施咏：中国民族器乐曲在流行音乐创作中的运用

中国的流行音乐创作自其上个世纪30年代发端之初，就注重借鉴吸收中国民族民间音乐素材，以突出其本土民族化的音乐特色。

以往学术界更多关注民歌与戏曲素材在流行音乐创作中的运用，对于将中国民族器乐曲运用于流行音乐创作中的相关研究几无关注，本文旨在对相关二胡、琵琶、古筝、古琴、唢呐曲，乃至民乐合奏曲音调元素运用于流行歌曲的创作中的情况做一梳理，通过对相关歌曲的分析，以总结民族器乐曲运用于流行音乐创作的手法规律，并阐释其理论与现实的意义。

上篇 音乐分析

一、二胡曲《赛马》

《High歌》开始的音调框架就是来自二胡曲《赛马》第二乐段的歌唱性主题。

在第二乐段后出现了以“哦”为衬词的副歌部分：

该副歌中的第2、6小节中的旋律以及最后一句（7—8小节）的音调，则是来自二胡曲《赛马》中拨弦之后的乐段，如谱：

二、琵琶曲《彝族舞曲》

《彝族舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家王惠然创作于1960年前后，乐曲的引子之后，琵琶以双弦在中低音区演奏深沉如歌的主题旋律。

三十余年后，这首在华人圈中耳熟能详的经典琵琶曲却又以另一种音乐的形式得以快速传播与流行。这就是台湾歌手邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》，在歌曲第二乐段中出现以下的主题旋律。

此谱可见，《九百九十九朵玫瑰》的旋律除了将《彝族舞曲》的节奏放宽了一倍，在个别音上做了改动以外，旋律上几乎都是完全承袭了原琵琶曲中这段最精华的部分。这首流行歌曲也因借力得益于经典琵琶曲的主题旋律而一举成为了流行金曲。

三、古筝曲《出水莲》

上个世纪80年代，由何占豪作曲、徐小凤演唱的《别亦难》运用传统客家筝曲《出水莲》的主题为其音调来源{1}。

此歌原为作曲家为越剧电视剧《李商隐》创作的主题曲，歌曲最初是由越剧演员用民族唱法演唱，但并未都没有产生太大的反响。上世纪80年代末，作为香港宝丽金音像公司的签约作曲家，何占豪把这首《别亦难》提供给了同一公司麾下的歌手徐小凤，从此《别亦难》一炮而红。

相对于原本电视剧主题曲版本中较多戏曲哭腔润腔的运用，徐小凤的演唱在民族音乐声韵上有所减少，也少了几分悲情。但却使得歌曲更加规整、平易，易于演唱，而最终使得这首歌曲得到更大的传播与传唱。

四、古琴曲《酒狂》

古琴曲《酒狂》为东晋阮籍所作，反映隐居山林的魏晋士人，借酒佯狂，以洁身自保，并宣泄对现实的不满。

《酒狂》姚丙炎打谱

2008年，唐朝乐队在其出版发行的第三张专辑《浪漫骑士》中的同名歌曲《酒狂》的前奏中就先出现了古琴曲《酒狂》的音调，在歌曲的主体也通篇采用了与琴曲中相类似的三拍子律动，并填上了表达现代人心绪的歌词：

“一天一天的过去了，悲伤离合都承受了，面对这样多变的世界，世态炎凉知音难寻找。爱恨情愁也体会了，忘了吧所有的忧伤，忘了吧所有的欢笑，忘了吧所有的疯狂，忘不了我们流逝的烦恼……求得一生乐逍遥……”

这首歌由乐队的主唱丁武词曲，他在专辑中还尝试给古琴通电，并加了一个夏威夷吉他的滑棒，一边用手弹一边用滑棒，进行了电古琴的尝试。

五、唢呐曲《满堂红》

《满堂红》是东北秧歌常用唢呐曲牌音乐，属逗场音乐，表现幽默、风趣、诙谐的人物性格，在很多场合得到了广泛的应用。曲牌还在不少与东北地域或表现情绪相关联的流行歌曲中得到了运用。

