正午阳光为什么不灵了？

注：此文为某讨论区的回复帖，因为太长单独发布

这个问题下面到目前为止的大多回答，至少在我看来没有说出问题的本质。

比如之前的高赞答案提到的过于主旋律、缺乏创新精神等，都并非问题的症结，而是表象。甚至正午阳光当初爆的大名很大程度上就是由于其锐意创新的精神，当然，我们后面会分析，这种创新更多是一种在既有模式基础上的“微创新”，而不是翻天覆地范式革新的大创新，这也部分导致了今天“不灵”的问题。

还有 

老师提到的主创导演基本都是摄影出身的问题。司小南老师是专业人士，很多影视的问题，往往司小南老师答完以后，问题就可以终结了。不过这个问题上，个人认为司小南老师确实没有说到真正的点子上。

比如，说摄影出身，起码对正午阳光的灵魂人物，“铁三角”之一孔笙来说就是不准确的。

孔笙虽然当初入行时是靠给张建栋当摄影助理的，但他并不是学这个出身的。孔笙最开始是工人，后来在夜大读了汉语言文学，然后才去当摄影师。所以他的职业路径至少是工人——中文——摄影这“三级跳”的结果。并且从孔笙的作品履历来看，这三个阶段缺一不可，几乎是共同支撑他成为今日正午阳光“铁三角”之一和大陆电视剧导演扛把子地位的基础。

再说另外一点。司小南老师说正午阳光包括之前的山影团队大多导演是摄影出身所以文本能力不行，这似乎暗含了一个前提，即一个导演如果是导演专业或者编剧专业出身，那么他的文本能力大概率比单纯的摄影专业要强。

这个观点，我得说无论是从普遍意义还是从正午阳光和孔笙这个个例上，都是不成立的。

首先，从我个人这么多年的经验来说，文本能力这个东西，基本上是靠天生的，后天虽然可以开发可以提高，但作用远远比不上先天，或者用流行的话来说，先天决定文本能力的上限，后天决定文本能力的下限。

所以一个导演是学什么出身的跟他的文本能力基本没什么关系。虽然我对罗永浩老师（这里的“老师”完全只指代他曾经的职业属性，而没有其他意思）个人有很多“腹诽”的地方，但我觉得他有一句话说的很有道理，他当年评论几位新东方的同行时曾说，某某老师最大的问题不是教学能力怎样，而是对语言不敏感。

罗永浩自己当然是个对语言极为敏感的人，也因为此，他光靠一张嘴就可以一辈子吃喝无忧，这不是谁都有的能力。据说罗永浩曾经跟梁文峰交流过，梁圣当面对他说：罗老师你的嘴上功夫都已经做到全国顶尖了，何不在此赛道上继续一骑绝尘，却非要去死磕其他的赛道比如科技创业呢？据说罗永浩大受启发，由此才去创办了《罗永浩的十字路口》这档播客节目。

这是题外话了，回到问题本身，其实一个导演的文本能力是不太容易直接看出来的，这并不是由通常的导演自己是否写剧本、参与文本创作决定。再补充一点，文本能力也跟通常的“将文本翻译为镜头语言”的能力不是一回事，后者通常更接近于我们一般情况下所说的“导演能力”。

那么我们怎么判断孔笙的文本能力如何呢？我还真有几个侧面的证据。

第一点是，无论如何，我们都不能否认，到目前为止正午阳光的所有出品作品，包括在山影时代的作品，孔笙执导和非孔笙作品的口碑与质量差距是巨大的，某种程度上，那句耳熟能详的“正午出品，必属精品”其实是“孔笙出品，必属精品”，无论是山影时代的《闯关东》《生死线》《北平无战事》《父母爱情》《战长沙》《琅琊榜》等，还是正午阳光时代的《欢乐颂》《大江大河》《山海情》等，孔笙作品和非孔笙作品在山影/正午系内无论是评分还是市场口碑等完全不在一个水平线。

当然，这并不是说山影/正午其他的导演和创作人员就不行，比如李雪作为“铁三角”之一，他的作品口碑和稳定性显然也是仅次于孔笙的存在。

那么这又跟孔笙的文本能力有什么关系呢？我们几乎可以肯定，孔笙的文本能力无论在正午系导演中，还是在大陆影视剧导演中，都是属于第一梯队的。原因当然首先在于作品质量，其次有几个不是直接证据但属于间接的但极有说服力的证据，我后面会说。

可以看到，即便是在同一作品系列里，孔笙执导的作品其口碑也远远好过其他人，最明显的例子就是《欢乐颂》，第一部孔笙执导，豆瓣评分7.5，是当年的爆款剧目，并且直接推动了侯鸿亮决定将其做成季播系列。

然而由简川訸张开宙执导的第二部就“断崖”式的跌到了5.4分，后续的第3，4、5部更是惨不忍睹，只有4.9、5.6、5.7分，考虑到后三部只有几万人打分而第二部有十几万，后三部的整体评价是还要低于第二部的。

那第二部的编剧也是袁子弹和阿耐，与第一部一样，那么我们是否可以认为孔笙的文本能力确实要比简川訸与张开宙要好？当然也有可能，第二部的剧本确实不如第一部好，那么孔笙放弃执导可能也是因为此？

当然，也有可能有人会说，孔笙只是运气好，或者会挑本子，好本子都被他拍了。那么我们必须先说一句，“会挑本子”本身也是文本能力的一个重要体现。

然后，再来说我的几个“间接证据”。我并非业内人士，很多内幕是要通过司小南老师或者其他的行业人士才能知道。不过这也无大碍。

知乎上有个ID名字里有“克莱登”的，似乎是资深人士，至少跟业内人士有深度来往。托他的福，我知道了很多关于正午阳光和孔笙的“内幕”。

不过，这位ID是从唱衰的角度来说的，比如他发了很多关于《北平无战事》的深度分析贴，以分析这部剧并没有大家评价的那么高，孔笙的执导配不上刘和平的剧作等等。

这些艺术上的问题可以细说，但我从中得到了一些很重要的信息，确证了我对正午阳光和孔笙的一些“猜想”。

比如这位ID说，孔笙因为“不认同”刘和平原剧作中的一些理念，对原作精神做了“篡改”，以至于最终的呈现与原剧作面目全非。

这些问题牵涉到一系列非常复杂细微的问题，很难在一篇回复里讲清楚。不过我们得到了一个非常重要的信息，即孔笙有“篡改”原剧作的能力。

虽然在大陆影视界，改剧本或者“不尊重”编剧几乎是普遍状况，但是如果一个导演“篡改了”原剧作，但仍然能做出口碑和市场双赢的作品（《北平无战事》豆瓣评分8.9，最高9分以上，白玉兰最佳电视剧奖），是不是他文本能力的一个体现呢？

