张大春：作家只为别人的思想服务，这是巨大的堕落

来源||理想国imaginist

自2019年4月10日，第二届宝珀理想国文学奖启动以来，文学奖评奖办公室收到来自作家与出版单位近百部小说作品参评。目前初选名单已经公布，有包括班宇、郭爽、黄昱宁在内的八位青年作家的作品入围（详细名单、作品见文末）。短名单将在9月1日公布。

近期，文学奖委员会组织了对五位评委的访谈，邀请戴锦华、黄子平、贾樟柯、路内、张大春几位老师来聊聊对于文学奖的理解与思考、评价标准、近期见到印象深刻的文学作品以及自己在创作过程中的体会。自8月23日起，访谈陆续刊出，希望为大家呈现他们作为评委与创作者的不同面貌。

本期，张大春老师聊到他对本届文学奖和青年作家们的期待。如他所说，“我希望在今年有更多的评审和评审的意见能够在讨论过程中做最大的激荡，而且翻新我，颠覆我过去所有的文学成见”。对于青年作家，他希望，“（作家）也有一些反省：当他要提供给世人风景时，世人究竟该先看到什么”。

1.

参赛者透过作品寻找自己，

评委透过作品检验自己开放批评的能力

文学奖：国内有很多文学奖，比如历史悠久的官方两大文学奖，还有一些企业合办的奖项，您觉得文学奖的意义是什么？

张大春：一代又一代的人涌入文学这一行有千百种方法。文学奖有一种性质，无论它是官方，它是民间，它的范畴有多大，它总代表着经历过一段在同代人，我强调的是同一个当代的人，彼此之间依据着不同的文学品味或者是批评的架构，来获得已然建立起来的文学社会的肯定。

所以它是好几个向量的相对关系，它一方面是同代的一群竞争者，而且往往是年轻人，虽然我们说开放竞赛，15岁-80岁都可以参加，但是多半都是在同一个年龄层，相互不会相差太多的来竞争。

另外一个，由于评审是不同的出身，也是不同的历练，甚至不同的文学训练，所以它又是不同的文学架构和价值、评价观引起来的一种互相的冲撞。所以看起来像竞争，你会想到从前的科举，状元、榜眼、探花、进士。我倒不是从考试的角度来看，我总觉得它是非常多变的，带有活性的写作者和那些评价者之间非常动态的一种寻找。

评审的人在寻找他心目中理想的作品，而写作的人既然参与了，恐怕也是透过参与奖项的竞争来寻找自己，特别是他和这个社会融合的一种定位。

文学奖：作为评委，您是怎么理解本次宝珀理想国文学奖的？

张大春：这里有一个关键词，青年作家。它的一个条件就是40岁以下。所以40岁大概在传统的定义迈入中年，作者需要在迈入中年之前展现他秀逸的才华，而且经过出版的、已经经过选择的机制来产生。

这意味着两件事情：第一，他已经经过有内行的编辑，在编辑台上选择了让他进入出版产业，表示他不但不是一个生涩的属于完全个人的喃喃自语的作品，而是一个已经可以跟其他人沟通的产品。第二，它意味着要在年轻人所能展现的才华这个层次上跟其他年轻人一较长短。

我必须强调一件事，所谓的一较长短，回头要看考验评审去发现某一种对作品来说有主动和积极意义的开发过程。换言之，评审发掘作品的目的比较多。我想评价它好坏或高低的成分只是不得已。

所以我老是在想，不论到最后是不是选择第一名、第二名，不能免俗。但是如果评审讨论的过程之中，有更多的机会能够评审彼此发现他们对于这些已经进入产业界，而且试图跟大众沟通的作者，他们之间有什么样的对话。

对我来说，宝珀理想国文学奖跟所有的文学奖大概没有差别的一件事情是，评审们应该有更多的，关于找到自己原先所持有的那种批评策略的死角，而且以其他评审的意见作为他山之石加以攻措。

这种互相激荡，可能在讨论过程中就会互相让步的方法是对作品最大的尊敬。也就是说，我不会说我就是喜欢这个人、我就是喜欢这个书，说不定这个评审正是透过作品来检验自己有没有开放的批评能力。

文学奖：您觉得宝珀理想国文学奖，为什么是这两个公司或者这两个机构的结合？您对于宝珀理想国文学奖有什么期待？

张大春：有趣的是，我过去不是太注意一些精品，或者是消费新闻什么的，可是自从宝珀理想国文学奖成立之后我发现，原来还有这样一个企业。宝珀理想国文学奖是一个联名文学奖的主办方，我有一点感触。

