倒退30年，中国电影就会好吗？
观察者网用户_239411
2020-06-11 15:30
如果不是昨天电影行业一起绝望的坠楼悲鸣，在所有行业都慢慢恢复正常的时候，电影院好像被遗忘了。
今天，全国电影院已经关闭144天了，依然没有重开的迹象。在5月8日，国务院的指导意见就指出，在落实防控措施前提下，可以采取预约限流等方式开放影剧院。
但一个月过去了，依然还没有任何关于影院复工的具体文件和通知。
贾樟柯在微博上呼吁电影院尽早复工，在评论里，网友@LIEYANG_ 调侃说：“我想去电影院看电影，小时代我都愿意看”。但更多的，还是电影从业者们的哀叹。
@极品5号电影人 ：对于电影院工作的坚守也逐渐的不被家人理解。但是真心的喜欢电影喜欢自己的工作。就是不愿意就此放弃。面对生活的压力真是不知道还能坚持多久……能给每个人带来快乐的事情难道不值得被大众拯救吗？
@人间烤全羊 ：也不想吹嘘什么梦想什么情怀，的确也只是一种谋生方式，很多人都做了很多年，以这种方式就退出的确有点不甘心，并且大多数良心老板依然在苦苦支撑，保险依然在买低保工资也在给我们发。
也有人不以为意，甚至拿出了前段时间流行的这个倒退三十年的“笑话”继续调侃电影业。
有人说疫情让中国电影业倒退了三十年。
——我心想还有这等好事？
确实，那时候我们有《霸王别姬》和《活着》，看起来中国电影似乎是风头正盛的时候。
今天我们就来聊聊，中国电影倒退30年到底是什么样，又真的会更好吗？
01.
《黄土地》：中国电影自己的法则
如果真要倒退，恐怕30年还不太够，先退到1984年吧，这可能是大家心中“最好的时代”的开端。这年有一部看似不起眼，却占据各大专业电影榜单前几位的电影登场：陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》（1984）。
故事并不复杂，八路军战士顾青到陕北黄土高原上采集民歌，在讲述了延安妇女婚姻自主的情况后，农家女翠巧也开始了反抗封建包办婚姻。
《黄土地》
在《黄土地》里，时空似乎在这些黄土地和黄河水的广袤镜头里凝固住了；只有窑洞油灯下陕北农民的面部特写，与门旁渐渐褪色破碎的无字对联，这些空间上的印痕与颓败，才透露出时间流逝的信息。
电影放映后第二年，陈凯歌和张艺谋在1985年第2期《北京电影学院学报》上发表了《<黄土地>导演、摄影阐释》。陈凯歌说“黄河远望”，张艺谋则认为“天之广漠”“地之深厚”；而他们要表达的，则是《老子》的“大音希声、大象无形”这种古老的中国哲学。
《黄土地》真正讲述的并不是古老的历史悲剧自身，而是一种关于历史的话语，电影里的地理、人物和意识对话，实际上演变成为一种象征和历史的具象化的表现。
《黄土地》
这些我们现在看来可能有些平淡的镜头，恰恰正是它的重要之处。艺术电影就像是实验室和发动机，它首先是一个对于电影艺术、电影语言、电影美学的实验室，可能失败，也可能成功。实验阶段就意味着还没有进入大批量生产，而成功之后就会成为整个电影工业的发动机，就此给电影注入新的活力。
自此，以《黄土地》为代表的第五代电影，确立了一种属于中国电影自己的、全新的电影语言语法与美学原则，改变了此前，中国电影之于文学、戏剧，只能追随，甚至是等而下之的地位。
02.
《红高粱》：赤裸裸的生命力
第五代导演，是于1982年以后，先后毕业于北京电影学院，1983年以后开始投入创作的一批青年导演，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为代表。这是中国历代导演中非常特殊的一个群体，因为历史的原因，他们背负了太沉重的责任感，也因为历史的原因，他们注定要以最顽强的面目出现。
如此，他们的视角也往往是厚重而宏大的，表现在电影语言里，便是宏大叙事、强烈视听风格与冲击性造型美学。这在《黄土地》里可能还稍显克制，但在之后的《红高粱》（1987）里却表现得淋漓尽致。
《红高粱》
《红高粱》是张艺谋的第一部作品，也是他最具力量感的一部作品。入眼便是刺眼的、经典的欲望能指：红。红轿挂、红衣、红裤、红鞋、红盖头，一群粗狂的男性包围着全身红的新嫁娘，呈现出欲望的视野。
电影重要的“野合”段落，镜头摄入了炫目的阳光、迷狂的对切镜头，踏倒的高粱形成了圆形祭坛，仰倒的红衣女人和双膝跪倒的男人，配合着高亢得近乎惨烈的唢呐声，精怪般狂舞的红高粱，整个场景都弥散着近乎悲怆的狂喜。
把人类文明的一切矫饰和规则都打消，留下关于生存的一切本能。但这对野合于高粱地的男人和女人，不止是为了展现赤裸裸、豪迈和欲望。这种豪迈在面对后来日军侵入时，更展现的是一种中国民族文化的奇观，是英雄的伟岸与民族原始生命力的强悍。
《红高粱》
戴锦华评论说，“《红高粱》是第五代的成人式与命名式，是欲望的满足和表达的获得。”
03.