当然，你可以说刘和平的剧作本来就好，你100分的剧作拍出80分也能杀爆，不能证明你的文本能力。但我们必须要注意一点的是，刘和平是一个个人气质非常强烈的作者，要“篡改”他的剧作，不说其他，单从技术性上，就是一个非常困难的任务。那么既然如此，难道不能证明孔笙的文本能力虽然不如刘和平，至少也在导演圈中傲视同群了吗？

顺便说一句，像《北平无战事》这样的本子，在我看来大陆导演圈中也几乎只有孔笙有可能拍出80分效果（尽管我认为不止于此），其他人可能只有60分。至于“篡改”的问题后面再说。

再加上这个ID在其他事情上的发言，显然有某种diss正午阳光和孔笙的“怨气”。比如他强调另一部孔笙的叫好叫座的作品《父母爱情》明明是和新丽传媒联合出品，大众却大多将其归功于正午阳光和孔笙，是不公平的。

关于这一点我个人认为，这位ID有失偏颇，《父母爱情》虽然是新丽一贯擅长的家庭/情感/伦理题材，但从作品气质上，是毫无疑问的孔笙风格，这一点无需赘述观众有目共睹。

顺便说一句，正午阳光和新丽传媒这一对大陆影视创作的“瑜亮”，它们之间的故事本身也是这个问题的一个重要的层面，后续会继续分析。

不知不觉，这个问题已经写了快三千字，居然还没有开始正式分析，自己也觉得乍舌。不过好饭不怕晚，既然提到了这个早就想说的问题，那么畅所欲言一吐为快也是应有之义，那就接着来吧。

好，正式开始分析问题本身。正午阳光是什么时候不灵的？

那就要先回到一个问题，正午阳光是什么时候开始灵的？

从公开资料，我们知道正午阳光由侯鸿亮-孔笙-李雪“铁三角”创立于2011年，最初只是作为团队作品的后期制作公司，后来转型为专门的出品-制作公司。

而“铁三角”包括其他的主要创作者，在正午的前身山影时代就有深度合作。这又要回到山影和正午阳光的关系，那么我们的时间线就从山影开始。

一、山影时代：筚路蓝缕，砥砺前行

山影是中国老牌的电视剧制作机构，前身可追溯至山东广播电视艺术团等单位，1986年10月16日重组成立，为中国最早电视剧生产单位之一。

80年代，山影凭借 《武松》、《今夜有暴风雪》、《高山下的花环》 “三连冠”蜚声业内，也最初奠定了山影的江湖地位。

回顾山影的历史，我们会发现，它与“三”这个字结下了不解之缘，首先是上面的“三连冠”， 它也是山影在九十年代成立的“山东省三冠电影电视实业公司”的名字来源。

另一个“三”是“三张”，即山影历史上有三位张姓导演，与其有着或深或浅的关系，并都在山影历史上留下了不可抹磨灭的记录，即：张新建、张建栋、张永新。有趣的是，这三位张姓导演甚至连名字都形成了一个首尾共轭、你中有我的“环”。

这三位导演都是山东人，其中资历最深的要数张新建，他一直是山影的资深导演，八十年代就参与了《水浒》的拍摄，九十年代拍摄历史剧《孔子》，也执导了大陆第一批原创古装武侠剧之一《骆驼巷传奇》。

2000年之后，张新建仍然佳作不断，尤其是与孔笙联合执导的《闯关东》更是家喻户晓，之后，也有《知青》《老农民》等佳作。

另一位张建栋，虽然跟山影的交集并不深，但他拍摄的第一部作品恰是我们今天所提到的这家公司的名字由来：《正午阳光》。也是在这部作品里，孔笙第一次“触电”辅助了摄像工作，比网传的辅助张新建拍摄《孔子》要更早。

另一位张永新，资历最浅，年龄也最小。他应该算是孔笙的“徒弟”，曾与其一起拍摄过《同学，你好！》。张永新这些年也佳作不断，《觉醒年代》《大军师司马懿》《马向阳下乡记》等也是“如雷贯耳”。不过最新的《八千里路云和月》却是褒贬不一。

接下来一个“三”，应该是山影在大陆武侠剧上的开山之功，即之前提到的《骆驼巷传奇》，加上后来三冠影视出品的《白眉大侠》《甘十九妹》，成为了九十年代大陆武侠的开路先锋和奠基石。

大家需要注意的一点是，山影的发展史也是大陆影视行业从体制、事业单位主导，向市场主导的一个转型的典型。九十年代，大陆是没有成熟的武侠电视剧制作能力和市场的，大家依然追捧的是从八十年代开始的港台，尤其是香港TVB制作的剧集，如《射雕英雄传》《大侠霍元甲》等等，大陆的武侠影视剧常常被认为很“土”，不仅武打设计普通，人设奇怪，大家对其接受程度普遍不一。在这种极度缺乏土壤的情况下，这几部剧尤其是《白眉大侠》《甘十九妹》等，能成为大陆很多影视观众的武侠启蒙，甚至成为“白月光”，是非常不易的。

二、正午阳光的第一阶段：如日中天

上面粗略总结了正午阳光的“前身”（其实这个说法并不准确，山影今天依然存在，与现在的正午阳光是两条独立的发展线）山影时期的一些历史沿革和作品序列。

我们可以看到，从山影时代，就非常鲜明的体现了“山影/正午”的一个突出特点，即“体制/市场”或者“主旋律/商业”交织融汇齐头并进的复调格局。我们知道在改革开放之前，大陆的文艺生产是完全由体制主导的，到了八九十年代，原有的制片厂、剧团和电视台等体系，其人员不断分流走向市场，形成体制、市场的双轨运行机制，这是大陆影视剧行业的重要特点。

