《得闲谨制》的主要问题，在于电视剧与电影逻辑的冲突。

《得闲谨制》的主要问题，在于电视剧与电影逻辑的冲突。兰晓龙和孔笙试图中和它们，继承自己在《我的团长我的团》等电视剧中的创作思路，同时再加入电影化的手法，对冲电视剧逻辑在电影体量空间下的先天问题。

但这种尝试是不成功的，因为电视剧逻辑的部分其实并没有呈现思维上的妥协，有的只是量的削减，而电影化的部分则太过于“极端”，一步到了象征性风格的程度。孔笙显然不擅长这种手法，使用得极其生硬，又与电视剧的传统风格过于冲突。

反而是表演的环节，肖战对该角色的掌握其实不差，尹正的日语与最极端的舞台戏剧化也非常优秀。

作品的立意其实算是“规范”，试图以小见大，将微观的人物放在极大的社会背景之下，用微缩的情境去表现宏大的国家现状，形成人物与国家、民族的双重“崛起历程”，在一次次的真实发生的退让之中，逐渐萌生退无可退、无法忍让的民族觉醒意识，最终奋起抗战。这是人物对日寇的心路历程，也是中华民族在抗战中的发展道路。

借助微观的情境与舞台，作品又具备了艺术化创作的可能性，丰富影片的表达方式，也符合“以小见大”所需的象征性表意，将人物抽离出宏大社会背景，却又具有对其的象征指代性，以非常突出的状态去代表群体，用形而上去淡化个体性与“传统叙事”感，最后再揭示其对外部社会的从属，回归传统叙事去落实主题。

在前导的第一部分，作品就带过了几个非常明确的时间与地域，表现国军抗日的几个历史节点事件，而所有人物都处在这个大背景之下。这是抗战的初期，人物代表了民族的步步退让，通过空间的后撤变化来表现战事的退让。

作为影片的主体部分，他们建立了桃花源+一样的城镇，以此形成了隔绝外部世界的独立空间。在这个空间中，作品试图夯实人物在局部的和谐美好，肖战与彭昱畅达成了军民的和谐，与家人也和美团聚，各人躲避战争，享受幸福生活。但是，“与日军只隔一条江”的设定，意味着本质的空间非独立属性，最终也被日军尹正与坦克渐次地入侵，破坏。这是他们靠避战建立的小家庭幸福，但切都无法逃离外部影响，轻易地摧毁，从生命到情感再到家园本身。

按照传统的电视剧逻辑，这是一个非常扎实的思路，但到了电影，它就显得过于“宏篇”了。

作品应该在前导的部分塑造人物一次次的建立家又被摧毁，颠沛流离，面对死亡与毁灭而想要保护家庭的心理，饱经苦难后才在城镇里找到了短暂的实现，并夯实这个环境中的和美氛围，最终又被入侵、撕碎，意识到“即使这个环境也不过是虚幻”，实在退无可退，只能奋战反抗。

在前两个阶段，外部空间里的情感深厚与受挫，家庭的损毁，独立空间里的达成与升腾，从内心情感到人际关系形成的“家庭”，都需要很多时间去细化落实，特别是第二阶段的独立桃花源，以此才能在最后的破坏中形成反抗的“退无可退，不能后退”之意，用人物的死亡与关系的离别去制造观众的痛感与对肖战的共情。

并且，肖战与彭昱畅的军民关系，代表了两个群体，官兵始终避战，抛下百姓，百姓则反抗官兵的态度，却也不敢打日寇，独立空间里则二人和谐，似乎回到了战前的社会稳定，最终回到外部空间去奋战。这条关系线索独立于肖战的家庭，又加上了军队内部的人物关系，拥有避战“让大家活”的友情，在短暂实现后被破坏，生死相隔，最终才奋起反抗，形成了“官兵”作为中华民族的崛起。这扩大了作品的涉及与表意范畴，但也增加了戏剧的体量要求。

