和手冢治虫同时代的传奇动画大师，他被誉为日本偶动画第一人
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作者/花旗参
编辑/思考姬
"川本将更多的重心放在传递内在力量上，他在通过作品表达着自己的情感和那些难以宣之于口的哲思。"
他师从捷克著名木偶动画大师伊里·特恩卡(Jiri Trnka)，被公认为是日本人偶动画第一人；他和手冢治虫（Osamu Tezuka）生在同一时代，却走上了极其不同的动画探索道路——
他的名字叫做川本喜八郎。
论起名气来，比起手冢治虫，川本喜八郎显得低调很多。但事实上，他们两位都曾担任过日本动画协会会长，在推进日本动画发展以及对外交流上都做出了各自成绩。
如果说手冢治虫是探索和发展了日本商业动画第一人；那么川本喜八郎可谓日本艺术动画领域的先驱，并为日本艺术动画的创作探索做出了卓越贡献。
在创作特色上，川本喜八郎将日式传统形象和日式审美融入到了人偶动画作品中，让许多人通过他的作品了解、和感知了日本本土文化。
川本喜八郎代表作之一《道成寺》剧照
当然，这本身也和川本喜八郎自己的经历密不可分。
人偶是川本喜八郎一生的关键词，接下来笔者将尝试带领大家，一起重走这位大师的一生。
早年
川本喜八郎生于1925年东京的一个大家庭中。川本幼时正值日本改元初年，刚刚经历了关东大地震的日本经济相对困难，处于修整恢复时期，这个时候的川本，更多的时间是与祖母待在一起。
祖母的手很巧，经常为川本用纸做出小人来玩儿，并在川本幼儿园时就教他制作木偶，这就是川本与木偶的初次相会，是祖母为川本打开了木偶艺术的大门带来了潜移默化的影响。
川本在四十年代就读于横滨高等专门学校 （现为横滨国立大学） 的建筑科，并与对建筑、古典音乐、戏剧和电影同样喜爱的同班同学村木与四郎（Yurairo Muraki）成为了好朋友。1943年，两人开始在奈良与京都进行一场寻找旧佛寺的旅程，身处于昭和18年，川本被战争压制的内心在艺术上找到了突破口，全身心沉浸在古典建筑当中，让他短暂的得到了安慰。
1944年川本毕业，1945年二战结束日本战败，战败后的日本在经济上经历了从未出现的苦难时期，劳工改革，大量工人在此时下岗，川本的日子也并不好过。
1946年，川本再次遇到学生时代志同道合的同学村木与四郎，经由其介绍留在了村木与四郎所在的日本电影制片公司东宝摄影美术部，开始在东宝学习电影、电影布景的制作。正是在东宝工作的期间，川本熟悉了拍摄电影的完整流程，这是川本与常规动画师的不同之处，他是从电影知识背景下接触到动画的，这使他对于镜头的把控，光影的表达都有着更精准地展现。
川本在东宝作为助理跟随美术导演松山崇*，在此期间，参与了导演成濑巳喜男*的作品《白色野兽》（1950）和谷口千吉*导演、黑泽明*编剧的作品《晓之逃亡》（1950）。
*松山崇，Takashi Matsuyama 制作设计师和艺术导演，以《七武士》、《罗生门》和《野良犬》而闻名。
*Mikio Naruse 成濑巳喜男，与沟口健二和小津安二郎齐名的日本电影大师，也是港台文艺名导王家卫、杨德昌、侯孝贤等大力推崇的日本大师。
*Senkichi Taniguchi谷口千吉。日本导演、编剧
*Akira Kurosawa 黑泽明，日本著名导演、编剧、制片人 1990年获得第62届奥斯卡终身成就奖，与谷口千吉是密友。
正是这样的经历使得川本对电影艺术的手法有了深刻认识，在和优秀导演共事中，学习积累着于他有益的内容，促使他在自己之后的作品中利用起所认识到的知识，来创作属于自己的动画作品。
谈及电影对自己创作偶动画的影响，川本坦言：“偶动画本身就是承袭电影而来，使用的是电影语言，唯一不同就是在动作的表演上，偶的生命是动画师赋予的，由动画师操作，迸发出生动鲜活生命力，并不像电影是由人去演出塑造。”
东宝对于川本来说就是一所伟大的学校，是他走进动画的第一道门。也是因为助理工作的出色完成，1950年，松山崇导演邀请川本为朝日俱乐部《玉石集》制作人偶，人偶制作的工作完成的还不错。得益于此，川本遇到了他人生中很重要的一位合作者，日本剧作家饭泽匡*。