而正午阳光当初的创立，本身就离不开这个二元对立的结构驱动。侯鸿亮-孔笙-李雪这个“铁三角”最初正是不满足于山影的体制烙印对于创作的“掣肘”才“单飞”创立了正午阳光。然而我们后来会看到，正午阳光这些年的发展和成功，很大程度上正是受益于其“体制基因”，但另一层面上也受制于此。

从网络信息我们可以看到，虽然“铁三角”的创作团队其实在山影时代早就存在，但真正属于正午阳光第一部独立出品且大获成功的作品是2015年的《伪装者》。

这儿，固然我们不能将《伪装者》之前的作品，尤其是侯鸿亮、孔笙主导的作品与之后的作品截然分开，但也不能忽视《伪装者》作为开山之作的特殊地位和意义。在我看来，《伪装者》至少有以下几个重要意义：

1. 确立了正午阳光后续续作的重要“打法”，即“偶像/流量+主旋律”的双模制作范式。

2. 第一部非孔笙，而是由李雪独立执导，且大获市场成功的作品（李雪早期的《追梦》等因为年代久远且影响不大，意义不是很大）

3. 注重网络营销，“自来水”口碑营销和破圈效应的“场外招”。

先说第一点，关于《伪装者》到底属于什么类型，这可能有争议。虽然从中国电视剧历史来说，“谍战剧”具有特殊地位，一直是主旋律类型的重要组成部分，也不用说第一部电视连续剧《敌营十八年》就是谍战剧，更不用说山影2000年后出品的重要作品《誓言无声》是谍战剧的重要转型之作（既是谍战剧的转型也是山影自身的转型），它还关系到大陆影视产业最初的师承，即前苏联的《这里的黎明静悄悄》《春天的十七个瞬间》等经典作品一直是大陆早期影视从业者的教材。

也就是说，谍战剧作为主旋律的主要类别之一，天然的与商业化、偶像气质是有“壁”的。虽然在本世纪初，谍战剧的创作手法和风格不断“花样翻新”，其后来的拍摄手法也不乏借鉴商业片，比如《暗算》《潜伏》《黎明之前》等，但总体上还是在“主旋律”的框架内运行的。

而《伪装者》作为第一部（这里只是粗略的提出这个观点，有反驳和补充的可以告诉我）完全借鉴偶像剧手法和演员阵容的（在《伪装者》之前，几乎没有完全用偶像派演员担当主演的谍战剧出现）并且大火的剧目，不仅是验证了谍战剧这种主旋律中流砥柱的类型也可以用偶像剧、流量、纯市场导向的风格去呈现，重要的是它走出了一条新路，即“偶像/流量+主旋律”的风格不仅可以适用于谍战剧，还可以适用于其他风格，也不止于主旋律，形成“偶像/流量+正剧/主旋律”的打法。这几乎是给大陆影视创作凭空开启了一个新的赛道。

并且，作为李雪独立执导的作品，《伪装者》证明了一个问题，即“正午阳光是不是离开孔笙就不行”？而《伪装者》的大火毫无疑问“证伪”了这一点。虽然我们后面会看到，这个“证伪”其实包含着非常大的问题。

而第三点其实跟第一点深度相关，正因为《伪装者》使用了偶像派演员胡歌等，而胡歌等演员自带话题和流量，其与市场营销结合后，可以快速地实现破圈效应，形成口碑-流量-商业价值的正反馈，迅速开拓市场。接下来我们会看到，这套玩法在正午阳光接下来的几年里几乎无往而不利。

然而，危机也就此埋下。

三、阳光下的阴影，危机初现

在我看来，正午阳光的第一阶段，主要是依靠之前在山影时代打下的口碑基础，《伪装者》开辟的新打法，以及一系列爆款作品，包括但不限于《北平无战事》《琅琊榜》《伪装者》《欢乐颂》《知否知否应是绿肥红瘦》《大江大河》《都挺好》等。所谓“正午出品，必属精品”的口碑也是这时候打下的。

这时候的正午阳光，正如其名字所言，如日中天。然而，辉煌的同时，也是危机的开始。

这里要先插播一件事情，即我们分析“正午阳光为什么不灵”首先要回到“正午阳光为什么灵”，需要先回到那个时代，即2015-2019那个时间段去观察那时的具体情境。

现如今我们回顾那个时代，有一个大家逐步形成共识的看法，就是那是一个“经济上行的时代”，这在影视行业也有各种“回响”，最典型的无疑是去年年底睽违九年的《疯狂动物城2》的上映。

而在大陆影视市场，尤其是剧集市场，有些问题我们需要去仔细辨析。简单说，因为汪海林所总结的大陆影视投资的几次热潮：煤老板-房地产-互联网，直接推动了大陆影视行业的几次大发展，而每次的热潮也伴随着各自的问题。

这里也有一些其他的因素影响，其中最重要的就是2012年，由于原有的以电视台为中心的节目制作模式让位给以《中国好声音》为代表的制播分离的、体制和市场结合的新模式，“点科技树”点到了综艺行业；相对而言，大陆的电视剧市场秩序要混乱、无序很多，加上英美剧的不断“入侵”，大陆剧集市场处于行业鄙视链底端，各种粗制滥造的作品横行，乱象频出。

这里面，最具代表性的，就是以2015年优酷为代表的“互联网思维”对传统影视行业发起“规训”，以及以于正等代表的古偶剧占据荧屏而激发观众和从业者的双重不满。

第一点， 汪海林等从业者已经有大量的评议反馈，网络上到处都是，不赘述了。

第二点， 于正为代表的古偶剧，是除了主旋律外市场上最重要的类型。这类剧虽然质量不一，但毫无疑问是消费主导市场、需求决定供给的重要体现。

但毕竟并不是所有人都爱看古偶剧，况且即便是古偶剧，我们也是从《戏说乾隆》《还珠格格》那个时代熏陶过来的，对于好坏，还是有基本的概念的。而于正《宫锁连城》抄袭琼瑶《梅花烙》可谓是劣质古偶剧占据荧屏和行业话语权的巅峰事件，当然最终也导致了观众和从业者的一致反弹。

从这个角度，以正午阳光为代表的制作者，坚持行业的基本标准，将剧集的质量控制放在重要地位，精致的服化道，使用刘奕君、刘钧、刘琳等一批“老戏骨”（其实按照年龄来讲，说老戏骨有些夸张，但从能力来讲确实称得上）等，确实是行业的一股清流。