但是，作品恰恰缺少的就是体量，或者说，是兰晓龙与孔笙的能力与表达思维适合的电视剧级体量。本作显然需要群像塑造，肖战的家庭与彭昱畅的军队，又具有两面性，一方面是避战的懦弱，一方面是对内的友情与亲情，在塑造家庭小和谐的同时，又要表现对外部环境的排斥、麻木，再到被打破幻想而逼迫的痛苦，加入尹正饰演的日军的人物塑造，肖战与他的交互，从似乎和平的顺民到杀戮，最后是觉醒。

作品采用了大量的细节去营造氛围，如肖战夫妻应付老人与孩子，做饭，与军队和其他村民的和睦相处，军队的悠闲时光，互相嘲讽。甚至于，作品还想要加强村子的独立社会生态，给出了以物换物等经济面的细节。

这其实是标准的电视剧思路，但放在电影里，显得非常仓促，因为原本很多集去夯实的阶段，可能只有几场戏的余地。而在此前的外部环境阶段，作品实际问题更大，更加单薄，无法做出上述的表现程度，却又必须带过，形成“多次建立而又损毁，直到桃花源，再损毁”的节奏，在空间上形成直观的“退让，却不断痛苦”过程。

因此，作品实际上从未建立起人物的关系与情感，所有人只是匆忙地穿过各个空间与场景，不断地表现“被破坏”的表面结果而已。甚至到了桃花源，和平的部分也非常短，无助于夯实基础，引导破坏的痛苦感，早早地进入了日军侵略的阶段，随后的一切失去了支撑。

显然，兰晓龙想要复制《我的团长我的团》里的思路，建立群像，确定老百姓与军人的正面基础形象，营造和平氛围，也以此加强观众对他们的共情，又以“懦弱”与“兵痞“的形象去对接避战的消极属性，让他们的死亡引发观众共情于肖战与彭显畅的痛感、意识到无可逃避，又是“避战消极者的结果”。

但比起电视剧，本片中人物的两面性更复杂，人物同样很多，涉及家庭与军民，甚至还外放到了村子的“社会”中村民，却又没有电视剧的体量。以电视剧的手法去加细节，只会让一切不可收拾。

并且，在处理入侵的时候，它也非常没有掌控力。尹正与肖战的关系，其实大有可为。尹正说中国话，似乎称肖战为顺民，妥协合作便可平安，然后再撕破假象。但是，作品几乎没有展开二人的关系，而是让尹正迅速开枪杀人。他被处理成了暴力的符号，这当然毫无问题，只要输出“威逼压迫”，让肖战去屈从，似乎换得安全，就可以了。但安全的假象破得太快，尹正的角色其实失去了意义，不如干脆直接导到“大批日军”入侵的阶段。

作品设立了这个个体日军作为人物，肯定是想塑造人物关系、让肖战去表现“顺从“、制造假象、再破除的思路。但体量依然是问题，兰晓龙的手法也依然过于细节化，甚至奢侈地让尹正与别人反复说“杀不杀，武镇还是止戈镇”，以及对肖战大量的中文与威逼，以此反复加成日军人物的暴力感与其下的暂时安全。但肖战的配合并没有发展出二人如《南京照相馆》里中日人物的关系，这个部分其实就是资源的浪费了，甚至拖累了节奏，段落没有后续的意义，其本身就显得格外冗长与停滞。

并且，为了配合观感的升级，作品其实设计了两个“第三幕”，也暴露了兰晓龙在处理电影体量时的不足。第一幕是逃到桃花源之前，第二幕是村子里的避战和谐，第三幕则是村民反抗尹正，但后面又升级出了大批日军与坦克的入侵。这提升了直观的视觉场面，也建立了我方炮与敌军坦克的对决，从“不开炮”到开炮的过程。但尹正在这里失去了存在感，甚至没有找到办法去加入叙事，此前的部分就没有了意义，只是单纯的“必须反抗日军”的前导而已。

事实上想，兰晓龙也知道自己的问题，因此采取了非常电影化的思维，提高效率，试图混入电视剧的整体逻辑，即微观独立情境之下的戏剧舞台化叙事，以及同样微观的象征性事件。在即将进入桃花源的时候，他们在河里打水雷，就是后者的体现。水雷是战争，此前的鸭子则是他们眼中想要的安定，被水雷取代。他们开不了炮，肖战的修炮让大家暂避危机，进入暂时的桃花源。

