《首尔之春》：以史为鉴，剧本重演？（上）

《首尔之春》延续了韩国电影在选题和氛围上的表面化”敢拍”，并且在技术手段上有所雕琢，但也止步于此，更大的表意努力只能潜藏起来。双主角与双雄对决的架构，带来了本片于正面表意上的最严重问题，同时也正是实现“内在暗示性主题表达”的关键途径。

“失败才是叛国，成功就是革命”，点出了全斗焕与整个韩国的本质。在六代共和国的不断“革命”中，他们似乎在不断创造希望，实际上却只是由胜者定义、对国民包装的结果论，内里远非那么光明，这才是它在表层剧情下的真正指向。

“首尔之春”是虚幻的，全斗焕带来的经济腾飞之春亦是如此，甚至整个六代共和国的更迭也一样，一切都没有发生根本性的改变。这是本片的内核，而这句台词也是电影表意最直接的一处，一定程度上中和了它过于”狡猾”的形象---表层内容似乎大胆，实际上却有着无比正确的政治立场站位，内里暗示的内容确实尖锐，却以“藏头诗”而非更直观的方式给出，维持持了自保求全的姿态。

相比历史，导演对两个原本复杂多面得多的人物进行了简单化的处理，分别归类为正与邪，理想与现实，改变之希望与固守之绝望，将所属势力与利益牵扯非常驳杂的张泰玩（郑雨盛）变成了其阵营集体单纯化的极端好人（虽然他个人确实偏向于朴实），对全斗焕（黄政民）则将其当成了一开始即图谋篡位的存在，在现实里的他实际上更多是“时事推动”。

从表层效果上讲，这种设置当然是一种类型化的改编模式，它简化了复杂的事件，让观众---特别是外国观众--能够理解韩国政坛内部斗争的大致脉络，无需知识储备和观影能力。这也符合本片的“救市场”之商业化定位。但是，这无疑严重削弱了影片的现实反映力度，它让一场政治斗争变成了“英雄对抗黑暗“的流行故事，郑雨盛更是直白地与韩国民族英雄李舜臣进行对应，强化其完人形象。

这让它的表达脱离了实际，就像大部分所谓的“批判现实的韩国电影”一样，用似乎极端实则过度戏剧化的方式去“演义”现实，而非真实还原，让观众只看到了一些易于理解、却指向性不足的奇观，获得肤浅的满足，而现实里的对象则没有被客观写实地触及，甚至形象都依然是模糊的。这是一种保守甚至投机的“敢拍“，哄骗观众，也无异于和当局达成的“默契”，提供一些安全、廉价、无用的情绪宣泄出口。

然而，就《首尔之春》来说，这其实还有着更多的用意。它当然淡化了对抗的复杂性，夸大了郑雨盛阵营的光明正义程度，但不同于主流类型片结局的是，它的英雄走向了必然的失败，甚至从头到尾都被各种手段强化着其成功的不可能。于是，对郑雨盛的抬高便成为了对现实绝境的反衬，即使是当代李舜臣，也不能在如此的韩国力挽狂澜，它甚至不如古时候那个封建的王朝。

同时，在影片表达的逻辑之中，郑雨盛是改变军事独裁政府的“新”，而黄政民、与其争权而失败的郑总长一派、二者共同组成的“现行生态”，则是延续朴正熙独裁的“旧”。

郑雨盛身处于一派之中，两派都有黑暗，这让他似乎理应不单面，影片表达也更多面，实际上却是两派共同的“邪恶之旧“，郑雨盛则对立于两派而成为“正义之新”。这个架构丰富了表层剧情的内容，于内在主题而言则始终保持了完全确定性的“结论状态”。电影的结局成为了“旧”的延续，并淡化了全斗焕上台后给予韩国的民生、外交、经济之“新”。这一方面符合它“当朝批前朝”的站位需要，一方面也对黄政民进行极致的邪恶化处理，让他成为了集结韩国黑暗的象征符号。