1.《大中国》

与《满堂红》关联最为著名的流行歌曲当属已故歌手高枫创作并演唱的《大中国》。

由谱可见，在将陕北民歌《骑白马》作为过门之后的第一乐段的音调则正是来自于《满堂红》，而到第二段“我们的大中国呀，好大的一个家”处，音乐的素材来源则是来自江苏的《茉莉花》。一首《大中国》中有机地融合了全国各地（西北、东北、江南）民间音乐的素材，是所谓“大中国”。

2.《大笑江湖》

在由小沈阳演唱的2010年同名贺岁电影《大笑江湖》主

题歌曲中，也是运用了《满堂红》的音乐素材创作而成。

在歌曲的过门开始与第一段中就采用了《满堂红》的核心动机。在歌曲的间奏部分，则是由笛子整段地奏出了《满堂红》的曲调，并配上了小沈阳轻松诙谐的“数板”（R&B）念白。

3.4.《东北我的故乡》《红旗下的蛋》

无独有偶，在另一首与东北地域主题相关的歌曲《东北，我的故乡》（胡力词曲并演唱）的间奏中，也是整段出现了《满堂红》的曲调（唢呐演奏）。

此外，在崔健的摇滚歌曲《红旗下的蛋》中的乐队间奏中，也多次出现了《满堂红》的主题句，并在不同的调性（远关系调）上出现，以体现较为强烈调性色彩的对比，烘托该摇滚歌曲的厚重热烈气氛。

六、民乐合奏曲

（一）《步步高》

上世纪80年代作曲家雷雨声为长春电影制片厂摄制的影片《客从何来》创作的主题歌《迎宾曲》音调就是来自广东音乐《步步高》，歌曲传递了在广交会上对五洲四海宾朋的热情欢迎与真诚问候。

歌曲由自由衍展的两个乐段构成，一开始的过门就采用了《步步高》的高潮部分的音调，但做了些许小的改动，而使得旋律的进行更加活泼而富有生机。在歌曲的第二段，即高潮部分，也是采用了《步步高》的同样结构位置的音调。

第一乐段由9+7的两个不对称的乐句组成，取《步步高》中的核心动机因素而发展，其中第二句的材料则是直接在《步步高》的音调上改造而来。

歌曲第二段衬词“啷”处的音调在原器乐曲中也能找到相对应的原型。

歌曲其与其原型《步步高》相比，具有更为鲜明的时代性与可听可唱性，由李谷一演唱后得到了广泛的传播。

（二）《将军令》

《将军令》是一首在全国各地的民族器乐独奏、合奏及戏曲、曲艺中都有流传的曲牌，常用于戏曲开场音乐和摆阵等场面，民间艺人也常吹奏此曲以增添节日的热烈气氛。

《将军令》{2}

1=G 2/4

6 1—6 1 5 6 — 5 - —5 - —6 1 5 6—2 - —2 3 1 2—5 5 4 3—

2 3 1 2—5 3 2321—6 1 5 6—1 2 1 6—5 6 5 3—5 5-—5 -—6 1 5 6 — 5 - —

1.《男儿当自强》

《将军令》后经过香港著名音乐人黄霑作为素材来源运用于电影《黄飞鸿Ⅱ》的主题歌《男儿当自强》的创作中，重新填词编曲后的歌曲一字一顿，字字刚强、句句铿锵。伴随着黄飞鸿顶天立地、浩然正气的英雄形象，该配乐还曾获第十一届香港金像奖最佳音乐奖。

2.《中国功夫》

1997年，屠洪刚推出新专辑《中国功夫》，其中由宋小明词、伍嘉冀曲的同名主打歌《中国功夫》，其主题音调也是来自曲牌《将军令》。

3.吴克群《将军令》

2006年，台湾歌手吴克群发行专辑《将军令》，同名主打歌的创意、曲名也都来自传统曲牌《将军令》，在歌曲的前奏过门中，首先出现的就是唢呐演奏的《将军令》曲牌音调，但采用了另类的处理方式，在主题句尚未完整出现时，就用变形、变调的手法进行处理，随后就直接进入了嘻哈的节奏体系，歌曲旨在倡导年轻人不要崇洋媚外，要注重对中国传统文化的坚守。