随后，对于桃花源的部分，兰晓龙将它做成了管虎《杀生》一样的舞台，符合独立封闭的情境。他试图模仿出那种黑色幽默+的宏观氛围，让所有人物都呈现出“痴傻”感，即心智的麻木，其行为既是幸福和平，又笼罩在恶搞的音乐之中，成为了宏观层面的被嘲讽之人，因为其避战愿望根本是荒谬的。甚至对于尹正，为了契合“短暂顺民与日军”的状态，他都成为了黑色幽默的形象，甚至最为极端，嘲讽日军深层的狂妄，也适度柔化其表层的恶感，兼顾邪恶暴力与“麻痹肖战，制造顺从即和平之假象”的需要。

如果成功，人物的幽默搞笑就维持了观众的基础共情，却又看到他们的痴傻与宏观的嘲讽，也是桃花源作为环境的两面属性。

但是，本作的基础风格是传统电视剧，舞台戏剧化的部分并不彻底，并不能取代传统的人物塑造需要，反而破坏了后者的完成度，也让影片的调性非常割裂。当兰晓龙让他们大量地死于日军之手的时候，我们看到的其实只是一个个路人角色而已。

并且，由于“黑色幽默”的状态，村民与军人颇为犹豫与凌乱的躲避与反击，象征心智不坚定的负面结果，被作品嘲讽，反而让他们的死亡更加无足轻重，甚至出了反向观感。

廖凡最为严重，包括彭显畅也不够立体，只是由方言与演员的表演生活感勉强支撑。他的“避战兵痞”只有在战争中的机械式懦弱，对肖战与手下的刀子嘴豆腐心，形成人物关系，却只有表面的“刀子嘴”，因为细节化的手法却没有细节的数量，意识到最后悲情反抗，才用彭显畅与阿如那的牺牲、“穿上鞋”的细节，制造了一定的效果。

最严重的问题，显然是肖战的家人。他始终想要避战来维护家庭，但一次次地面对家庭的废墟，妥协地告诉自己“就这样吧，因为已经这样了”，再退让到下一个空间，最终又在桃花源中依然面对家人的危机，只能反抗。兰晓龙给出了生活化的细节去营造家庭感，从最初的“鸭汤”到桃花源里的过日子。同时，人物的内心也是传统塑造的路数，老爷子对家庭丧失的痛感，绝望求死，周依然对生活与家庭始终的希望，“宜昌也很好，在这里安家吧“，无需躲避，就地便是家。

但是，作品又将他们用成了高度象征化的存在。老爷子全程疯癫，意味着一种“本能”的状态，象征群体在战争中的根本态度、下意识反应。他最开始的“死亡化”是心智的“绝望寂灭”，绝望于家庭的破坏，随后在桃花源中找到了“本真“的快乐，最后再“本能”地反抗日军坦克。周依然则是另一面，全程对炮火与轰炸颇为懵懂，这种状态同样是“本真”的体现，其行为则是拒绝躲进地窖，反复想要做饭，用各种细节言行去表现“不回避战争，照常过日子”，是积极的象征，但需要最后的“耳聋”去升级，彻底承受并转化痛苦，将本能的“懵懂”变为更彻底的意志。

​孩子更是确定无疑的符号，因轰炸而耳聋，意味着痛苦中产生的“屏蔽”，源于战争苦难，却也产生了积极的作用，不再感受到战争的恐惧。

因此第一句话就是明朗的“死”字，以外放的本真去正面对待一切。周依然从单纯的“懵懂”到“耳聋”，而又延续此前状态，形成了对世外桃源的脱离，再进一步的“面对战争”，也促成了肖战的转变。

这依然是《杀生》化的手法，但放置在传统叙事的整体基调之下，显得格外负面作用。观众无法完全抽离出传统思维去认知人物，而他们在此语境下则是难以理解与共情、严重缺少塑造程度的状态，甚至疯癫、懵懂、耳聋导致的纯真，是现实战争造成的困境与痛苦，是肖战必须处理的家庭问题，在照料中体现家人亲情的正面基调，又必须在直面战争之民族问题的情况下，才能得以化解，即最后的家庭团聚画面。