因此，也难怪观众对正午阳光青眼有加，“正午出品，必属精品”也不胫而走，加上奖项的不断加持（正午在那几年的颁奖礼上尤其是白玉兰，几乎是“霸榜”），正午阳光那几年几乎可以照搬冯小刚在《功夫》上的那句台词：“还有谁？！”

然而，正如小标题所说，危机已经埋下了。这些危机大致可以总结为如下几点：

1. 导演阵列高度依赖孔笙，剧作高度依赖阿耐。

关于孔笙之于正午阳光的关系，前面已经说了很多了，而在剧作上的“阿耐依赖症”虽然在正午阳光如日中天的时候没有多少人提及，但我在那时候已经意识到了，光是《欢乐颂》《大江大河》《都挺好》的“三连爆”就已经够惊人了，也不是马后炮，之前的影评文字有提及。

一家影视制作公司高度依赖一个导演和一个编剧/作者，这显然不是一个“健康”的生态，因为这些创作者能力再强，也只是“存量”，不可能撑得起一个公司的全部需求。我们后来也看到，正午阳光一直在推动“以老带新”，无论张开宙，简川訸还是其他人，都一直在试图接替孔笙的位置。然而这些努力到目前为止，效果并不明显，甚至还有诸多的“反例”。

这个且不谈，我们再来看其他方面。

2. 真正的“护城河”并不深

在我们真正回过头来审视正午阳光之所以“灵”的“独门秘籍”时，会发现他真正的护城河并不足够深。

比如之前我们总结的，正午阳光的“偶像/流量+正剧/主旋律”的fusion式打法，这并不是一个具有排他性的“绝招”，你可以用，别人也可以用。

在这点上，正午阳光的“老对手”新丽传媒可谓无独有偶，当仁不让。且不说关于谍战的早期经典剧作《悬崖》就已经先于正午阳光部分借鉴了类似的商业手法（从影像风格、人物关系、叙事节奏等），就说“流量偶像+谍战”，新丽传媒的《叛逆者》《潜行者》完全延续了《伪装者》的手法且犹有过之，更不用说非新丽出品的《追风者》等已经开辟了新的赛道。

而其他的正午阳光的“拿手好戏”，比如精致的服化道，优秀的老戏骨，你可以用，别人也可以用。

自从大综艺内卷和热钱涌入之后，国内的影视剧也顺理成章开启了新的“内卷”，服化道的升级也是当仁不让。这儿最典型的就是以曹盾为代表的古装赛道了，无论是《九州海上牧云记》，还是后续的《长安十二时辰》，到后来的《风起洛阳》《唐朝诡事录》等等，巨细靡遗的服化道已经不再是曾经的“短板”，甚至有些“溢出”，观众都有些审美疲劳了。

当然，即便如此，我们也得承认，正午阳光在这方面的建树和先发优势也是足够深厚的，尤其是摄影出身的张开宙等人，《知否》《清平乐》这些疫情之前就制作完成的剧集，其影像风格之赏心悦目，服化道之精美，人物群像之美轮美奂形神兼备，可能只有一墙之隔的张永新在《觉醒年代》《大军师司马懿》中的表现可与之比肩。

3. 后续乏力

其实护城河不深这一点，本来也不让人意外，或者说，内容行业本来也没有也不应该有太多的“护城河”，如果真有反而是行业出问题了。

但我们也看到，正午阳光对于这些问题并非毫无自觉。而他们试图解决问题的方式也值得大家多多揣摩和参考。

比如高度依赖核心导演和剧作者的问题，前面已经说过，导演方面正午阳光一直在推动“以老带新”，而剧作方面，除了抓紧薅阿耐羊毛，几乎将她的作品拍了个遍一样（也少有“漏网之鱼”，比如《不得往生》就由其他团队拍摄成了《风吹半夏》），还推动阿耐直接担任编剧（之前都是文学作品改编），创作《欢乐颂》后续剧集。

而在选题和选材上，侯鸿亮自己显然也有一定的思路。他手下显然有一些长期合作的文学策划，大量阅读已有文学作品包括网络小说，一边“收集”，一边改编创作，如《乔家的儿女》《清平乐》包括现在的《雨霖铃》等等，都是这么来的。

但这依然不形成真正的“护城河”，与之比较的是互联网大厂，依靠“钞能力”和大数法则等，要不自建根据地，要不海量购置版权，依靠囤积居奇来形成内容壁垒。相比较而言，虽然打法迥异，但似乎结果却半斤八两：最终成功的案例似乎依然是屈指可数，与之相较，正午阳光的“作坊式”运营，高度依靠核心导演、核心作者的方法似乎一时间也没有那么糟糕？

也许这才是正午阳光从“灵”到“不灵”这个问题到如今才凸显的原因之一。但我依然要马后炮的说一句，这个问题早就存在了。

而其典型的体现，就是《欢乐颂2》。

四、欢乐颂2，绕不过去的“滑铁卢”

写到这里，不得不单开一节，因为《欢乐颂2》这个问题太过重要，不仅是正午阳光今天诸多问题的发源地，是从“灵”到“不灵”的重要转折点，并且直至今天，这个问题也没有被消化和解决，还在不断影响着当下的创作和传播。可怕的是，它影响的还不止是正午阳光。

2017年5月，万众期盼的《欢乐颂2》即将登陆东方卫视和浙江卫视这两大平台。为预热《欢乐颂2》开播，东方卫视与浙江卫视分别打造了两场风格迥异却同样引爆话题的盛典。东方卫视以“史上最大规模电视剧开播演唱会”的规格，让“22楼五美”与男主角们轮番献唱剧中金曲，刘涛更挑战高空表演，张陆则当场送蒋欣道具房产证呼应剧情。浙江卫视则走“最走心”路线，通过“互换角色飙戏”“集体模仿杨紫翻白眼”等环节引爆笑点，杨烁更现场重现“小包总”强势求婚名场面。两场盛典一热一暖，共同将观众期待值推向顶点，最终以“睡衣趴”主题发布会和官方定档5月11日收尾，为《欢乐颂2》的回归奏响了最强序曲。