我们常常会看几点了，虽然现在有人用手机，但是大部分时候我们想到几点了，要不就是抬抬手，要不就是剥剥袖子，这个动作是要找依靠的，我们以几点钟约会为主，我手上这个时间必须是准的，看时间这个事情就是看标准，而且是不可以动摇的一个性质。

但是我们去认知一个对象的时候，我们用文学的角度或者用美学的角度，或者哪怕用社会科学的角度，多多少少都在考验自己有没有那个最低程度的标准。寻找到某一种价值的标准，随时透过新的论述和对话来冲撞这个标准，使得这个标准能够带有一种活性，带有一种活力。所以作品在经历过某些标准的挑选之后，它会焕然一新形成一种风华。

如果时间尺幅拉长，从一个历史的尺幅来看，不断调整的这些标准比手上这个标准要宽松得多。可到底有没有评价，或者评价的意义是什么，我们还是要找到那个，看起来是限制最少，而美学的元素最多的标准，在这样的基础上评审工作比较有意义。

我从29岁开始在台湾报社媒体办的大型文学奖当决审委员，一直做了26年，到我54岁那年宣布以后不再参加台湾的文学奖的评审，也没有什么其他原因，只是我认为应该换一批人了。我做了太久，四分之一个世纪，从我以后还没有第二个29岁的人当评审，这是有问题的。

我觉得有一些文学奖，一方面在调整它的评审结构的时候可以注意到如何建立起某种，像宝珀理想国文学奖这样一个传统。这个奖跟其他的奖是要不同的。第二，建立传统的同时又要注意有没有活化它的评审标准。在这两个基础上长期的思维，会使得一个文学奖有更丰富的，而且更有庄严性的表现。

2.

得奖就像拿到驾照，但你还有下一辆车要开

文学奖：您在30岁的时候就写出像《公寓导游》《四喜忧国》这样的开创台湾现代小说风格的作品，对您来说，如何在这样一个年纪能够自信成为一个写作者，同时您觉得您青年时期的这些作品对于后来的作品有什么特殊的意义？

张大春：你刚才提到两个篇名，一个是《公寓导游》，一个是《四喜忧国》，它恰恰是我出道以后的第二本书和第三本书的书名，也就是以短篇的篇名作为书名，这两篇也恰恰是我从来没有得过任何奖的作品。

当然，在这两本书里面，有不少得奖的少作。到了年纪大了以后看来，也不免有一些非常大胆，而且不管作品有没有可能传之后世的那种鲁莽劲。可是毕竟我从十八九岁开始一个一个文学奖参与之后，得奖了很高兴，获得肯定了，就好象考到一张驾照一样，我考到几张驾照也就可以了，我自己觉得我是一个可以开车上路的人。

我也常常用这个话来鼓励年轻的写作者，你拿到文学奖这件事情，不论是多大的奖，或者名次多前多后，只要你通过参加就是得标的考验，而且好象有一点小小的名誉，有一点小小的满足、喜悦，可以了，这就是驾照拿到了，可以上路了，接下来就看你怎么开车了。

至于你要当赛车手还是要当运输员，或者你要恣意徜徉在原野之中管它开到哪里去的驾驶者，随你了。拥有一张驾照或者拥有几张驾照，对于一个真正衷心热爱驾驶的人来说意义不大的。换言之，得过奖这个事情不过是在种种无聊的宣达仪式里面说某某人现在在我们现场，他得过什么什么奖，大概就是这个。坦白说，我认为意义不大。

文学奖：接续这个问题，如果你现在回到45岁以下或者更年轻，符合宝珀理想国文学奖的参赛者，来到面试观或者考驾照的房间里，您会怎么推荐自己来参加宝珀理想国文学奖？

张大春：作家恐怕没有办法用语言推荐自己，他只能用作品推荐自己。现在我的生活里只有两件事，一个就是写毛笔字，我是一个书法艺术的练习生，因为我比较笨，可能永远当练习生。但是在练习书法的岁月里，不论我是读帖或者临帖，或者拿起笔来自己用自己的手段布置线条，这叫自运。

不论是哪种形式，在写字的过程里，有些时候会走神，尽管非常专注的注意用墨多少、平衡多少，但是走神的时候还是会不免掉落到线条和线条之间，就好象小说里的角色一样，里面会有一个主角、一个配角，或者说有几个主角、几个配角，在线条彼此的抗争过程它们是有情节的。

你问我，如果我现在回到年轻，尤其可以参加宝珀理想国文学奖的这个阶段，我会拿我写毛笔字过程中那些突发的，从天上掉下来的奇想，而且是具备情节性和心理素质的奇想，我会拿它来写一篇又一篇的作品。至于你问我怎么向评审推荐自己，不会，他们看到作品就知道了。