但是，肖战始终是“大男主”化的存在，对黑色幽默与舞台戏剧化的参与度较低，莫定了本作始终的传统戏剧基调，其他人与他对接，必然出现问题。在现实维度的日军入侵或哪怕是“过日子”的和平阶段之中，由于缺少夯实度，他们只给出了最表层的“添乱”，给肖战造成了很多麻烦，让人物变得被反感了。他们的交互关系，表现了肖战对家人的保护，一家人在内外环境中的应对痛苦与彼此扶持，内部被外部最终危害，让他们不得不觉醒。但作品始终没有建立起家庭的情感氛围，人物塑造不好，肖战最后的崛起也就苍白了。

兰晓龙知道自己的主题缺乏支撑，因此用了很多手法去赋能、加持“环境”的定义。武镇被改成止戈镇，但在尹正的面前回归武镇。肖战等人在这个山谷中喊话，回响出一种给自己听的“内心声音”，从最开始的“就这样吧”到中间的“躲起来”，再到最后的呐喊反抗。

并且，在几个段落中，作品始终以模仿当时摄像机的黑白影像作为结束点，与第一个镜头的纪实影像形成联系。这加持了影片的历史真实属性，也意味着人物在历史大环境下的状态，其变化始终受到影响。

但黑白的跳入缺少足够的情绪铺垫，显得颇为生硬，也无助于表意效果，反而让大家不明所以，是不成功的设计。先是肖战等人的避战、被炮击，随后变成了肖战与周依然建立爱情，再到他们建立桃花源，最后又变成了奋起抗争之后的胜利。

这是民族从麻木到觉醒的过程，中间似乎一度得到了暂时的“避让幸福”，但黑白影像让他必然被大背景所摧毁，最终抗战才能保护家庭。作为觉醒的瞬间，兰晓龙加入了他看到一家人走在炮火中的黑白画面，更显得尤其生硬。

值得注意的是，作品看到却又错过了“工匠+”这一人设。肖战是工匠，打造了自己住宅的各种木工机械，是“家庭”，又在炮火中崩塌。同时，他有手艺去造一把锋利的刀，被纯真积极的周依然砍断了案板，暗示“和平生活的不可持续”，其手艺与攻击需要拿去“造炸药、修炮”，在周旋的过程中同样有地道战一样的段落，用木工手艺去反抗。这其实是不错的构思，充分利用了环境，从独立封闭的木工营造，到建筑的破坏，再到用木工环境本身去反抗，符合人物身份，也是直观的“环境/生活状态”之变化。

“得闲谨制”，恰恰意味着工匠对自身事业与生活、家庭的打造。肖战是“莫得闲”，想要得到战争时代里的空闲与余地，营造自己的独立生活，实际上却是“没得空闲”，孩子的“莫等闲”才是答案，等闲只会“白了少年头，空悲切”。因此，他谨制的木工与环境都会毁坏，根本没有真正的“闲”。

在片中，这四个字刻在旗杆上，被尹正询问、轻慢，”内部生活”无法维持，由此引出了用此旗杆引爆炸药的转折点。但兰晓龙完全没有展开这个部分，在反抗段落中缺少灵感，只是肖战跑、众人用冷兵器反击、被打死，最后的对轰也只是场面略大而已。

事实上，它的舞台颇为微观，并不适合热兵器对决这样的传统大场面，反而是地道战一样的木工反击，更有趣味，更适合人物的身份，延续此前表意思路，也维持兰晓龙试图使用的象征性手法。但兰晓龙显然没有这方面的灵感创意。

本片的成品效果，还是不太如意的。兰晓龙与孔笙始终没能平衡好电视剧与电影，传统叙事与舞台戏剧，更为了对冲而加入了更复杂的电影化手法。

事实上，如果是很擅长电影叙事的导演，并不一定需要更多手法去弥补体量造成的缺陷，电视剧的叙事节奏还是太慢，手法也太细碎了，严重缺乏效率。