*饭泽匡，Tadasu Iizawa 日本剧作家、小说家，代表作《不为人知的爱的生涯》。
木偶动画之路启程
饭泽匡委托川本制作人偶，并以此拍摄照片集做成出版儿童故事本，但与此同时他也对川本的人偶提出了批评。
以饭泽先生的作品为基础，田中喜八郎与设计师土方繁美、摄影师住田雄次郎共同组成了人偶艺术工作室
饭泽认为川本的作品仅仅是对东宝公司人偶的模仿，在他的建议下，川本开始跟在中国学习过木偶动画的人偶动画师持永只仁（Mochinaga Tadahito 中文名：方明）学习技术，这也是川本第一次真正意义上接触偶动画，他逐渐摒弃了机械性制作明星人偶的方式，在持永只仁教授的木偶形式上，又进行改良加工，开始钻研设计拥有自己风格的人偶。
期间，川本和同行几人一起观看了伊里·特恩卡*的作品《皇帝的夜莺》，而备受感动。
*伊里·特恩卡(Jiri Trnka)，与苏俄的拉迪斯洛夫．史塔威奇( Ladislaw Starewitch)号称是偶动画史上的两位先驱者
《皇帝的夜莺》剧照
《皇帝的夜莺》改编自安徒生童话故事，讲述了小皇帝因为机械鸟冷落了一直陪伴他的夜莺，夜莺因此离开了皇宫，机械鸟坏掉了之后，小皇帝感受到孤独，又想念起夜莺。影片中场景氛围的烘托，人偶流畅的动作，道具的精美，以及角色落泪的表情细节，都让川本在瞬间被“用木偶以诗意的方式讲故事”这样的艺术形式打动，也是在此时他下定决心：“即使花去一生的时间来做木偶动画，也决不后悔。”
1953年，川本与持永只仁合作拍摄了一部用以推广朝日啤酒的动画广告作品。拍摄初期，第一次完整制作木偶动画的川本，本以为木偶的动作会非常流畅自然，就像他在伊里·特恩卡的作品中所看到的一样，但当他面对初稿时，剧烈抖动的画面与动作让他难以置信，感受到了巨大的失望与沮丧，在持永只仁的帮助与鼓励下，川本很快调整心态，重新开始制作，才有了日本第一部人偶动画《魔术师先生》。
持永之仁与川本喜八郎共同研究《魔术师先生》的制作
之后的日子里，川本的人偶动画创作逐渐走上正轨。黄金时期，他每月可以制作数十部商业动画作品，可是这样批量式的制作让川本越来越累，许多方面也无法深入学习吸取新的知识，这样的生活越来越偏离川本最初想要制作极具艺术性的个人偶动画作品的初衷，高压之下，川本开始怀疑自己是否应该将制作偶动画作为终身事业。
此时的川本感到了前所未有的迷茫与不安，也是因为这样，川本怀着忐忑又期待的心情给他心中的“神”——伊里·特恩卡写了一封信，在信中，川本表达出自己对木偶动画的喜爱，询问自己是否有可能到他的工作室学习，进一步达成自己创作个人艺术动画的理想。
在等待了六个多月后，川本收到了大师的回信，伊里·特恩卡在信中这样告诉川本：“木偶是超越国籍、种族和宗教的一件事。很高兴你能到捷克学习。” 这让川本感到荣幸，也让处在迷茫期的他大为感动，他曾告诉记者，老师写给他的这封回信非常可爱，这是他永远也写不出来的。
人生中非常美好的一段时光
带着这封信，川本拿到签证后，在1963年奔赴布拉格。
初到布拉格，伊里·特恩卡将他领到自己的工作室，向他介绍了员工和工作室系统，之后的一个月，川本没能再见到川卡。这使初到异国的川本有了几分担心，担心没办法得到与川卡更多交流的机会，也担心作为陌生人来到工作室无法很好的融入。
川本喜八郎与伊里·特恩卡
工作室里友善的氛围，让他开始慢慢放下心来，开始享受这段时间。
川本努力地学习捷克语，以寻求更好的交流与生活。在工作室里川本并不是单纯的工作，更多的是观摩与学习，仔细去看工作室的工作人员如何进行拍摄、创作的技法是什么、以及人偶制作的细节。同时与工作人员进行深入沟通，了解他们对于木偶动画的见解，以及制作动画的经验。
川本回忆起在当地的生活时，由衷地感谢他们的援助：布拉格的天气很恶劣，那一年冬季风很大，电力也很差，外面总是黑漆漆的，物资紧张，蔬菜短缺。晚上的捷克不会像银座一样亮起灯光，所以在黑夜里不得不抬起头辨认对方是谁……这样的生活下，川本不断得到着当地人的善意和温暖——是一种人们由内而外散发出的纯粹好意。