失落的《孩子王》
《红高粱》获得了柏林电影节金熊奖，开始了中国大陆电影夺魁欧洲三大艺术电影节的先河。而在同年放映，第五代导演的另一代表作却有着截然不同的命运。这便是陈凯歌最被忽略的一部电影，《孩子王》（1987）。
不似《红高粱》满目血色与大开大合，《孩子王》的镜头和叙事都极为内敛。
《孩子王》
雾气、远山、叮当作响的牛铃，在大远景镜头和疏离而远远传来的声响之下，画面里的小人物逐渐融合在了风景中。而许多情感，也融入在了这些云雾缭绕、鸟鸣虫叫、翠绿昏暗的树林里。
这种大面积留白和含蓄的画面，像极了中国传统的山水画。是枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。也是怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
《孩子王》
《孩子王》是一个关于文革和教育的寓言，主角老杆不过是个实践下乡的知青。他原本按部就班的教书，却被孩子们触动，开始融入到孩子里成为一个“孩子王”。他没有继续灌输那些刻板的知识，选择去引导孩子思考。像老杆这些拥有知识的青年，命运又像车轮一样在他们身上反复辗过。
戴锦华认为，这正是第五代导演们面对的艺术实践与历史困境，在“五四”之后，对中国经典文化（或名之为封建文化）的完全弃绝，造成了语言/象征秩序的失落。他们试图在五千年的历史里，构建一个新的世界，创造一种新的电影语言以揭示老中国的历史之谜，这也正是第五代导演们最辉煌的努力。
《孩子王》则被评为第五代的精神传记：“以它无限的精巧与反复，宣泄了子一代（第五代）在历史与文化的车轭下往复辗转的西西弗斯式境况。”
《孩子王》
含蓄、诗意而东方的《孩子王》，在戛纳电影节并未得到认可，不仅奖项基本颗粒无收，更是被一群电影记者签名批评为“最令人厌倦的影片”，授予了一个恶搞的“金闹钟奖”。
这给了陈凯歌巨大的打击，他因此走上另一条创作道路。在戴锦华后来的评论里，第五代作为一个蔚为壮观的电影艺术运动，恰好也是在1987年，以陈凯歌《孩子王》，张艺谋《红高粱》宣告了终结。
04.
空前绝后的《霸王别姬》
第五代的“电影新浪潮”结束了，但第五代导演的电影创作还在继续。在《边走边唱》（1991）的尝试之后，已是成名导演陈凯歌的壮年之作，更为纯熟的作品诞生了——《霸王别姬》（1993）。
如果在网上讨论“最好的华语电影”，《霸王别姬》一定是呼声最高的一个。的确，不管是从奖项、世界知名度、豆瓣top2的排名来说，都无可指摘。
在上映27年后的今天，网上也常能看到电影剧情讨论，或是姜文曾参与程蝶衣选角之类的花絮轶事。最近韩国电影院重映老片，实时预订率第一的还是《霸王别姬》。
《霸王别姬》
而回过头来看，《霸王别姬》的成功，也有着那么些恰到好处和必然。
80年代，整个人文、社会科学界及巨大的社会文化圈充满了强烈的语言自觉和语言的饥渴，对新语言的渴望、乃至焦灼，都是一种真实的文化突围的路径，中国电影也是如此。