如此一来，当代表“新”的郑雨盛失败之时，同样代表“民主之新”的当朝第六共和国，也就在隐约之间被暗示性地涉及了。李舜臣再生的完人前辈都无法成功，韩国政坛是人人皆一心会的完全腐化状态，当今的晚辈又是如何做到的呢？电影暗示了成功者的“黄政民化”，也就削弱了当朝之于完美符号郑雨盛的继承关系，它并不是郑雨盛那样的民主理想完人。

在二人分处两极化的符号对决之中，电影从一开始就没有试图展现韩国社会的“变化”，所谓的堕落是不存在的，政坛的“圈子”里甚至都没有像样的“挣扎”。我们看到的只是纯粹的“恶”之结果形态，几乎每个参与者都在黄政民的权力说辞之下瞬间完成了选择，或是利诱的“对下”，或是撩拨的”对上”，而郑雨盛则对他们几乎起不到任何作用。

在表层叙事呈现上讲，这当然严重削弱了电影对社会必然性之内里缘由的思考与展现。对于投身政治与军旅、并一路走上高位之人而言，其出发点不可能全无理想主义成分，在少年时的奉献与报国之志才会让他们做出事业选择，随后则在现实大环境中放下理想，与自己妥协，在“必须利用现有规则爬上高位，获得权力，才能改变什么”的思想中说服自己，愈发融入环境，最终彻底放掉“改变什么”的心绪。

而对于他们来说，朴正熙的死亡理应是一个突发的变量，它打破了按部就班的继承系统，使得军统权力机构出现真空，现行环境里有了巨大的操作余地，这可以点燃其中一部分人的残存理想之火，“环境不可撼动”的自我说服不再奏效，复燃后便与已然熟稔的限行规则下价值观形成冲突，纠结于“是否要改弦更张，是否继续投身于现有规则”的矛盾之中，因为他们已经面对了一个改变的契机，而再次放过则意味着自己腐化的主观意识性，不再能够用大环境来说服自己。

退一步讲，即使出自权力获取目的，他们也有动机去“谋求变化，乱中取胜”。因此，面对郑雨盛和黄政民，许多军人和政治家应该会做出两难的思考，有的人会重燃理想，有的人会因理想坚持而被打压至今并再次跃跃欲试，也有的人会出于更功利的目的而投身“改变”，但无论如何，都不会是瞬间完成的站边选择---这种选择的不假思索，也正是对韩国社会状态判断的坚信不疑。在反复的思考动摇中，郑雨盛和黄政民的“拉人头”角力不断延续，各自给出的“社会与政治未来生态”也截然不同，其本身内容结合人们的思考与选择，才能说明韩国社会的“永恒不可变”之内因，在排除各个错误选项之后的唯一真理，浓缩为黄政民的胜利。

然而，在本片中，我们并没有看到相关的太多内容，配角们几乎瞬间选择了黄政民，甚至不需要一个说服自己的思考过程，乃至于“理由”本身。这削弱了对现实的具体反映与内因剖析，同时也在内逻辑的层面上强化了“现状不可变”的黑暗程度。分析弱化了，状态增强了。

年轻军官新加入“一心会”，只用了一个闪回就交代了“宣誓效忠”的结果，本是最理想主义的新锐阶段，却已然在认知上老朽不堪。军政方面的前辈高人与一众中生代力量去黄政民家里聚餐，黄政民用简单的说辞即以“代理总统也参与谋杀”的阴谋栽赃说法说服了所有人，与他一起心照不宣地起事。黄政民公关政府部门，不咸不淡地强行“内务部先开始发言”，掌握指挥权，笑面虎的威压直接震慑拿捏了所有部长。

而在另一边，郑雨盛则始终是理想化的孤狼，他甚至没有尝试去争取对方阵营里的似乎可转变之人，而本方则只有自己。两个人变成了“社会真理”的两种对立形态，本身保持恒定属性，不做具体变化，甚至不产生内里的“戏剧层面交互”：黄政民从没有试图拉拢郑雨盛，郑雨盛也没有试图试探黄政民。他们共同指向了“最高领导”，韩国社会的浓缩象征，争取自己得到支持。