以今天的标准看，《欢乐颂2》商业上的成功依然不容否认，收视率和网络反馈全面超越第一季。在第一季口碑收视双赢、商业价值爆表的情况下，这也毫不让人意外。

然而，《欢乐颂2》却遭遇了口碑的“滑铁卢”，与第一部的叫好叫座形成鲜明反差，叫座不叫好，其引发的价值观争议更是让正午阳光这块金字招牌在如日中天之时蒙上了一层阴影，也让它从山影后期延续的一系列爆款基础上形成的连胜之势形成了一个小小的“波谷”。

尽管这并没有阻挡正午阳光前进的脚步，后续还是以一系列新的爆款延续了“正午出品必属精品”的神话，但我还是要说，正午阳光今天所有的暴露出的问题，几乎都在《欢乐颂2》埋下了种子，也从没有被真正解决和消化，而是以各种方式潜藏在后续的作品中，直到今天。

所以我们要分析“正午阳光为什么不灵了”，还是要回到《欢乐颂2》。

既然说《欢乐颂2》的问题，那么我们自然也要学习之前的做法，问一下《欢乐颂1》是怎么成功的？

依然像我们之前所追问正午阳光一样，要知道《欢乐颂1》是怎么成功的，一样要回到它诞生的那个时代里去。

《欢乐颂》原著小说由作者阿耐于2010年在晋江文学城发表，由小说改编的同名剧集于2016年五一前夕播出，立刻万人空巷，火爆讨论空间。

现在我们回看2016，自然会联想起“经济上行时期”。我需要补充一点的是，虽然现在的网络舆论通常把2019或者疫情之前作为“经济上行时期”的结束，但社会普遍乐观情绪的转折正是从2016开始的。

这里突出的转折点是2016年开始的第二轮房价普涨。如果说一年前的股灾是让一大批本来有望进入小富阶层的中产的多余财富一朝缩水的话，那么2016的房价普涨则让中国尤其是一线和准一线城市的奋斗者尤其是年轻人看到了攀登社会阶梯的残酷性和成功几率的高不可攀。

但《欢乐颂1》播出的那个时间点，大多数人对此感受还不明显。而阿耐的原作小说，包括她之前和之后用一系列小说构建起的那个“宇宙”，核心是上世纪90年代开始到新世纪最初十年的市场经济大潮下的一群商业弄潮儿和中产者的群像。

我们需要充分注意到这件事情的特殊性和合理性。我曾经总结过，上世纪改革开放和市场经济初期，大陆曾经出品过一系列的影视剧，如《情满珠江》《外来妹》《大潮汐》《儒商》《东方商人》等。

而新世纪之后呢？我们会发现除了世纪初的《大宅门》《大染坊》以后，到2012年的《温州一家人》之间（正好后两者均为山影/正午系主导），在将近十年的时间里，与商业有关的电视剧几乎屈指可数，《白银谷》《白银帝国》《乔家大院》《走西口》是为数不多的几部，并且均为晋商题材。

也就说，在中国经济发展最迅速的将近十年时间里，商业题材的影视剧不仅数量极少，题材还极为集中，这显然是一个非常奇怪的现象（映射到汪海林说的“煤老板”现象倒也不意外）。

而阿耐的著作，以及由此改编的影视剧，无疑很大程度上填补了这项“空白”。其实阿耐的声名鹊起很大程度上能够解释上述影视题材的“缺位”，因为商业题材电视剧对专业知识和能力要求很高，而我们都知道，中国的专业院校培养的编剧基本都没有商业经验，而有商业经验的大多去赚钱了。像阿耐这样，自身为行业高管（长期任职于宁波某制造企业）又有文学创作的才华和时间的，确实凤毛麟角。

我们还需注意到，在中国历史上，对于商业、商人这一行业和阶层进行系统性的记述和理论分析的材料本来就不多。这不仅由于“士农工商”的价值体系和“历史是由文人书写”的惯性，后面我们会看到，对商业和商人群体的记录缺位还跟历史上商人和士人群体的复杂关系有关。

而阿耐等作者的出现无疑让这一几千年来的“空白”得到了填补的可能性。而阿耐自身似乎也有非常鲜明的意识，尤其是其代表作《大江大河》系列（原名为《大江东去》）本就有为改革开放树碑立传的雄心壮志，其国有企业/集体企业/民营企业的书写格局也天然的具有“史诗气质”，也得到了官方“五个一工程奖”的荣誉肯定。

但同时，我们还是需要承认，若干年来，对于商业文明、商业伦理、商人本身的定位和评价，官方的态度是复杂的，审慎的，甚至有的时候是暧昧的，这一点我们从相关的影视剧也可窥见一斑。

而作为一部深度反应20世纪的前十年社会变迁、商海沉浮的小说，《欢乐颂》不可避免的会带有相关的复杂性和暧昧性。吊诡的是，这本身也是这部小说和相关影视剧火爆的重要原因之一。

第二点，即是《欢乐颂》的另一个“突破”，把“原生家庭”和“阶层跃升焦虑”这样的社会痛点问题“捅”了出来，并且用精彩的情节和人物群像将其刻画得淋漓尽致。

这一点在引发网络热议的同时，也带动剧集本身获得了极大的破圈效应。关于这一点，有关的分析很多，并且后续的《都挺好》包括近年的《凡人歌》等也有接续，我们不多做分析，只是在这里做一个记录，不能忘记这一点是由《欢乐颂》发起并发扬光大的，“樊胜美现象”甚至成为了一个社会学名词。

第三点， 即它将社会阶层焦虑与年轻人的婚恋/择偶问题做了体系化的构建和阐述。此话怎讲？虽然之前也有反应类似问题的剧作，比如《奋斗》《蜗居》《裸婚时代》等等，但《欢乐颂》的特点在于第一有大量的商业、职场相关内容，第二是它从上到下刻画了一批“众生相”，而不是聚焦于一两个阶层如官与民、富人穷人等，因此其细节的丰富性和多样性都是超出其他作品的。

比如，剧中不仅有位于社会各个阶层、行业领域的“五美”的描写，对于她们的交往对象，也有鲜明的价值梯次，比如我在《欢乐颂》热播时曾看到有人评论：王柏川想成为奇点（魏总），奇点想成为小包总，小包总想成为老谭；加上曲筱绡的对象赵医生，这个两性的社会群像可谓既面面俱到又非常真实残酷。