第五代导演确实赶上了一个“好时代”，当时还是计划经济的余晖，这些年轻人被“发配”到比较边远的国营电影制片厂，比如西安电影制片厂。第五代导演们的创作是既受到国家的支持，又没有国家的限制，也没有市场的压力，才做出来了一批《黄土地》这样的作品。
曾任西安电影制片厂厂长的吴天明，敞开手脚支持年轻的第五代们创作，他也被誉为中国电影的“教父”：“一年两三部实验性电影，就像陈凯歌、田壮壮这些年轻的‘亡命徒们’‘敢死队们’去实验，就打算不挣钱的，但片子国内外得奖是有脸的；另外有三四部片子要挣钱，比如李云东拍《东陵大盗》，用赚钱的电影来养活这个厂；中间还有几部所谓主旋律，拍两三部，基本赚不了但也亏不到哪儿去，政府买拷贝，把本收回。”
1987年，中国官方大力支持了意大利电影《末代皇帝》拍摄，镜头在故宫里取的实景，时任文化部副部长英若诚（他也出演了《我爱我家》的胡学范）直接在里面出演客串。
电影在奥斯卡大获成功，更重要的，这是一面能看出西方电影是如何理解东方文化的镜子。编剧芦苇也曾坦言，《霸王别姬》的剧本创作受到了《末代皇帝》的很大影响。
《末代皇帝》
当时，以戛纳为首的欧洲国际电影节，也正是最有活力的时候。正值冷战，欧洲作为冷战的两大阵营的一种中间位置，需要依靠电影节，来抗衡好莱坞在全球的文化扩张。
世界上除了美国电影以外，基本没有什么成熟电影工业和市场（除了现在的中国）。有一个专门的学术用词叫做“小国电影”，欧洲大多数的电影都是小国电影，一般在一个区域联合范围内拍摄，电影也是为这个区域的受众服务的，比如丹麦、挪威等大多数欧洲国家都是这样。
以戛纳为例，在法国电影新浪潮之后，它就在全世界范围内不断地发掘优秀作品和优秀电影人，尤其是多探讨较深层次的哲学与人性命题的第三世界艺术电影，来与好莱坞电影的全球霸权抗衡。
第五代导演和后来以贾樟柯、娄烨为代表的第六代导演的国际电影节机遇，也恰巧在这里。
《霸王别姬》
《霸王别姬》还赶上了另一个好时候，当时正是改革比较深入，也是香港电影最后辉煌时期。香港的资金涌入，带来了一波香港电影的合拍潮。香港资金，再加上香港的制片人徐枫和她带来的影人资源，小说作者李碧华则邀请了后来被封神的张国荣的加入。
可以说，《霸王别姬》是香港资本、国内支持、海外加冕、第五代导演积累、电影史书写，一起合力打造而出，既是幸运，也是必然结果。
与之形成鲜明对比的是，在电影学者和从业者的眼中，《霸王别姬》的影史地位并不算高。比如金像奖评选的“最佳华语电影一百部”，《霸王别姬》只排名55，远不如排名第4的《黄土地》。
能被大众和外国电影人理解的，总是更为通俗且带有经典文化表层符号的创作，比如张艺谋的大红灯笼、王小帅的自行车。而《孩子王》对中国历史文化的深度思考，必定是曲高和寡的，陈凯歌真正挖掘到了中国文化的底层，却也注定孤独。
《霸王别姬》不是陈凯歌最好的作品，但它够通俗，够戏剧化，够热闹，也讨巧地借用了京剧的视觉效果，变为了西方视域中，一处凄艳、动人的东方奇观。也终于在戛纳电影节赢得了一座金棕榈大奖。
05.