最开始，导演建立了总长与郑雨盛的同阵营关系，带来了第一层的“虚假之春”。一个代表性的段落是其与二人的同场互动---郑雨盛进入他的办公室，同时黄政民则只摇摇出现在他远眺的窗外楼下，与前者谈论着后者的野心。从剧情上看，总长是事件后权力真空期的取代者，恰恰代表了所谓的“乱局之转变机会”，本人也怀有改变的意愿，象征了韩国社会瞬间出现的希望。然而，他身处于军政独裁的政治环境中，郑雨盛代表的“理念”无法帮助他应付几乎皆是“黄政民理念”的军政人士，他们都倒向了黄政民，因此韩国的希望也就迅速土崩瓦解，甚至总长自己也不过是系统内部的既有存在，与黄政民进行着“内部规则”里的对立，只是因为规则执行力的不同而失败。

电影让总长和郑雨盛全程毫无希望，只是他们自己一开始并不能意识到这一点。光线依然是对此的重要手段。在第一个场面中，大批军人聚集起来，已经形成了“军统政治环境”的象征，而他们则笼罩在暗色的冷光之中。郑雨盛和黄政民先后完成了第一次出场，从背影到正面，近景下的背影让观众站在他们的视角上看待”环境”，随后代入各自表现对应的“看待环境的理念立场”，却有着力量上的差异：郑雨盛对事件脱帽，马上想到的也是入侵的国危，而黄政民则在下一场戏中才露出了近景背影与正面镜头，是对犯人的拷打审讯，榨取权位的暴力者，与现有的独裁政府完全吻合。二人背影的时间长度对比明显，黄政民更是先以远景背影形态出现在了第一场戏的“环境”中，获得权力任命--他在远景中的完全融入，让他掌控了这个黑暗的“环境”，而郑雨盛则在率先露出正脸的设计中削弱了力量感，也只能旁观这一切。

随后，黄政民与郑雨盛的唯一一次均等角力发生在走廊，最终却以郑雨盛的“不想接受任命”而结束。他怒斥黄政民拉帮结派的“理想主义言论”看上去让对方吃瘪，实际上却只是语言的胜利，在权力交锋中已经暗自落后，因为这本身就是处在现有权力系统里的比拼。削弱甚至发生在了郑雨盛的“巅峰”，他接受了任命，典礼上在阳光下检阅部队，每个军人却都配上了他们效忠黄政民的闪回--后者处在完全的黑暗之中，最后甚至让军官坐在自己的椅子上，自己融入了背后的黑暗，“你就是我，我就是你”，他的意志延伸到每个军人的身上，而自己则是“黑暗”本身，代表了一种非个体性的堕落理念，笼罩了所有军人，吞没对方脸上的一点光亮。

在黄政民以大义说服众人的段落中，所有人都心照不宣地认可了他的这套说辞，用谎言包裹了不堪的权力争夺真相，让韩国似乎显得非常光明，这不过是自欺欺人与欺骗民众的假象而已，而韩国在事实上能达到的“光明”也不过是这种模糊虚幻的东西。而在另一边，即使是郑雨盛的巅峰瞬间，其实也已经宣布了他的败北，光明的权力交接从来就不曾存在，军队也从来不是他想的那样，不可被他掌握。

在政变即将开始的节点，电影利用光线，进一步延伸了对韩国社会极致黑暗的本质性揭露。它将郑总长与黄政民的对立描述成了一种内在同质化的争权行为，而双方挂在口头的“为了韩国“之大义言辞，不过是对卑劣真相的包装。由此一来，郑总长与郑雨盛就从绝对的同盟变成了两个阵营的存在，前者只是出于政治意图而与后者合作，后者对抗的黑暗实际上是郑总长与黄政民共同组成的“权力生态”本身，是为了野心而成王败寇、不断更迭交替的六代共和国演变模式。而郑雨盛心中始终唯一的单纯与正义，让他很难看清这一点，也就必然在巨大的系统性黑暗面前败北。