既然我们罗列了《欢乐颂1》这么多的“突破”和优势，那么第二部为什么又难以为继呢？难道真的因为第二部的剧本不如第一部，而孔笙“适可而止”、“及时甩锅”才保住了自己的“不败金身”吗？

我们接下来会发现，《欢乐颂2》以及后续正午阳光相关题材的问题，就埋藏在《欢乐颂1》中，大致总结如下：

1. 对于财富阶层有美化嫌疑，但有利有弊。

这一点当初其实很多人指出了，但我对此也持辩证态度。

我在阐述《欢乐颂》小说和剧集的优势时讲过，我部分认可它对于讲述中国商人群体和市场经济真实生态的“成就”。在若干年来影视剧中商业题材长期“缺位”的状态下，这一点尤其重要。我们无须讳言大多数人的生计都是跟商业和市场相关的，因此这种描写无疑是必要的也是紧缺的。

但对于财富阶层的“美化”或者说“遮掩”是否是必要的，这就是另一个话题了。《欢乐颂》之所以当年引起了那么大的反响，不仅在于揭示“原生家庭”和“阶级焦虑”的客观实在性，还将阶级鸿沟甚至“天堑”赤裸裸放到了大多数观众面前。当年有不少人诟病其三观不正，也有人说：我认识的富人就是这个样子。

所以，到底指出事实或者部分指出这一点应该作何评价，就是一个相当辩证的问题了。我想要说的是，四十年的改开对于商人群体或者商人阶层无疑是又一个“形塑”的过程，那么在四十年的时间维度上，对其沉淀下来的文明、文化和价值成果做一定的积极阐述和展览，是有益处的，尤其是在公共领域对其认知长期缺失的情况下。

所以我对《欢乐颂1》在这方面的意义总体呈肯定态度。

2. 抛出了价值观争议问题，却不给解法。

第二点，无论是“原生家庭”、“跃升焦虑”还是“阶级鸿沟”，《欢乐颂》第一部几乎所有的处理都是只展现问题，不给解法。

这又要分两方面来说。第一，就是编导曾经尝试给出解法，但因为种种原因中途折返。这似乎也有端倪，因为我当年在看第一部时，看到最后几集明显有“各种矛盾即将展开，怎么快结束了”的感觉。而事实也确实是戛然而止，草草收场。

而从片尾的各种剪辑中可以发现，编导确实尝试拍过一些问题的“处理”，至少是阶段性解决，但并没有给出答案。

第二个问题是，影视剧是否承担给出解决方案的任务？这一点我与不少剧迷讨论过，赞同和反对的都有。

我的观点是，影视剧并不负责给出最终解法的任务，但它必须体现出努力探索的诚意，而不是单纯抛出问题让大家去撕扯或者纠结。

这不仅是传统的“文以载道”的文艺伦理要求，也同样是作为商业作品对观众的基本诉求的重视和诚实的态度体现，即该说的应该说清楚，不该说的就不说，实在说不清楚的，至少努力去接近，而不是打马虎眼。

但我们看到，《欢乐颂》第一部在“该说但暂时说不清”的地方画上了一个休止符，这是作为导演的孔笙和编剧的“狡猾”所在，但同样也是能力所限，情有可原。

3. 对于价值观的表达尺度以及“悬置”处理，高度依赖于当时的社会环境和时代特征

这又要两说，第一点在于，当时的影视行业，包括整个社会环境恰巧处在“蒸蒸日上”的上升期末端，整个社会的未来虽然仍充满未知，但至少大部分人都充满希望。这种将可能性和疑问都交给未来的态度，是观众能够宽宥《欢乐颂》的价值观争议的重要原因（其实当年关于“三观不正”的批评就不绝于耳）。

第二点是，当时的审核尺度对此也较为宽容，还没有呈现出后来，尤其是18年税务风暴和疫情之后整个社会层面对于影视行业的严苛态度。当然，这一点其实跟第一点的社会经济形势是高度相关的。但作为“反作用力”，它在一定时空范围内是有一定的“自由裁量权”的，但后续我们会看到，无论官方还是观众，包括部分行业从业者，其实并没有很好利用这些“自由裁量权”，而是往一个极端的、相互拉扯的局面，马不停蹄的狂奔而去。

五、 正午阳光的第二阶段

好，终于说完了难说却又不得不说清楚的《欢乐颂1》，照理接下来我们应该更细致的分析《欢乐颂2》，但我忽然觉得不需要再多说了，因为问题的基本内核已经呈现了，《欢乐颂2》中呈现的问题无非是《欢乐颂1》中所有存在的问题的具体展开而已。

那我不妨再在后续作品中，将那些一脉相成的问题按照时间维度依次展开，既方便捋清其中的线索，也能照顾到更多的作品和受众。

如果回过来看，我们会发现疫情前后是正午阳光作品序列的一个非常鲜明的分水岭。当然，这不只是正午阳光或影视行业一家的“槛”，也是整个政治、经济、文化、民生包括国家、世界的一个“槛”。

表面上看起来，疫情之前的正午阳光仍保持了之前高歌猛进的态势，《大江大河》系列一部接一部的拍，《知否知否应是绿肥红瘦》延续了《琅琊榜》的古装爆款势头，而《都挺好》的出现成功挽救了《欢乐颂2》的“波谷”，不仅让简川訸“一雪前耻”，甚至在《欢乐颂》开启的“原生家庭”赛道上登峰造极，一骑绝尘。

此时的正午阳光至少明面上还没有遇到“瓶颈”，尽管回马枪的我们现在看来不是这么回事；有些分析贴也说到了疫情之后正午阳光第一部重要的作品《清平乐》，认为它才是正午阳光转折的开始。

这儿我依然要跟主流的意见唱反调。我认为《清平乐》在正午阳光作品序列中当然是一部重要的作品，它有它自身的问题，但并不“失败”，可以说除了市场反响上没有达到正午阳光的预期外（侯鸿亮后来反思说自己决定做《清平乐》是“任性”了），它是一部正午阳光难得的有足够的自我表达、且没有“藏着掖着”的作品，也就是它呈现的就是想表达的，且它也事实上找到了它的目标受众（这部剧作在部分高知阶层尤其是高级知识分子、学者中口碑极高）。