正是有这样的人文关怀，在布拉格学习的一年成为川本非常难忘的生活。“这是我人生中非常美好的一段时光。也许是最好的。”
在看到特恩卡先生最后一部作品《手掌》的试拍后，川本喜八郎回到了日本
个人艺术动画创作前期
一年后，川本离开布拉格，回到日本，于1968年创作了自己的第一部代表作品《摘花》，这也是川本为数不多的喜剧作品，根据《壬生狂言》*中的故事改编。
*狂言是日本佛教用语，又作壬生大念佛，是日本京都壬生寺举行之无言剧。
川本借用饭泽匡的书库，使用一部16mm的相机进行拍摄,从人偶到道具都由川本一个人完成，讲述了年迈老僧出门前叮嘱小和尚看着院中花，而小和尚贪睡，被人惊醒又因贪杯醉酒展开一出戏闹，结果小和尚不仅出尽洋相还丢了花的故事。
《摘花》截图
《摘花》充满着狂言的喜剧效果，人物塑造上具有日本传统文化色彩，虽然光影手法以及人物造型上还有着明显不足，但已经可以看出此时的川本，开始将他自己所熟知了解的内容摸索着放进他所创作的偶动画当中。
《摘花》截图
老师伊里·特恩卡观看这部作品后，也鼓励川本，希望他能坚持拍摄出更多具有日本民族传统特色的木偶动画片。
川本没有辜负老师的期待，在之后所创作的作品中都融入进许多日本独有的艺术和特色文化内涵，表达着经历过战争年代，长在昭和时期的川本内心对于生命的理解感悟，以及对战后精神时代空虚的反思，作品的悲剧色彩不仅仅是日式的“物哀”*之美，也在一定程度上代表着川本自己最真实的想法。
*“物哀”，就是“真情流露”，人心接触外部世界时，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触，有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人，类似于我们所说的“性情中人”这个概念是由日本江户时代国学大家本居宣长提出的文学理念。
比如《鬼》、《火宅》的创作。
《鬼》讲述1972年 一对与母亲相依为命的兄弟上山打猎前，母亲叮咛他们夜路太黑小心前行，二人并未在意，途中弟弟的头发被一只鬼手抓住，挣脱不下，哥哥拿起弓箭射断鬼手，掉落下来兄弟二人发现那只断臂竟是母亲的……
《火宅》讲述1979年 一位僧侣来到几田村，在几田河边听一位少女讲了五百年前关于女子羽内的故事。羽内心向佛法，却遇到两个狂热的追求者，她不愿伤害任何一人未作出答复，结果二人还是争斗不断，羽内无奈自杀，却不想两人又在她坟前自杀，自此，她的灵魂被囚禁在火宅中。老僧侣听完，开始为帮羽内的灵魂获得超度虔诚地祈祷。
《鬼》的反思很深刻，结尾的反转也让人唏嘘，这部作品从故事内容和结局来看是个彻头彻尾的悲剧，想要吃掉孩子的老母，不知真相以为弓箭射到的是鬼，实则伤害了母亲的儿子。没有对错，才让人觉的更加悲哀，不需要语言，在配乐烘托下配合片尾引自《今昔物语》的那句话“传说当父母老了，甚至当岁月对他们来说已经是太多了的时候，他们会变成鬼，去吃掉他们的亲生儿女”，让人感到难过的同时也随之辗转深思。
不仅如此，《鬼》当中的角色运用了能剧（能是以主角演员的歌舞为中心，与伴奏之唱念及奏乐所构成的音乐剧。演员使用面具是能的特征；能的面具称为能面）中的能面来表现，更使得作品拥有了强烈的个人特色，《鬼》中母亲由小面变为般若面，人到鬼的视觉冲击不仅强，也更有代表性，符号化的手法，使观者在瞬间明晰作者想表达的意图。
而《火宅》这部作品，反复观看可以发现其中对于战争的思考（火宅，取自佛语。喻烦恼的俗界。《法华经·譬喻品》：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏，常有生老病死忧患，如是等火，炽然不息。)故事中的少女是一个悲剧式人物，她什么都没做甚至为了避免厮杀跳河自裁而亡，都没能阻止疯狂的追求者暴力决斗之后又跑到她坟前自杀。
来来回回闪现的花丛、火光，少女不断颓败的妆容，将这份煎熬和苦难演绎的淋漓尽致。和诺曼·麦克拉伦的经典作品《邻居》有着极相似的内核——两个人都喜欢上美丽的花朵，大打出手，在争抢中花瓣残破，双方也鼻青脸肿。这个时候，川本的作品已经进入了成熟时期，内在的表达更加深刻。
麦克拉伦《邻居》中争夺花朵，截图