在军事政变的前夜，导演适时地输出了这样的进阶性表达。这是对政变冲突的明确定义，推翻了此前建立的“总长与黄政民之正邪斗争“概念，让它成为了假象，就像韩国政治蒙蔽国民一样地欺骗了观众。光线的变化引导了一切的发展，它对两派人都平等地给予了虚化且局部的照射。首先，在说服前辈军官们支持政变，以及黄政民与副手卢泰愚交谈的段落中，我们都看到了“光亮”对他的投射。尤其是在最关键性的前者部分，他凑齐了起事的必要条件。首先是对此前绝对黑暗的延续，黄政民依旧是那个邪恶的化身，但当他说出“你们还能再要多一颗星吗”的言论时，女人打开了房门，结合他的移动，让房间中投进了一丝光亮，照在了他的半边脸上。这正是他对于军官们的实际意义，他们因为出身不佳而从事军武，在晋升道路上被文官所轻视，终究不能成功，如果反对军事独裁政府的总长等人上位，势必会让他们更加凄惨。军与文的对立，这是韩国政治的黑暗现实，黄政民则是对此现状中受压者的救助者，给黑暗中投下光明。但是，他的脸上与房间中终究只是局部性的明亮，因为黑暗也好，希望也罢，都只是基于“政治权斗”这一大背景，其存在本身就是黑暗的，是只属于高层内部而无视国民的行为。

而在另一边，郑总长也同样被赋予了相同的光线待遇，从而与黄政民一派从明确的对立转为内在的同等。事实上，在郑总长与外交部长交谈，争取他的支持时，必然的失败已经给出了：即使是他，也已经在用利益试探的方式参与进来，认可并参与了现有生态的不可改变。而在政变前夜，他与黄政民最后一次和平相对的段落中，光线也在最合适的时点上展示出了绝对的平等。郑总长喊来黄政民的目的是为了栽赃谋杀朴正熙的金部长，“罪名里加上一条通共”，这让他从改革独裁的正义者形象变成了明确的政治权谋家，与序幕中审问金部长的黄政民再无区别，彼时对方的暴力逼供也会成为总长此刻的屈打成招，区别只在于他的文官属性，不会如武官黄政民一样地亲手下场。

由此一来，黄政民在审问段落中的绝对黑暗也就延伸到了郑总长的身上，而前者对后者的敌对也就具备了“反文人打压武官之弄权”的光明属性。当二人对向而立，强烈地预示“两派对决之政变”的瞬间，镜头切到了水平轴位，后景的阳光以虚化的状态同时笼罩了他们。这定义了政变的本质，双方的目的都只是带来之于己方派别的“权力地位之光明”，于整体系统而言则均是现有黑暗的参与者，光明不过是虚幻的哄骗国民之物。这也与叙事环节进行了结合，黄政民的行动决定是临时所下，契机正是郑总长的此次会见，这进一步明确了此处之于政变的关键节点地位，从而引出了“总长派本质”的揭露、两派内在共性的政变定性。

这种揭露进一步地作用到了政变开始的阶段。导演继续使用光线，并将之与平行剪辑相结合，带来了对政变与政治生态本身的表里展示。同时，配合政变阶段的推进，电影也愈发触及到两派参与者的真实面，让他们的行为在姿态的非正义中更多了一种丑陋的不堪。这也是影片从开头到政变爆发之前半部的整体节奏设计，一步步接近政变的终点，同时一层层展开政变映射的“军事独裁与权力争夺”本质，从整体性的“为了韩国”之正邪斗争出发，落到最终抛开一切的暴力冲突，以及撕破所有正当性伪装的公然谋私。