但是，正如本剧中也有呈现疫情的情节，也正如本剧的原作小说《孤城闭》这个名字一样（这些巧合让人感到一种毛骨悚然的吊诡），这部剧因为大环境，也因为自身的孤冷气质，在市场反响上没有达到正午阳光的期望值，而市场实绩和口碑一直是正午阳光的“生命线”，所以接下来，正午阳光也不得不进行“转型”。

但在这里，有另一股“插曲”正在进入正午阳光这首“交响曲”的主旋律，这里我们要辨析一下，不管是从文艺创作的规律还是客观现实来说，正午阳光的创作都是由多种源头、动力综合作用的结果，通常不会有泾渭分明的“阶段性”，这里的划分更多是从作品开始传播的时间点来分析它的综合影响力，并没有十分严格的先后次序。

从网络信息，我们知道，2019年开始，总局开始给正午阳光派发“命题作文”的“政治任务”，这既是正午阳光作为“国剧门脸”的当仁不让，也可以认为是官方对正午阳光这种明面上的民营制作团队的“考验”。

第一场考验是2019年下半年开始的《山海情》。对于这场“考验”，我永远记得侯鸿亮在当年白玉兰上《山海情》摘得大奖时的发言：当时接到总局的任务时心里特别排斥，觉得所有的节奏都被打乱了。

侯鸿亮也真够“直言不讳”的。然而让我感兴趣的是两件事，第一是，为什么他会那么排斥？第二是，既然说“节奏被打乱了”，那么说明原本应该有个计划，那么那个计划是什么？

盘点一下正午阳光前后时间线上的作品，《山海情》《县委大院》都是总局的“命题作文”，《乔家的儿女》《小巷人家》《凡人歌》包括《樱桃琥珀》等是我之前总结电影行业的“新市民主义”在剧集行业的映射，《相逢时节》《淬火年代（艰难的制造）》延续的是阿耐的改开产业变迁大背景下的创业者、中产者的生活群像，《欢乐颂3-5》是原定的季播剧的另起炉灶和延伸。

这里面比较特殊的，就是孙墨龙的两部《我是余欢水》《开端》以及李雪的《欢迎光临》了。

《欢迎光临》是正午阳光不多见的行业剧案例，虽然之前也有过《外科医生》，《他来了请闭眼》等，但反响一般，浅尝辄止。《我是余欢水》是社会问题类型的剧作，短小精悍，在正午阳光作品序列中不多见。

真正特殊的也是很多人指出的《开端》，在正午阳光之前的作品中前不见古人，似乎第二部要上了。但因为其主导者之一老算已经另起炉灶，也很难说有典型意义。

我以前有个猜想，正午阳光有一个雄心，就是塑造整个中国尤其是改开以来的“心灵史”。这个概念有点借鉴阿西莫夫《基地》中“心灵史学”的意思。但有更普遍的意义。

简单说，过去没有影像资料，所以我们要去了解“古人是怎样工作生活的”，或者“古人在想什么”，除了看官方的史书，就是民间的野史笔记等等，总之脱离不了文字资料。

而有了影像之后，除了纪录片、摄影之外，还有影视剧这种方式。相对于文字方面容易构筑“正史”来说，影像方面就很难说有哪些“正史”，除了官方拍摄的纪录片和受到官方嘉奖肯定的内容外，其空间是巨大的。

而正午阳光似乎有这种雄心去编撰这部“心灵史”，这不仅体现在他上至庙堂寰宇下至江湖走卒的表达范围，也体现在独树一帜的美学追求。这不仅仅是体现在视觉的镜头美学，而更多是一种精神追求。

最能体现这一点的恰是很多人认为的“转折点”《清平乐》。它的原著本是一个相对小众的古装虐恋题材，但编导却“自讨苦吃”将其各种充实，改头换面成了《宋仁宗传》。

而《清平乐》最值得人称道的是对历史上的北宋文臣群像的展现。我之前发过一条想法说：如果说《觉醒年代》展现了“五四群星闪耀时”，《三国演义》《大军师司马懿》展现了“三国群星闪耀时”，《长安三万里》展现了“大唐群星闪耀时”，《清平乐》展现了“大宋群星闪耀时”，《大秦帝国》系列展现了“先秦群星闪耀时”。

这种“群星闪耀时”虽然只是剧集主人公的“背景板”，但其内在的气韵连接却是不可多得的，需要编导演的通力合作和天时地利人和的机遇。

不过，虽然如此，《清平乐》最大的价值在于提供了我们分析这个问题的视角，即：正午阳光为什么不灵？

这可以从《清平乐》中几场不起眼的戏说起。我们知道，宋仁宗年少登基，是宋朝历史上在位时间最长的皇帝。这位皇帝的历史功绩，不在于我们通常衡量帝王标准的“开疆拓土”，而更多在于“守成”和“仁厚”的治国风格。

其中，他对宋朝商业的繁荣无疑提到了决定性作用。他放宽了对商业的限制，废除了坊市分离制度，促进了城市经济繁荣，还诞生了世界上最早的纸币“交子”。

《清平乐》中，曾用不同年代的几场戏，体现了宋仁宗对于商业和民间经济繁荣的积极态度。虽然只是惊鸿一瞥，但足以管窥编导的创作理念和价值观。

由此想到了侯鸿亮的“节奏”和“任性”的说法。我们不能忘记，虽然正午阳光的主创团队尤其是“铁三角”均脱胎于山影集团，但正午阳光是一家注册在浙江东阳的公司。当然，与横店的近距离以及东阳地方的优惠税收政策肯定是主要原因之一。

而另一方面，深处江浙和浙江文化的腹地，被繁荣的民营经济氛围所包围容纳，无疑也是正午阳光这家企业和团队本身得以迅猛发展的重要条件和前提。

这里也有人提到了山东的历史文化渊源和江浙的商业文化熏陶的“融汇”作用，正如正午阳光当初脱离山影自立门户所做出的跨越体制和市场二元结构的选择一样。这里面无疑传递出主创者清晰的价值观。