川本还有一部令人熟知的作品《道成寺》。
故事剧情：美貌僧侣随师父去参拜，借住旅馆时，遇到一位怀春少女，少女苦苦纠缠，僧侣为求脱身，许下不日再会的承诺，结果并未兑现，少女开始四处找寻，由爱生恨，化作火龙追至道成寺，酿成悲剧。
其中运用到日本传统戏剧的表演程式*，比如女子潜入僧人房中，一举一动合着乐点，女子请求和僧人相恋，音乐转折，画面切入樱花树下，鼓点开始出现，两人肢体配合鼓点的互动，僧人一步一步走回也都与乐点完美契合，这些都将两人情感氛围推向极致，直抵观众内心，仅仅利用配乐与动作，就让人体会故事所传递的内容，这样含蓄抽象的艺术手法，更有利于观众感受故事所传递的真实思考。
*传统戏剧表演程式出自人形净琉璃，一种日本特有的木偶戏，通过对于人偶头部肩胯控制进行表演，跟随三味线等传统乐器演奏的乐点进行剧情的推进。这样的艺术程式融入动画作品，有了更独特的视觉享受，进一步带动观者共情，丰富故事本身。
不仅如此，川本也会将对现实的思考放进作品中，像他自己所说：“日本人有一种特殊压抑的性格和对生命的寂寥态度，我不是个悲观的人，虽然我的同辈中很多人已逝去，我勉强还算健康。因此到死之前我都还要继续创作，我作品中所强调的‘无常’，应该只有东方人才能够体会吧。”
这也是川本在作品的节奏与表达上与老师伊里·特恩卡的不同，川本将更多的重心放在传递内在力量上，他在通过作品表达着自己的情感和那些难以宣之于口的哲思。
个人艺术动画创作后期
川本的偶动画作品风格日趋稳定，于1988年受上海美术电影制片厂副厂长王柏荣邀请参与创作《不射之射》。
《不射之射》影片截图
制作、拍摄《不射之射》
和中方突破语言限制完成这次合作非常不容易，但最终结果双方都非常满意。川本将这部讲述纪昌学箭的故事拍摄的非常中国化，他吃透了文化深意，有张力地表现出纪昌在学箭过程中情绪状态的变化，给许多国人留下深刻印象。
正是这次很好的合作，当2002年，川本采用俳句诗人芭蕉的作品召集世界范围内的动画大师合作《冬之日》时，同样邀请了王柏荣，不得不说这是两人相互之间的认可与欣赏。
《冬之日》由35位作者共同创作，作品内容丰富出彩，将不同风格的动画集合在一部作品中，让观者进入动态作品的艺术馆，感受不同大师所带来不一样的视觉享受，正是这种合作，促进了日本艺术动画与世界各方艺术动画的交流合作，为日本与他国艺术家合作打下基础。
《冬之日》中王柏荣负责片段
川本喜爱中国古典文学，喜欢《三国志》、《聊斋志异》、杜甫李白苏轼的诗句，还为NHK制作过《三国志》的木偶剧，认真研究人物的性格特征，在角色塑造上有深入的理解，在木偶的塑造方面有着细腻的内核。
如对于曹操皮肤白色使用，被称作“恶之白”，通过白色的脸变现角色的好恶。川本在进行木偶创作时的用心都体现在这些细节上，他希望这些细节可以赋予偶真正的意义，在作品里呈现出更立体的表演。
后期川本的作品更具有思想性，画面有张力，节奏把握到位，具有了电影的质感，整体表现更加细腻丰富。在1973年作品《旅》中，川本表现了对八苦、生死界定的看法。
《旅》剧照，故事讲述一位女子去到偶像切格瓦拉的故乡膜拜，下飞机后进入了一场现实与梦幻交织的旅行
川本也曾在采访里解释对于《旅》的思考：“佛陀说生活苦难，有四个基本苦难：出生，疾病，衰老和垂死。这是一个人一生中的四大苦难。佛陀还谈到了另外四种苦难。这些都是必须遇到的人，会发现他们很烦人，与亲人分开，没有得到想要的东西，以及身心的痛苦。为了摆脱那些痛苦，人们必须达到一种“ satori”（日语“悟り”，悟、觉醒的意思）或启蒙的状态。这是旅行的主题。”
日本的传统戏剧，带给了川本许多养分与灵感，加上服装和道具让偶的内在性格与情感完全突显出来，保留日本传统艺术的美，放进新的载体，川本始终明白除了动画师操纵，木偶本身也是有灵魂的，好的作品一定是人与偶相互的配合。
正如他的老师告诉他的，“偶是有生命的”一样。
参考资料：
《川本喜八郎人偶动画研究》.朱玉
《川本喜八郎偶动画民族化风格研究与创作实践》.张红园
维基百科词条“川本喜八郎”
川本喜八郎工作室官方推特
100米电影网站采访资料
《动画笔记》川本喜八郎采访