文学奖：那么您对刚才说的那些少作，对当时年轻的你，想说一些什么话呢？

张大春：如果是我自己的话，我会让他注意交通安全。但是如果是跟别人的话，现在正准备跃跃欲试参加宝珀理想国文学奖的这些年轻人，我只会说你还有下一批人在等你，或者用道物打比喻，就是你还有下一辆车要开，你还有下一层路要走，你还有下一个目的地要去。

奖永远只是一个最表面，而且最贴近，看起来好象最迫切，但是对于长远的创作来讲，跟创作的这个长久的努力来说，反而是最不重要的一环。我这样讲可能会让宝珀理想国文学奖的主办方觉得我的奖不重要，不是这个意思，这个奖对于社会大众而言，对于鼓舞文学的品味，以及保育文学创作这块熙攘，很珍贵的土壤，是非常重要的。但是对于创作者而言，我认为他们不论得奖或者没有得奖之后立刻忘掉，明年还有下一辆车。

3.

“胡波的《牛蛙》没有正式出版就寄给我看了，

很震撼“

文学奖：在您这么多年的阅读当中有没有哪部青年作家的作品或者哪个作家在青年时期写的作品让您印象深刻？

张大春：我已经很多年没有正式的担任评审，所以我看作品非常散漫，但是好的作品都会激发，好象无意中本来只是为了娱乐看一看，结果没想到好的作品会引发我的严肃心情，不一定是年轻的作家，但是的确有一位是非常年轻的作家，很不幸他已经过世了，他叫胡迁，他有另外一个名字叫胡波，他的作品《牛蛙》还没有正式出版的时候就寄给我看，很震撼。

另外一位是年纪已经不小了，接近60岁的作家，香港作家，叫钟晓阳，钟晓阳在她18岁的时候就写出一部惊人的中长篇作品，算是中篇，8万多字，不是那么严格定义也可以说是一个长篇。

《停车暂借问》，这部作品在香港、台湾一时轰动，几十万本的销量。但是早些年，也就是我自己稍稍年轻一点，我大概也就二十多岁的时候，对于这部作品，我认为就是一个普通的罗曼史，浪漫传奇。

当我年纪再大，回头去看，不一样了。为什么说她如此早慧，而且在当时就得到张爱玲的亲睐，张爱玲亲自写信加冕她。因为她有一种远远超越她的年纪，也远远超越那个浪漫传奇性质的事故，看到了人世间男女情感最冷寂而苍凉的结果之后，还能走向一种什么样的人性，这是非常不容易的。

另外还有一个也很有趣，那就是香港另外一位小说家，叫马家辉。马家辉一直在写杂文，而且一直号称他要写一部小说或者是开始写小说，但是这件事情喊了几十年，到他50多岁，突然出了一本《龙头凤尾》，震惊很多人。

他也不符合你刚才问的二十几岁或者三十几岁年轻作者，对我而言他成为一个小说家，被认定是一个小说家好像很晚，但是他的第一部作品犹如他是一个青少年，而在他的作品里面你也真的可以看到血脉贲张的那种青少年发挥起洋溢才华从事各种复杂叙事的能力。

如果说胡迁是真正符合你刚才讲的年轻定义的作品，我认为十八岁时的钟晓杨和五十岁的马家辉在过去这几年也震撼了我，虽然一本是旧书，一本是新书。

4.

如果青年作家只是为别人的思想服务，

这是一种让人不寒而栗的堕落

文学奖：如果说有标签的话，三地不同的青年作家或者作家的青年写作当中有没有哪些一样的部分或者不一样的部分？

张大春：我认为在不同地域、不同民族，甚至不同语言、不同国籍的作品，在某些母题上是相通的。就我而言，数十年来所看到的现当代作品，不管古典作品如何，大多都是以青少年离开原生土地，然后遭遇意想不到的传奇冲突，最后获得某些解脱，而解脱又往往来自于他生根的地方。

换言之，常常是绕一个大圈回到原点。但是那是不是原点？人物有没有经过某些在西方现代小说最讲究的所谓的顿悟或者是了悟？

有的作品做的比较明显。当一个人经历过一段时间的成长，忽然之间他对人生有一些警悟、有一些体会，甚至因此有了福利他人或造福世界的伟大幻想。我讲的是比较笼统的情怀方面。但是也有回到原点，他似乎见山还是山，并没有太大的改变。