然而，这里我并不打算陷入某种批判性或者二元对立的论调里去。正如很多人一提起江浙文化就跟某些历史符号绑定起来，如“资本主义萌芽”、“商贾文化”甚至“东林党”一样。

也就是说，我并不打算批判正午阳光的这种价值选择和倾向，我也不认为正午阳光自己认为这种结构是二元对立非黑即白的一样。

任何现实的过程都是复杂的，辩证的，正如江浙文化诞生了徐志摩金庸也诞生了鲁迅钱学森一样。我并不认为“正午阳光为什么现在不灵了”是因为他在某个二元结构中选择了某一个或者不选另外一个。这也正是我说“正午阳光为什么现在不灵了”和“他为什么灵”是一体两面一样。他的成功正在于他面对了这种复杂性、反复性、模糊性与暧昧性，而“掣肘”也正源于这一点，这是我之前也反复强调过的。

六、 真正的困境与正午阳光的下一阶段

到现在为止，我们已经分析了很多正午阳光为什么“灵”或“不灵”的原因，并指出很多时候“不灵”与“灵”往往就是一体两面。

但分析问题最终是为了解决问题，我们还是要回到问题的解法上来。

那么关于解决方案，我必须诚实地说，我没有，不仅因为我不是专业人士缺少专业技能和目的的“加持”，还因为很多复杂原因。我只能将我所观察和思考的几条总结出来给大家共享。

1.房间里的大象与“执迷不悟”的选择

关于“正午阳光该怎么办”这个问题。我觉得首先我们不能无视那个存在，即“房间里的大象”。

我特别不喜欢现在的某种论调，即一提到审核问题，就举出某个例子来说：你看，某某作品有触及敏感题材或敏感点吗？人家不是照样叫好叫座，名利双收？

比如最近《给阿嬤的情书》火了，有人就说，你看，《阿嬤》有什么敏感点，导演“蹭”了什么东西嘛？什么都没有。那人家能做的这么好，你为什么不行？

其实，我们首先需要明白，《阿嬤》并非“不涉及敏感”，而是在涉及到的敏感问题上几乎都做了妥帖的“技术性处理”，这很多影评帖子做过相关的分析，这里不赘述了。

况且，真要说“敏感”，你觉得一个涉及解放前后历史、境内境外的题材会找不出敏感点来吗？这里我不往下多说。回到正午阳光的话题，就今天这个舆论环境，《欢乐颂》《都挺好》都未必能原样播出，或者即便播出也要大删大改。更不用说正午拍竣多时却一直被压着没播的《我们正年轻》了。

然而，正午阳光执拗的地方也在于此，不仅因为他亲手开启了所谓的“原生家庭”赛道，还因为他一直要在商业文明在当代社会环境下的价值和功能定位问题上反复打转，而明知这是一个极为复杂且动态的问题一样。

这种“执迷不悟”是正午阳光的个性，也是它部分陷入今天的“瓶颈”的重要原因。而在这一点上，“房间里的大象”是我们无法影响、难以言说却又不能忽视的存在。一切的一切，还是缘于那句话：刑不可知，则威不可测。然而更多时候，这是我们必须接受的。

2.宿命论的人生观与进步论的方法论

有人提到正午阳光的价值取向问题，即所谓“保护既有秩序，同情既得利益”。

这些“指责”有的有部分道理，但也有偏颇。

首先比如有人举出的例子，如《父母爱情》中对女主人公安杰的同情和“美化”。然而将眼光投回剧集本身，我们会发现作品对安杰的描写，除了她个性中的善良、温和的底色之外，也对她的一些娇气、格局小、不接地气、不够重视他人感受的地方有过批评。

而对男主人公江德福，虽然是个“泥腿子”、“大老粗”，但作品却反复描绘了他对国家、事业、家庭的忠诚和责任，“大事不糊涂”的个性，以及一些生活细节上的粗枝大叶的毛病，可以说是一个非常完整立体的形象。总体上我并没有认为编导在刻意美化或者丑化任何一方。

但另一方面，正像前文所说正午阳光对于商业和商人阶层的表达的某种“执念”一样，它也确实时常体现出对于所谓旧秩序、旧精英的同情。这也正如那个“克莱登”的ID批评孔笙“篡改”刘和平的剧作一样。

这一点上，我觉得可能部分人是有些敏感。就拿正午的核心灵魂孔笙来说，他的作品能得到从上到下从专业到民间一致的好评，市场口碑双丰收，如果这些作品都贯彻了“同情旧秩序旧精英”的底色，那么岂不是证明从上到下的大多数人喜好就是如此么？就像有人批评屏幕上到处是帝王将相，才子佳人一样。问题是那么多老百姓喜欢看，你去怪谁？

而如果真正深入其中，我们会发现，这种感觉更多是来源于孔笙强烈的时代共情力，这其中既有既有对大人物的共情，也有对小人物的共情。正如孔笙在《山海情》的白玉兰获奖感言所言，他最初也不理解这个“任务”，但当他真的深入了生活，真的接触到那一百多万的移民百姓的时候，心里是有真实的触动、感动的。

而对所谓“旧秩序旧精英”的同情，更多是在秩序转换过程中的无奈、彷徨、迷惘情绪的体现，这不仅在于过去，也不仅在于庙堂，精英，其实在社会大转型的过程中是所有人都会经历的。

所以在这个维度上，我认为孔笙包括正午创作团队的“窠臼”，倒不在于所谓情感和价值观的偏向，而是某种宿命论的人生观和进步论的方法论。这种“二元对立”才是作为一个优秀创作团队所要面临的，尽管是难以避免的。

这种宿命论就在于，无论上升期还是下降期，无论稳定还是变动，无论进步还是暂时落后，他总需要社会的一部分或者全部人付出代价，承担责任。而面对这种责任，社会的精英阶层无疑应该分担更多的部分，这也正是正午阳光始终执着于某种“精英视角”或“精英叙事”的原因之一。

其实面对大的时代变迁，无论精英还是平民，其面对的问题只有量上的区分，而没有质的区别，而进步主义更多时候是作为方法论，而非信仰和愿景本身存在，即：你永远有一种更积极有效的方式去面对问题。

这当然是可以成立的，但问题在于，这跟结果的好坏并没有必然联系。更多时候，我们只是做好自己能做的。

所以我并不认为，正午阳光的困境可以通过某种技术主义的进步或者迭代来解决，某种程度上它不只是一家公司的困境，而是整个文化和时代的困境。但同时，我们也不需要悲观失望，因为困境并不仅仅是时代的症候，某种意义上，它就是每个时代区别于其他时代的属性本身。