（三）《彩云追月》

1.付林版《彩云追月》

1982年作曲家付林先生为民乐合奏《彩云追月》直接填词为歌曲《彩云追月——盼归》，表现对远方亲人的思念与盼归的心情。歌曲发表在《音乐创作》1997年第2期，先后有著名歌手朱明瑛、李娜等歌手演唱。

2.爱戴版《彩云追月》

《彩云追月》同名的歌曲还有由歌手爱戴演绎的布鲁斯风格的版本，在原器乐曲旋律中加入了填充式的装饰性音调，通过蓝调音乐中常用的邻音、经过音等手法变奏以及布鲁斯演唱中滑音、颤音、哼鸣的唱法，给这首改编曲以较大的表现空间。在音阶结构上则出现了典型的布鲁斯音阶，降ⅵ、ⅶ级音，并通过下行的音阶式旋律进行，娓娓诉说了个人化的愁绪。

3.胡力版《新彩云追月》

此外，流行音乐人胡力也借《彩云追月》的素材改编创作了歌曲《新彩云追月》（陈明顺词、金迈演唱）。民乐曲《彩云追月》的旋律出现在歌曲的第二段。

（四）《瑶族舞曲》

1.《When you believe》

1998年上映的由梦工厂拍摄动画巨制《埃及王子》主题曲《When You Believe》采用了《瑶族舞曲》的主题作为音调的素材来源。

此谱可见，歌曲的主题中主要采用了《瑶族舞曲》中、、67 12 |3 这三个核心动机加以变化发展而成，与原器乐曲主题的音调框架基本一致。但在节奏上打破了原民乐合奏中的规整节奏，加入了休止、切分、三连音等节奏型，而使得音乐在旋律、节奏层面的变化更为丰富。

从音乐形态特点来看，埃及音乐与中国音乐还有着诸多的共同之处，如埃及音乐在其古王国时期也已使用五声音阶，有着微分音的运用和乐音有条件的带腔性，织体思维强调横向性，旋律质朴悠长平稳而富有感情等特点。

在这首由当代人创作的与埃及地域风情相关的音乐中，在节奏上打破了原中国民族器乐曲的规整性，而体现了作为阿拉伯乐系的西亚和北非音乐复杂多变的节奏特点。此外，曲作者Stephen Schwartz作为一位美国的作曲家，歌曲中西方大小调创作思维的出现亦是十分自然，如在歌曲的第二小节中，就并没有遵循《瑶族舞曲》中将7作为经过性偏音的音阶结构，而是将其将其强调，展现了5—7—2分解的和声思维框架。

下篇 理论思考

将中国民族器乐曲元素运用于流行音乐的创作，这一现象产生之根源是传统音乐审美理念在当代的延续，创作实践的可行性则是建立在两者之间在创作构思、创作思维等方面的双向契合的基础之上。

一、创作根源——传统音乐审美理念在当代的延续

1.声乐先导歌者上、器乐如歌随腔行

首先，在“丝不如竹，竹不如肉”审美心理的影响下，中国民族乐器都以接近“肉”（人声）为贵。并且，在演奏中也是考虑如何追求发挥乐器本身的人声韵味如歌地演奏。其次，由于在中国传统音乐中，“声乐的发展曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来，有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”{2}

所以，这些都导致中国的民族器乐高度声腔化，其主要的功能趋向仍是追求人声般如歌地歌唱、说话，乃至叹息、哭泣……中国的民族器乐在本质上仍具有较为明显的声乐化趋向。这一文化特点也正为将中国民族器乐动用于歌曲的创作提供了得以实施的可能性与可操作性。

2.声腔诉求天生成、回归声乐美趋同

鉴于上文所阐述中国民族器乐对声乐的天然依附性及其高度声腔化的状况，就本文中所讨论的流行歌曲创作中借鉴民族器乐曲的现象背后，实际上所借鉴的本源还是来自于声乐的体裁，其实质上投向器乐曲的目光最终还是落到了声乐曲上，体现了对人声美的趋同与回归。

