创作《寂静之声》的保罗·西蒙：一个从不站在中心的美国人

保罗·西蒙（Paul Simon）八十四岁，刚在布拉格开始欧洲巡演，夏天还会回到北美继续。八年来第一次回到海外舞台。

不知道他这个年纪，会唱什么。

保罗在录制《Seven Psalms》期间，左耳听力骤降到只剩百分之六，一度无法在台上听见自己的声音，很多人以为他就此结束了。后来部分听力回来，他没有重启原来的大型巡演，而是把整套演出改成原声、低音量，叫"A Quiet Celebration"——安静的庆典。

采访里他说还在研究"是什么让一首歌变得有趣"，还在摆弄不同的和声，追求的依然是和声、节奏、歌词同时对了的那个瞬间。他对音乐为什么能让人悲伤、让人想起战争、让人突然想往前走，感到真心的困惑。用了"mystery（神秘）"这个词，不止一次。

他也说，老歌的编曲和声可以改，但歌词没法动。有些歌写完十几年，回头觉得最后一段本可以更好，但每次真的去接一段新写的词，就是不对。说那样做是"wrong（不对劲）"，说不清为什么。一个写了六十年歌的人，承认自己对早年写下的东西无能为力，那些歌词已经凝固了，属于另一个时间维度。

在中国，他的知名度大概止于《Sound of Silence寂静之声》和《忧愁河上的桥》，或者更笼统地——"Simon & Garfunkel那个写歌的"。这个标签不算错，但它遮住了一件更有意思的事：他是少数几个真正离开过美国视角的美国艺术家。不是去"采风"，不是把异域风情带回来给本国听众消费，而是真的走进他本来不属于的地方，试图理解那里的人。

这种向外看的冲动，可能从上一代就开始了。他父母是匈牙利裔犹太人，祖父1903年以十五岁只身从加利西亚逃到纽约，躲的是当年的屠杀浪潮，落地后当裁缝谋生。保罗·西蒙在皇后区长大，是第一代在美国出生的孩子。音乐人Donald Fagen曾描述他是"典型的某类纽约犹太人，父母不是移民就是第一代美国人，骨子里有局外人的感觉，融入是他们最核心的执念——所以自然地靠向黑人音乐，去寻找一种替代性的文化归属。"保罗·西蒙说，这个描述离事实不远。祖父逃离欧洲，父亲在美国靠向黑人音乐，他自己跑去南非、巴西，然后写波多黎各。这是一种延续。

1986年他去南非录《Graceland》，那时候种族隔离还在，国际文化抵制声浪很高。他还是去了，和Ladysmith Black Mambazo一起录音。那张专辑里，南非音乐不是装饰，是骨架。四年后去巴西和西非，做了《The Rhythm of the Saints》。

但我大学时反复听的，是另一张。

1997年的《The Capeman》。一个波多黎各少年的故事。Salvador Agron，1959年在纽约用匕首捅死两个人，案发时十六岁，穿着一件黑披风，当年纽约最年轻的死刑犯。后来被减刑，出狱，试图重新生活，没能成功，中年死去，默默无闻。保罗·西蒙花了将近十年，把这个人的一生写成百老汇音乐剧，找来诺贝尔文学奖得主Derek Walcott合写歌词，音乐里混进salsa、doo-wop和波多黎各民谣。首演亏了一千多万美元，评论界几乎一面倒。

这个专辑活了下来，备受好评。也像一个火种，教我学会跳出各种“中心论”而在媒体职业生涯体会世态人情冷暖。

今年Bad Bunny大火，把波多黎各重新带回了舆论焦点，但那是流行工业熟练运作的结果。保罗·西蒙在1997年做的是另一件事——用一个杀人犯的故事去测试百老汇的极限，在没有任何商业逻辑支撑的情况下。

Agron不是受害者，不是一个可以被轻易同情的形象，他杀了人，而且是无辜的人。保罗·西蒙选的不是一个方便被理解的他者，而是一个让人不舒服的他者。移民贫困、街头暴力、被主流纽约长期忽视的波多黎各社区——不好听，不讨好，商业上也确实失败了。但这可能才是他整个创作轨迹里最诚实的一次。不是去非洲，不是去巴西，而是蹲在自己城市的角落，问一个已经死去的人：你当时在想什么。

保罗·西蒙身高 5 英尺 2 英寸（1.57 米），一直对自己的身高很敏感，他说人们以为加芬克尔写的歌，因为他“看起来像写歌的”。我暗暗想，一个从来不觉得自己天然拥有中心位置的艺术家，大概更容易对边缘处的故事产生真正的好奇。

保罗创作的歌曲经典很多，《Graceland》和《The Boxer》当然值得听。但如果你想知道这个人在想什么，《The Capeman》是另一个入口——冷门，不烂大街，而且更接近他真正愿意为之押上一切的那种东西。

艾森/艾森看天下