电影工业
《孩子王》与《霸王别姬》的境遇对比，恰好在今年有个非常相似的例子，《寄生虫》同时斩获戛纳金棕榈与奥斯卡小金人。
这不是奉俊昊最好的电影，甚至也不是韩国最好的电影。寄生虫拿到金棕榈是一个偶然事件，但背后大的必然，就是韩国电影工业这些年的发展。金基德、奉俊昊、李沧东、朴赞郁等，在韩国类型电影上的探索。
《寄生虫》
从1985年《黄土地》获得法国南特三大洲电影节最佳摄影奖开始，第五代所代表的中国电影就引起了世界的关注，而到1993年《霸王别姬》的拿奖时，也算是瓜熟蒂落了。
但我们有一点跟韩国电影非常不一样的，那就是当时我们没有自己的电影工业。
可能我们印象中，《霸王别姬》是中国大陆电影最好的时候，但其实也正是最危险的时候。
1993，好莱坞大片引进，再加上录像厅和电视机的冲击，当时中国电影工业已是风雨飘摇，没有了旱涝保收的体制支撑，一旦工业基础崩溃，那么中国电影便无从谈起。而在1998年，好莱坞大片已经占据了市场80%以上的票房，当时的中国电影已经下降至一年只有十几部。
“黑泽明要是在今天，就拍不出《七武士》那样出色的电影，即便有再多的钱都不行。”2006年，山田洋次在采访中无奈地感慨，因为当年那些导演、摄影、美术大师背后大量勤勉的工作人员已经不在了，“电影是很多人共同完成的事业”。
2002年后，中国电影开始市场化，尤其是近些年体量愈发增大，去年的票房总量已经接近美国，马上就要成为第一大的电影票仓。当然，在前些年投资热钱涌入的时候，是出现了一些乱象，比如亲子综艺也能上院线，《小时代》这样的电影也能狂捞几个亿。
但不得不说，随着票房和市场的增加，中国观众的观影习惯也确实累积起来了。现在靠单纯的宣发与噱头已经很难完全支撑起一部电影的票房，大家越来越注重电影的口碑和质量，近年来也出现了很多诸如《我不是药神》这样叫好又叫座的片子。
也不得不说，进入新世纪之后，第五代导演那种旧时代叙事的历史能量基本已经耗散殆尽。而中国电影市场的主流，也依然是陈凯歌张艺谋等第五代导演。才给了我们一种“中国电影都在倒退的错觉”。
但其实，近年来，即使在很多桎梏下，贾樟柯、娄烨等第六代导演依然在坚持拍片和提携新人，只是鲜少进入主流视野。比如已经是“中国独立电影教父”一样存在的贾樟柯，和他的平遥国际电影节，就发掘出了很多像万玛才旦这样极有特色的新导演。
《平原上的夏洛克》
前两年毕赣凭借长镜头和湿漉漉的贵州凯里，以《路边野餐》一鸣惊人，就在这两年，都有《暴裂无声》《过春天》《平原上的夏洛克》……太多气质独特的本土电影在上映。
而这些，都跟近年中国电影工业和市场的发展是分不开的。
这次贾樟柯的发声忍不住令人感慨，即使他游离在主流视野之外，也并不是像郭帆、徐峥这样几十亿票房身价的影人，但却是他在呼吁着电影院复工，呼吁着关注整个行业。
尾声
在《霸王别姬》之后，很多人会引用芦苇的一句话，来哀叹我们电影的“倒退”：“拍《霸王别姬》和《活着》的时候，我特别高兴，觉得我们终于起步了。可没想到，那就是我们的终点。”
这跟“希望中国电影倒退三十年”的某种情感是共通的。说到底，这是对过去创作氛围的怀念。就理论、创作的状态而言，80年代也的确是某种“最好的年代”——因为不可重现。
戴锦华回忆，80年代在北京电影学院，当时每一部影片筹拍的过程都有不同层次的热烈的讨论、交流的过程，的确集思广益；所有参与者都把讨论中的剧本当做自己的片子，极端投入。当然，影片也不时成了种种“创新”、理念或理论的演练场。
学院放映厅“观摩”国片时通常伴随着哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打座椅的声音，对不时紧张、焦虑地站在门外的导演，的确很残酷；偶有一部影片在几乎静默中放完，那简直是导演极大的荣耀。那是一个充满激情、也包含悲情，却时有狂欢节色彩的电影年代。
《推拿》
在2015年的采访里，戴锦华表示：“总的说来，这是一种全球共同的状况，冷战终结，历史的纵深感消失。仿佛历史成了某种平行的、空间性的存在，可以随意组合放置、穿越。中国的特定情形是，我们似乎正伴随中国崛起赢回自己的文明古国的历史记忆与表述，但另一边，却整体地丧失了讲述“千年变局”的20世纪历史的可能。
原因有些复杂。我想，我们不可能单独苛责电影人，这是全社会的问题，多数学者、思想者也未能提供答案。但我以为电影人应该参与对答案的探寻，而不是自以为真理在手，或宣称从来没有真理这种东西。”
参考资料
《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，戴锦华 / 著，北京大学出版社
《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，戴锦华 / 著，北京大学出版社
《用艺术抵达现实： 当下青年导演的电影观》，王昕 / 著，电影艺术杂志
《戴锦华年度访谈：奥斯卡为什么要下<寄生虫>这剂猛药？》海螺社区
《镜中火焰——李沧东的<燃烧>，今日电影与世界》北京大学人文社会科学研究院
《号脉电影：周铁东电影杂论》，周铁东 / 著，世界图书出版公司