如前文中例举的作为流行歌曲素材来源的器乐曲中，《将军令》来自京剧，《赛马》主题音调来自蒙古民歌《红旗歌》，《彝族舞曲》来自彝族民歌《海菜腔》……无不都是来自相关声乐的体裁。

所以，当代流行歌曲热衷求索于民族器乐元素运用于其创作中，并非偶然。而是有着深层的文化根源，实际上是声乐先导歌者上、贵人声、声腔化等传统音乐审美趋向在当代的延伸、延续。

二、创作构思——民族器乐与流行歌曲的双向契合互融

1.民族器乐曲与流行歌曲表现内容的双向契合

从创作实践上来看，将中国民族器乐曲的元素运用于当代流行歌曲创作之中，这两者的结合并非是生搬硬套，而是建立在一定的艺术创作构思契合的基础之上，相关歌曲都是选用相同、相近思想表现内容的民乐曲而加以创作。

如表达有“尽情地、无拘无束、爽快”之意的《high歌》，其音调取自《赛马》，二胡曲热烈的情绪，一气呵成、干脆利落的音乐风格亦正合其“high”之意。唐朝乐队的《酒狂》借阮籍同名琴曲之情态，也是源于当代摇滚精神与东晋士人精神之间跨越时空的相通之处。

所以，这些采用中国民族器乐曲元素创作的流行歌曲，在两者表现内容上的高度契合，也是促成其成功的首要因素。

2.声乐化与器乐化的双向互融

运用民族器乐曲元素之于流行音乐的创作，其特殊性在于大多数的民族器乐曲都还会是在不同程度上具有不同于声乐曲的器乐化思维特征。所以，在具体的创作过程中，要将器乐曲特有的音乐形态特征加以声乐化。如以《步步高》为素材创作《迎宾曲》时，就去掉了原曲中作为广东音乐个性特色的下行八度音程，降低了音程大跳的度数，以适合人声音域演唱。还加入了更多二度音程的环绕式进行，作为润腔来柔化歌曲的旋律。

另一方面，在将民族器乐曲声乐化的同时，相关流行歌曲的旋律乃至结构也会在一定程度上受到器乐思维的影响，而使得声乐化与器乐化成为双向的互融。如《High歌》中，就大胆地沿用了原二胡曲中的七度、十度等大跳音程，频繁的大跳以及因移自二胡曲带来的诸多“器乐化”特征也使得《High歌》在演唱技巧上具有相当的难度要求，需要演唱者具备高亢激越的音色以及用人声模拟二胡（如副歌中对二胡快弓、跳弓、抛弓技法的器乐化模仿），以表现歌曲中蒙古草原的大气磅礴与跌宕起伏的豪爽气概。

三、创作意义——流行音乐民族化与民族音乐流行化的双向互进

将民族器乐元素之于流行歌曲的创作扩大了流行歌曲创作的来源与范围，丰富了流行歌曲创作的样式与手法，拓宽流行歌曲的风格类型与表现力，也是对中国流行音乐民族化发展方向的正确引导，而具有重要的现实意义。

诸多优秀的流行歌曲正是因其扎根于民族音乐的沃土而使得“流行”也成为了“经典”，而实现了流行音乐的民族化追求；另一方面，经典的传统器乐曲在新时代也搭载着流行歌曲的形式，借助现代大众传媒得以更为广泛、快捷的传播。“流行音乐民族化”与“民族音乐流行化”在双向互进中实现了双赢。

中国流行音乐只有立足民间音乐的沃土才能得到更大范围的接受与传播，而中国民族音乐也会借助“流行这一快速通道”得以迅捷的传播。

{1} 冯光钰《中国曲牌考》，安徽文艺出版社2009年版，第374页。

{2} 杨荫浏《语言与音乐》，人民音乐出版社1983年版，第90页。

（本文为江苏高校优势学科建设工程资助项目）

施咏 博士后，南京艺术学院教授