在这个阶段中，导演大量使用平行剪辑，展现了政变各阶段的内容，共同作用于“从表到里”的揭示表达。首先是黄政民赴约郑总长的部分，它与前者谋划政变方案的草图与标注达成了平行，前者的“和平对抗”是之于后者武力的假象，同时也给予政变一种超出黄政民预先把握的偶然性---平行剪辑加快了叙事节奏，从观感上营造出急迫感，而背后计划的武力暴动画面与黄政民的脚步相结合，让前者的“有意谋划之推进”被后者的“临时被要求赴约之仓促”所笼罩。就像黄政民自己表现出的慌乱一样，他掌握了武力，却并不能完全把控“武力的实现”，反而是在一次主观被动的情境中获得了客观结果上的实现机会。

随后，平行剪辑用到了总长与总统被逼迫的政变当夜。黄政民与其同盟者分处于室内，和二人进行和平的工作来往，这是非武力的政治生活之表象，同时外部世界则是“武力化”的，是逐渐接近总长办公室的持枪士兵，以及各自商量请示、矛盾逐渐激化到开枪的暴动举措。室内是日常性的明亮光线，最终随着士兵的开枪而打破，进入到院子里的一片黑暗之中。这种平行剪辑加快了节奏，提供了类型化的紧张观感，也完成了对政变与韩国政治的表里揭示。

武力暴动对应了军事独裁，是影片对韩国政治本质的象征，黄政民在政变触发点上的“失控于武力”，以及随后的各种“失控下的巧合”，就成为了对政变的进一步揭露。在他强闯哨卡的段落中，我们同样看到了这种内容。此刻的政变已经发生，黄政民的打光也从总统府的光线变成了此刻车内的极其局部状态，他也始终要求本方付诸武力，开车撞门，掏枪射击。从结果上看，黄政民确实用暴力方式闯门成功，赢得了政变的关键环节，但其方式却是极其狼狈的，手下和司机都对他的命令迟疑、抗拒，最终甚至带来了暴力的完全失控：司机想给黄政民开门，却被黄政民撞死，暴力反而作用在自己人的身上。成功后的黄政民完全进入了黑暗，局部光线的消失强调了其政变的暴力之权争本质，但其过程却是武力的失控。

失败的郑总长一派当然是武力无能者，但胜利的黄政民同样也没有展示出完美的姿态，他手里的武力只是在机缘巧合之下付诸成功，而非他全盘操纵的有意为之。这无疑象征了军事独裁政权的混乱与丑陋，军事赋予他们以权力，他们始终争夺着这种权力，在此阶段中表现为武装政变的把控与象征性的“开枪”，在后续的影片中则延续为“争夺军队入驻首尔”的升级形式，但却没有人能对此游刃有余，区别只是“混乱失控”的不同形式而已---结果上的失败者在自保与顾虑的考量下不敢开枪，后续也调不动军队，而表面上的成功者能够开枪，却是在完全凌乱的状态之下。

这种表现由政变触发点的偶然性所开启，落实在政变之夜的各种环节之中。总长官邸段落中，总长一派的士兵面对武装而尽显慌乱，迟迟不敢开枪，只是一味地询问、商量、汇报、威胁，而谋逆派的士兵也同样如此，他们能够开枪，却是在手足无措之下的凌乱胡打。从总长房间内到总长被带走的院子，电影始终强调着双方的对峙，构成对政变整体的象征，而两派各自的“失控于开枪”则揭露了凌乱无能的本质：军事独裁的暴力是必胜的，但它是由“凌乱仓促”之偶然触发的客观结果，而非胜利者的主观有意。黄政民一派掌握了军事独裁的力量，也就会获胜，但他们并不能很好地使用这种权力，因为其格局只局限在“争权夺利”，而非治理国家，在这一点上与不足以掌握武力的对家都是没有区别的“败者”。