在这两个表现上，第一个，狄更斯的作品。第二个，我认为很像《追风筝的人》，或者是《炼金师》，台湾翻成另外一个名字《炼金术士》。

故事都是让主角经历过一段离开家或原生地的浪游，后来经由情节而给角色带来冲击。而把以上两者合二为一的作品在1951年就出版了，叫做《麦田里的守望者》。它的旅程并不远，也并不长，甚至对他的人生看起来也没有明显的变化，但是经由他的旅程，读者反而有了了悟。

作者透过作品让读者看到一个异样层次的内在世界，而这个世界竟然是在书的最后才告诉我们，这是会让我们正常人以为有精神疾病的一个世界。所以在过去五十年间，《麦田里的守望者》为很大一部分的年轻作者示范了一个“旅程”的概念。

你要说有什么共同的东西的东西，我认为就是成长的旅程，而且这个旅程越来越让我看到，没有结果，没有目的地，没有获得，没有顿悟，那是荒芜之后的荒芜，比六零年代那种所谓的被击跨的一代到解放的一代，比他们所能够想象的更荒芜。甚至到这个世纪我还看到这样作品的时候，往往有不寒而栗之感。

近十多年来，我的确在我最常接触到的文学社会里面，会看到很多年轻的作品，不光是十几、二十岁的作者，甚至包括四五十岁已经过了中年的作者，会冲着一个远远的、很模糊的，但是似乎他们觉得是很明确的一个目标前进。

什么目标呢？感觉上是众人都赞同的某一个价值，一种从众价值的选择主导着我刚才讲的这些作品。

什么叫从众价值？就是流行的论述，尤其是流行的学院论述或者是能够指导批评界某些权势策略或者是兴起的学说，乃至于某种原发自欧美的、看起来声势夺人的思潮。

的确，在上世纪五零、六零年代，在我们从小成长的那个时代，我们一拨一拨的接受存在主义的洗礼，接受逻辑实证论的洗礼，台湾特别还有自由主义跟后殖民依赖理论这些，人文社会学科里面有很多很饱满的，而且在上个世纪七零年代以后你感觉有创见性的思维。

可是落到这个世纪，在西方的学院已经感觉在哲学上一片沉寂的状况，可是我所熟悉的那个文学社会却让我非常不安的，而且真的是在义无反顾地去接收、去拥抱那样的思潮或思维的结论，并且拿来作为他们讨好读者的一种砝码。这让那个作者最明显的一件事情暴露出来：他没有为自己能够发明或者设想的问题服务，他在为别人的思想服务，我认为这是一个巨大的堕落。

文学奖：所以您的这种不寒而栗并不是它带给您很大的惊喜感，而是堕落感？

张大春：没有，我觉得那是对自己的思想不负责任，没有办法扛起思想的内容，所以只好千人一面，大家流行怎么想、大家流行怎么评价，特别是大家流行怎么样能够获得社群媒体里面的赞，我要赞，我不要想，这个很麻烦，而且它会跨越世代传递出去。

5.

崭新的叙事次第，

常常是伟大作家年轻时的创作

文学奖：您比较珍视的或者您非常喜欢青年写作者的一个特质是什么？

张大春：青年写作者永远有迷人的、新奇的掌握（特别是小说）叙事的次第。

什么叫此第？先说什么、再说什么、最后说什么。而且有的时候必须要滚入到对于细节的掌握，比如一个人进入到一个房间，如果他是巴尔扎克的话，他可能会先形容他眼睛从右边看到的沙发、茶几、窗帘布幔、书桌，书桌上摆设的文房。

如果你喜欢巴尔扎克，大概就会把这一套捕捉细节的次第承袭下来。可如果你是张爱玲的读者，你可能不会那样去细腻，但是你会挑一个跟心理活动反映最接近的事物细节来描写。如果你是海明威的读者，可能这些细节通通不要，你可能只掌握两个人在这个房间里面的某些对话，在对话进行大概二十句以后，你自然而然知道这个房间里有沙发，这个房间里可能有书桌，可能有文房（如果海明威希望你看到的话），在对话里面就会有。如果你是马尔克斯，你很可能早就把这个房间打开，你看到的是什么东西在包围着这个房间。

所以年轻的作者，一方面在承袭或者模仿他的前辈，并且使用那些惯性多年的技巧，但是通常也只有年轻作者能够在这种学习或临摹的过程中开发出自己的笔艺。

我每次看到那种崭新的叙述次第，都是伟大的作家在年轻时就已经办出来的。所以我特别想呼吁和提醒年轻写作者，如果刚开始写作，而且有很好的模仿对象，一点都不用在意，去模仿他吧。

但是注意他是先写什么、接着写什么、后来写什么、最后写什么。这个次第帮助写作者不光是承袭或者吸收，他也有一些反省：当他要提供给世人风景时，世人究竟该先看到什么。