的这个“二生三”中，由于市场管理员具有自己的主动性和能动性，他就有实力，对商家与顾客双方发生影响。

这就使商家与顾客，都会受制于市场管理员，从而不得不被动地围绕着市场管理员，形成一个“场”。

而这个“场”的中心，市场管理员是强力地对商家和顾客行使着支配权。

这个“场”的中心，就是实心的。

这是分析两组人之舞蹈与三组人之舞蹈之间的区别。

它说明，两组人的舞蹈，是表达的一个原始性的对立统一关系，是表达一个空心性的“场”；而三组人的舞蹈，就是表达一个高级性的对立统一关系，是表达一个实心性的“场”。

下面，我们再来分析“五数”与“多数”的区别。

在上述四个图片中，有两个图片中的舞者是两组，其中，有一个图片是9人对9人，有一个图片是11人对13人；另外两个图片中的舞者是三组，两个图片，都是三组各5人。

两组之中的9人对9人，显然是一个原始性的对立统一关系，并且，对立统一的双方，是实力相等的。

两组人中的11人对13人，也是一个原始性的对立统一关系；但是，这个对立统一的双方，实力不平等。

这就有了“阴阳”之别。

但是，并不是一定要双方的实力不平等了，才能分出“阴阳”。

实力平等的情况下，双方的空间位置和时间阶段，也是不可能完全一致的吧？

这就还是有了区别，还是有了“阴阳”。

现在我们要分析一下，这个三组中的“五人”与两组中的“多人”，是一个什么关系？

笔者认为，五，就是代表“金、木、水、火、土”五种元素的集合，就是代表这个集合中，具有一个中性的、并且能够发挥主导性作用的“土”。

由于这个集体有一个“中性”的、并且能够发挥主导性作用的“土”，来联合相对具有“极端性”的另外四个元素“金、木、水、火”，所以，这个集体，就是一个具有组织性的高级性的集体。

相对的，多于五人者，就是一个“乌合之众”的集体，中间就没有中性的、能够联合其它极端性元素的“土”，也就是没有能够起到主导性作用的“中”。

虽然这个集体，因为形成了规模，还是具有一定的与它们的共同对手相对抗的能力，但是，由于它们没有“中”，他们就不具有组织性，他们就是一个原始性的、比较松散的集体。

这样的集体，相对也就没有多大的战斗力。

而在“多人”中的9人对9人和11人对13人之间，显然，9人又比11人及13人更具有组织性。

“九五之尊”，是来自于对《河图》《洛书》的理解。

在《河图》《洛书》中，五代表“中”，九代表“众”。

而这个“中”与“众”，都是来自于一个系统，来自于一个组织。

它们是具有系统性，具有组织性的，所以，它们就是高级的。

那么，从这样的角度，我们再来理解仰韶文化中的漩涡纹，是否就能够明白，这些漩涡纹的意义呢？

漩涡纹，就是对仰韶人之舞蹈所表达之意义的一种另类表达。

仰韶人的舞蹈，就是要表达一种“场”，就是要表达一种“场”的变化，就是要表达一种“场”的旋转。

而漩涡纹，也就是一种“场”，也就是一种“场”的变化，也就是一种“场”的旋转。

一个漩涡纹，就是表示一个“场”。两个漩涡纹，就是表示两个“场”。

有些漩涡纹是空心的，那是对立统一关系还处在原始阶段，还没有形成一个能够发挥主导作用的中心。

有些漩涡纹又是实心的，中央有一个明显的黑点，那是对立统一关系已经发展到了高级阶段，已经具有了一个能够发挥主导作用的中枢机构。

所以，我们从仰韶文化的舞蹈纹、漩涡纹中，就发现了仰韶人以阴阳文化为基础的对立统一的思想意识，发现了仰韶人的系统性、组织性的“场”的意识。

实际上，仰韶人的这些舞蹈纹、漩涡纹，大多出土于马家窑文化及其以后的文化遗址中。

这个时间，正是历史上炎帝时代向黄帝时代发生转折的时间，在考古学上，是仰韶文化、红山文化、大汶口文化逐步退出历史，龙山文化逐步统一中华的时间，其本质，就是炎帝神农时代的“天下结盟”，正在走向瓦解，伏羲与女娲时代的四大部族——伏羲氏部族、女娲氏部族、东夷氏部族、共工氏部族的后裔——黄帝部族、炎帝部族、蚩尤氏部族和夸父氏部族，正在重新走向进一步的对抗与融合。

而“河出图，洛出书”的历史记载告诉我们，《河图》《洛书》，以及更基础的阴阳文化，早在伏羲与女娲时代，就已经产生。

马家窑文化及其之后的文化，却又重新温习与复兴伏羲女娲氏时代留下来的这些文化，实际上，就是反映了当时仰韶人内心的焦虑。

虽然马家窑文化，没有明确地给我们提供一个我们现在所见到的《太极图》，然而，他们的这些舞蹈纹、漩涡纹，不是为我们提供了一个我们现在所见到的《太极图》所产生的逻辑氛围吗？

以他们的舞蹈纹和漩涡纹，来推导出我们今天所看到的《太极图》，是不是很容易呢？

事实上，在后来的屈家岭文化遗址里，我们就看到了和我们今天的《太极图》十分相近的“太极”形象。

2017年10月21日，中国新闻网报道：10月20日，在湖北屈家岭遗址第四次考古发掘工作中，出土一批漩涡纹彩陶纺轮，其中一类，被认为是后世太极阴阳鱼图的原型，专家称其可能与中国太极起源有一定关系。

                  图九（屈家岭文化之纺轮 梁婷 摄 ）

所以，根据这种《太极图》之发源的考据，我们就更加能够明白《太极图》的内在涵意。

《太极图》，就是表现两个主体之间的对立统一状态，这个对立统一状态，是一个“场”的状态。

在这个“场”中，组成这个“场”的两个主体，虽然强弱不同，互为阴阳，但是，它们各自，也都是一个“场”，它们各自都有自己的中心。

它们有各自的中心，就是表示，它们各自的“场”，都有各自的惯性制导。

在各自的惯性制导之下，两个“场”相互纠缠、旋转、磨合，从而逐步地从一个空心性的“场”，变成一个实心性的“场”。从一个没有中枢性主导的“场”，变成一个有中枢性主导的“场”。

但是，这个“场“，在本质上，还是一个对立统一关系，还是一个对立统一体。

这就是所谓的“一生二，二生三”。

当然，在这个“场”的由空心到实心的过程中，强弱双方，有可能会发生地位转换。

强者会变弱，弱者会变强。

这要取决于双方内在的条件，和环境条件之间的相互作用。

 作者是一名“民科”人士。这篇文章，曾经以《太极图源考》和《太极图溯源》为题，两次向《中国社会科学网》投稿中心投稿。但是，第一次投稿，很快被退稿；第二次，就一直停留在“已投稿”阶段，既不“退稿”，也不进入“审稿中”环节。

个人估计，是因为暴露了“民科”人士的身份，被冷处理了。

如果有圈内人士，通过这篇文章，有兴趣与作者合作，作者可以就《五行图》《河图》《洛书》的溯源与释义，与有意者进行联手创作。切盼！