事实上，对政变偶然性的强调也丰富了影片的表达，“人”之微观层面上的偶然恰恰意味着宏观规律的必然。即使如黄政民这样的无能之人也可以阴差阳错、误打误撞地莽出胜利的结果，这无疑是冥冥之中的命运。这显然引出了韩国的宿命，它无法脱离高层权力斗争、美国遥遥控制的现行政治生态，没有参与者会从国家与民众的角度出发，真正的光明从不存在，因此其国家的不堪也就是注定的：参与者的上台与落幕是偶然可变的，但他们都不会带来表面与口头的变革，只是系统内部的更迭，不足以用权力去有意地成就什么，甚至无法自如使用权力，因此宏观层面的“不变”才是必然的结果，影片中代表绝对“黑暗之恶”的黄政民以偶然的方式赢得胜利的“命运”，正暗示了这种国家层面黑暗的必然性。

象征“绝对正义”的郑雨盛的存在与发展，无疑构成了对黑暗必然性的正面表现。随着政变的发生，影片淡化了郑总长与黄政民作为派系的正邪对立，却依然保持了郑雨盛个人出发的原有架构，甚至进一步地升级，让他的“正”与两派共同组成的“邪”进行对立，表层关系丰富而内里关系固定。

在这个阶段中，我们看到了他对于两派的对抗。对黄政民，他拒绝任何形式的讨好，坚定做出了“逮捕谋逆者，开始军事行动”的决定。而对同属一派的文官，他也抗拒着对方“不要开枪”的呵斥与命令，因为他的思维很单纯，只是消除危机、匡扶正义，但其他官员的考量却更加复杂与功利，既有自保之意，也有维护韩国官场潜规则的顾虑。

从“女性”出发，我们同样可以看到郑雨盛之于周遭一切的“绝对正义性”。在政变开始前，他与妻子温馨互动，也在这里成为了此阶段中唯一的“全局光明环境中人”。而在黄政民拖延时间的餐会上，镜头特意给到唱歌表演的女人，也只有他抗拒了此间的迷惑性，在察觉异常后拒绝了女人挽留，由此才得以及时回到指挥位置。电影有意地修改了历史细节，让“张泰完”的离席从偶然变成察觉后的有意为之，从而强化了他与周遭大环境的区别，成为唯一的光明者。

郑雨盛的正义感与爱情构成了连接，后者的忠贞对应着对国家与军人职责的忠贞，从而拒绝了红粉与权力的迷惑。这也体现在了他对于“军事武力”的使用之上。在政变前夕，他拒绝黄政民的邀请时正在练兵，身处于绝对光亮之中。望远镜中的画面给到了远处山上的炮火轰击画面，这有着特定的表意：这是“抵御外敌”的武力，完全处于郑雨盛的观察之中，由他的命令而出，代表着完全自主的掌控力。这与其后黄政民和郑总长等人的武力失控形成了鲜明的对比，代表着韩国政治的绝对希望之光：以保卫国家、为民效忠的大义，履行军人理应的天职，从而得以正当、确切地掌握军事武力，并作为政治参与者而恰当地应用权力。

郑雨盛是军方人物，这让他成为了理论上最可行的变革希望，因为韩国的军事独裁、其象征的“暴力权位更迭”是不可撼动的，只有掌握武力者才能把控权力，从现实坚固的军事生态内部完成变革，而外部的总长等人则无此能力，反而是变革者厘清的“黑暗既有”。这也是影片将郑雨盛设立为绝对光明者的原因，从理论上找到了最契合的存在。

然而，这种设计的最终目的恰恰是为了推翻，将理性思考中唯一可实现的寄托对象彻底打倒，强化他在整个生态面前的完全无力，进而凸显韩国现行系统的不可抗。郑雨盛掌握了炮火，但其朝向却是对外部的远山，而非身边的黄政民部下，部下与山的并立设计暗示了郑雨盛的局限性：他的军人天职是其精神根基，是对外的“武力”与对内的“保护”，这让他不足以完成“对内的武力”，反而会显得格外无力。这正是绝对光明者在绝对黑暗之现有生态面前的绝望，他无法从内部的堕落状况出发，甚至对一切都不够了解。